論李居儒的「桂城三秋紀實」

Return of the Figure-Passenger─towards a post-abstract/conceptual picture-ontology

    縱觀二十世紀西方藝術潮流之演變軌跡：從野獸派、立體派、未來派、表現派、超現實之「變形」與「轉形」(transfiguration)走向「抽象藝術」(抽象畫、抽象表現主義、極限主義)之「解形」(de-figuration)，最終走向「觀念藝術」之「離形」、「去形」與「棄形」。發展至世紀末，則又形成各種混合折衷主義的「後現代」或「當代」藝術：塗鴉、裝置、普普、行動、環境、景觀、錄像。於是我們看到：造型藝術遭到嚴重貶抑而日益喪失自信，抽象藝術與觀念藝術則在後設姿態中日益淪虛蹈空，同時也越來越庸俗化，抽象藝術走向「設計化」，觀念藝術走向「廣告化」與「資訊化」，並捲入當代藝術的混合折衷主義，而充斥著隨波逐流，甚至趨炎附勢之cliché(陳腔濫調)。

     當代藝術已變成一個既無感覺，更乏生命力，冷漠無差別(indifference)的冷酷異境。我認為，突圍解困之道就是重新肯定藝術的造型力量，因為唯有造型可以構成「形象」，喚起「感覺」。而正如康德所示，「美學」作為「感覺學」與「情感學」，究極而言是「生命感」(feeling of life)與「生命力」(force of life)的問題。重新肯定造型的力量，就是重新喚回藝術作品中失落已久的感覺情感的強度與形象的生命力。我們必須走出抽象藝術與觀念藝術的淪虛蹈空，同時擺脫當代藝術之隨波逐流與趨炎附勢的cliché，提出一套既超越「具象/抽象」二元對立，亦超越「形象/概念」二元對立的新造型思考，走向一種「後抽象」與「後觀念」的「繪畫本體論」。

我發現一個美妙的新詞「客形」，正可重新界定「後抽象/後觀念」的繪畫本體範疇。「客形」一詞典出北宋理學家張載：

「太虛無形，氣之本體。氣聚氣散，變化之客形爾。」

「太虛即氣。」

「凡可狀者，皆有也。凡有者，皆象也。凡象者，皆氣也。」

「客形」並非西方哲學之「客體」(object)，而是「客體」之超脫化解。一切事物作為「客體」，其實皆只是「氣聚成形」之變化，如「客」般寄寓於世界之中而暫時現身顯影。萬物萬象皆是生命中不期而遇的「過客」、「訪客」、「賓客」。「客形」一詞甚美甚妙，一切皆「客」，寄「形」於天地，如過眼雲帆往來變遷於「太虛」無形之中！

「太虛」做為「無形」的「氣之本體」，可用來重新界定「抽象」。所謂「抽象」不再是「純粹形式」或「最高形式」，如「抽象畫」追求純粹視覺形式之程式編碼，而是返回到先於一切形式之「原始材質」，如「抽象表現主義」追求純屬「手感」自動性之線條塗鴉。法國哲學家德勒茲(Deleuze)借用畫家培根的講法，稱之為「圖式」(diagramme)，指劃痕、區域、無意義、非表象的線條和色點的可操守性整體：「圖式是一種混沌，一種災難巨變(catastrophe)，但同時也是一種秩序或節奏的萌芽。」(119) 「圖式」之降臨，彷彿突然在大腦中引入一個撒哈拉沙漠，彷彿用一片海洋將大腦分為兩半。「圖式」突然來到畫面，彷彿另一種力量，另一個世界突然闖入視覺世界，打破既有的視覺組織之秩序整體，給眼睛另一種力量與強度。「圖式」就是渾茫鴻濛的原始生命力突破機體形式之界限，爆發展開一個能量與強度的場域，德勒茲亦名之為「無器官之身體」或「抽象機器」！

抽象表現主義正是過度執迷於「原始材質」之「手感自動性」，而不惜讓「圖式」吞噬整個畫面，將西方現代繪畫推到雜亂無章之「災難巨變」狀態而無法自拔，不知伊於胡底！其實，整個西方藝術的發展軌跡，始終存在著某種逼臨邊境極限之「災難巨變」狀態的惘惘威脅，從現代主義的「虛無」，浪漫主義的「深淵」，直至希臘神話與聖經中的「地獄」！

德勒茲的《感覺的邏輯》透過培根的畫，在「抽象畫」純粹視覺形式之程式編碼與「抽象表現主義」手感自動性之混沌材質之外，指出了「第三條路」的可能性：將「圖式」限定在畫作中的某個區域，某段空間與時間中，防止「災變」吞沒整個畫面，保護輪廓，讓「形象」(figure)重新湧現於畫面。

