你的事件觀點，我大部分同意：整個事件是媒體的炒作操弄，有預先設定好的腳本、台詞、道具、角色分配與發言位置，以圖像對照的視覺暗示與羶腥的修辭策略，產生「醜聞化」的奇觀效應，誘導大眾對藝術的認知走向淺薄化與弱智化。

我很喜歡一個法文表達「mise-en-scene」，字面的意思是「置於場景」、「置入場景」，引申為劇場與電影導演所做的「場景調度」。傅柯的《性史》探討西方現代社會有一種將性「置於言說」(mise-en-discours)的「設置」(dispositif)，而大量生產各種性話語。傅柯的「置於言說」明顯來自「置於場景」，其「設置」概念亦可類比於劇場電影導演的「場景調度」。所以這次系主任涉嫌抄襲的爆料事件，正可視為媒體一手導演的「場景調度」，一場將當代藝術作品「置於場景」與「置於言說」的媒體「設置」(要說是「設計」也無妨)，產生各種八卦流言的奇觀效應！

然則，如果這一切只是媒體炒作的淺薄化、弱智化的奇觀效應，那幾件被「置入媒體場景」的當代藝術作品為什麼會如此的脆弱，如此的不堪一擊？如果作品本身的素質夠好夠強，充滿高明深刻的思想內涵或強烈生動的視覺造型魅力，又怎麼會被淺薄化、弱智化的媒體炒作手法給輕易的「醜聞化」？

 更重要也更有趣的是，當代藝術本身的崛起與發展不就是建立在一系列「奇觀」(spectacle)的展演(show)之上，訴諸各種挑釁社會的「震驚」(shock)？從杜象在畫廊展出一個小便池，題為〈噴泉〉開始，後來宣稱不再畫畫，寧可下棋，還和一個裸女下棋…，遙承杜象衣缽的當代藝術大師那個不是製造「奇觀」的高手：克萊因，波依斯，安迪沃荷，直到謝德慶的自囚，克理斯多的包裹，蔡國強的爆破？當代藝術作為一種有別於視覺造型藝術的觀念藝術，就是要創造「事件」與「奇觀」，而「奇觀」的展演則不能沒有媒體的炒作，試問：當年謝德慶自囚的時候，如果沒有媒體報導將之「置於場景」與「置於言說」，還能成為一件行動藝術與觀念藝術的經典作？今日蔡國強可以在當代藝術世界稱雄，就是深明如何透過置於媒體的「場景調度」來創造萬眾矚目的「奇觀」！

 所以針對「奇觀」這點，我與你對事件採取不同的關心角度：當你批判事件的「奇觀」效應，為被「醜聞化」的作品申冤，進而為當代藝術的創作型態與表現方式進行辯護，我卻發現這個事件的「奇觀」效應其實比作品本身更有趣精采的多，更能呼應不斷製造「奇觀」的當代藝術精神，簡直就是一次觀念藝術與行動藝術的精采展示。它的「醜聞化」效應，換一個角度立場看，何妨視為一種「問題化」(problematization)的質疑批判！(根據德勒茲的事件哲學：「事件」是潛在(virtual)的「意義」與「概念」，反映一個「問題」的曲線圖，通過一系列「特異點」(singular point)或「精采點」( remarquable point)的放射配置，環繞著「問題」核心的「質疑點」(point of question) 而開展界定。)

正如同在上個世紀初，杜象在畫廊展出一個小便池，製造出社會震驚的藝術醜聞，以反諷與幽默的方式將布爾喬亞的美學體系與藝術體制「問題化」，推到一個自我批判的「質疑點」，懸置撼動了整個布爾喬亞藝術的合法性！我們亦何妨將此次事件的「醜聞化」效應視為一種反諷與幽默：透過將當代藝術作品置入八卦媒體的「醜聞化」場景(相對於杜象將一個小便池置入畫廊的「美學化」場景)，它將作品所反映的當代藝術之創作型態「問題化」，進而質疑在背後支持此創作型態的當代藝術體制。而無論是「藝術體制」或「創作型態」均可視為一種傅柯意義的「設置」，這次事件透過「醜聞化」之「特異點」或「精采點」之放射配置，將當代藝術在創作上與體制上的雙重「設置」同時置入一個拆解解構的「質疑點」！