於是，德勒茲提出一套「圖式/形象」(diagramme/figure)本體論，同時也在述說一個「西方繪畫故事」：「形象」穿越混沌材質之「圖式」的「災難巨變」，有如遊歷深淵地獄而支離解體毀形，終於歷劫歸來，以幾乎無法辨認的全新「面貌」重返畫壇！這的確提示了一種重新喚回藝術之造型生命力，走向「後抽象」與「後觀念」的繪畫本體論！

就此而言，我發現張載的「太虛/客形」作為「一氣」流行運轉之一體兩面，較之德勒茲的「圖式/形象」，更能超越西方文化之「抽象/具象」、「知性/感性」、「觀念/形象」、「形上/形下」之二元對立，提示一套更為從容灑脫的「後抽象/後觀念」之繪畫本體論。因為「太虛」作為混沌鴻濛之原質，既非「災難巨變」之深淵地獄，亦非淪虛蹈空之虛無空無，而是一氣流轉，充塞宇宙，既空靈無物，又洋溢滿盈！正如杜甫詩云「八荒開壽域，一氣轉鴻均。」陶淵明詩云：「縱浪大化中，不喜亦不懼。」「太虛」即「一氣流轉」的生命大化之流，天地萬物之「客形」則都是生命大化之流中的一段「過渡」(passage)！「太虛」與「客形」一氣流轉，體用不二，不即不離，虛實相生。從「太虛」回到「客形」，並非從「災變」的死亡國度歷劫歸來，浩劫餘生，而本來就是生命大化之流無間斷的「過渡」。 

藝術發展至今日，要走出抽象藝術與觀念藝術之淪虛蹈空，並擺脫當代藝術隨波逐流之cliché，勢將走向一種「後抽象」與「後觀念」的造型復興運動，我將之界定為「客形」的回返：從「太虛」回到「客形」，並非簡單的重返具象寫實，而是以「一氣流轉」之空靈感應律動，悠遊往返於「太虛」與「客形」之間，即虛即實，虛實相映，穿越具象與抽象，可見與不可見，形而下與形而上。這生命中旦暮相遇，千帆過盡的紛紜「客形」，是連結當下現在與過去未來之「時間迴路」的「結晶影像」，同時指向最親切世俗的「人間世眾生相」與最遙遠疏異的「天堂陌影」。

  畫家李居儒嘗旅居紐約十餘年，沉浸悠遊於抽象表現主義、極限主義、塗鴉藝術、普普藝術之紐約畫風。2001年返台，面對本土化潮流與當代藝術策展風，仍堅持一種泛抽象的自由造型藝術之獨立創作路線。2007年赴桂林愚自樂園任駐村藝術家，展開另一創作階段迄今。居儒總結此階段創作成果，題為「桂城三秋紀實」，展現給我們一系列元氣淋漓，而又窈窕多姿的造型饗宴與視覺勝景，在「抽象」與「具象」，「藝術」與「現實」之間出入自得，我認為正是在走向一種「後抽象」與「後觀念」的繪畫本體論！

而居儒現階段畫風得以自由出入於「抽象」與「具象」之間，我發現還有一個重要因素，就是「西方」與「東方」的銜接融合，抽象表現主義的混沌「圖式」融入了中國水墨的技法與精神，混沌之「圖式」不再是災難巨變之死亡邊境，而是空靈而又滿盈之「太虛」，既消解一切「客形」，亦重塑一切「客形」！此「西方抽象」遇見「中國水墨」的融合轉化之路，從張大千到趙無極、朱德群，已開啟樹立了幾個形象鮮明的典範，是當代造型藝術值得繼續開拓下去的開莊大道。居儒之出入「抽象」與「具象」，當然亦對此「抽象/水墨」的融合轉化之路進行了一場個人風格化的延伸與實驗，

王國維《人間詞話》云：「一切景語無非情語。」對於居儒的「桂城三秋紀實」，則可說：「一切情語無非景語。」這一系列畫作，無一畫是直接摹寫桂林山水，卻畫畫都是桂林山水。重點不在於重現桂林山水之實景，而在於將桂林山水之「感覺」、「情思」直接表現宣露於畫面。一般常講「情景交融」，居儒的「交融」方式就是將「景語」完全消解融入「情語」之中，如〈桂陽之間〉、〈桂色〉、〈無景之景〉、〈北岸〉諸畫。去過桂林的人當能直接感受到那的確是桂林山水才有的「感覺」，其實並不抽象，反而是情感思緒狀態相當直接具體的爆發宣洩。〈桂林外星人〉、〈自敘〉、〈扭曲〉、〈爭〉等畫，則不僅是情感之爆發宣洩，還帶有針砭議論時局之思辨論述意味，在自由純粹的造型語彙中不時流露機鋒禪意，亦足令人會心一笑。

要之，居儒嫻熟於抽象藝術、塗鴉藝術、普普藝術各種造型語彙，融入中國水墨精神，予以不拘一格，自由多樣的挪用轉換組構，乃成就窈窕多姿之「客形」悠遊於「太虛」無形之本體，而得以在藝術與現實之間瀟灑穿梭。