正如同安迪沃荷的名言：「在未來的時代，每個人都將成名十五分鐘。」這次事件不啻是當代藝術睽違已久，難得曝光的「十五分鐘」(蘋果日報的要聞版，聯合報、自由時報、有線電視新聞相繼報導，蔡國強都未必有這麼多版面)，這「十五分鐘」的「挑釁」與「震驚」不啻是大眾媒體送給當代藝術的一次「震撼教育」，一個當代版的「噴泉」事件，迫使當代藝術置入一個自我批判的「質疑點」！

  當代藝術創作的存在樣態：介乎「觀念藝術」與「視覺藝術」的「扁蝠」狀態

回到我對這次事件的一個根本質疑：如果作品本身的素質夠好夠強，充滿高深思想內涵或視覺造型魅力，又怎麼會被圖像對照暗示與聳動修辭策略這類淺薄弱智的媒體炒作手法給輕易的「醜聞化」？

我認為問題來自當代藝術之創作型態與表現方式在「存在樣態」(mode of being) 上的模稜兩可，當代藝術作品之存有學定位(ontological status) 是介乎「觀念藝術」與「視覺藝術」的中間灰色地帶，而表現為一種亦觀念亦視覺，而又非觀念非視覺的「扁蝠」地位。

我同意英國觀念藝術家Kosuth的講法：「所有的藝術都是觀念藝術。」因為所有的藝術作品都包含觀念性的成分，但傳統的藝術創作是透過視覺造型的手工技巧來表現觀念。杜象的「現成物」(ready-made)則提出一種完全去除掉視覺造型與審美品味之純粹「觀念藝術」的可能性。〈噴泉〉便是純粹的「觀念藝術」，所以小便池的造型美不美一點也不重要，這件作品的重點在於藉由「在畫廊展出一件小便池」此一挑釁動作來提出問題質疑，產生觀念衝擊。所以後來小便池搞丟了，並不影響這件作品的存有學定位，因為它本來就是一種觀念性與事件性的存在樣態。

當代藝術的成立與發展，可界定為「杜象現成物的正典化」。但我發現，當代藝術之主流「裝置藝術」卻並未貫徹「觀念藝術」，而是走上一種折衷混合路線，成為遊走在「觀念藝術」與「視覺藝術」中間灰色地帶的「扁蝠」。乍看之下，這樣的灰色地帶似乎打開了一個可以包容更多自由度與可能性的創作表現空間，但實際的演變是不少人利用此灰色模糊空間來打混摸魚，投機取巧，大玩「扁蝠」式兩手策略：遇到畫家，就擺出觀念思辨的哲學家高姿態來歧視打壓；遇到哲學家，就撐起藝術家姿態的保護傘來避開思想不夠高明深刻的質疑。在此次事件中，當事人為自己作品定位的辯解方式就是典型的「扁蝠」式兩手策略：不能只看視覺造型外觀上的形似，更要看外觀背後的思想觀念內涵。(我感到疑惑：這樣的辯解方是否已不啻承認這些作品的視覺造型性薄弱不足，所以不是視覺藝術，而是以觀念性取勝的「觀念藝術」？)

針對此「扁蝠」兩手策略，我提出一個最簡單的評判方式: 上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。觀念的歸觀念，視覺的歸視覺。實際存在的事物大多數都是混合組成之複合物，除了少數特例。所以，評價一件作品，觀念性部分就用觀念思辨的標準來考核衡量，視覺性部分就用造型審美的標準來考核衡量，最後對各部分強弱得失之總和進行加權增減的總體性評價。

我在巴黎的奧賽美術館看過庫爾培的〈世界之起源〉，刻畫一女性下體纖毫畢露。我發現這幅世界名畫在視覺造型的表現上其實還好，並不算太強。其震撼主要來自題材選擇之驚世駭俗，挑釁當時社會尺度，所以這幅名畫的強項反而是在觀念構思上的大膽突破。透過如此的總體評價，把〈世界之起源〉歸為「觀念藝術」亦未嘗不可。

同理，如果這次事件中的爭議作品告訴觀眾不要只看視覺外觀，更要注意外觀之下的思想觀念內涵，那很好，我們就以「觀念藝術」的標準來衡量，看看它提出了什麼高明深刻的思想觀念內涵？很抱歉，我看不出來有什麼高明深刻的內涵，只看到了無新意，虛矯廉價拼湊的cliché(陳腔濫調)，從視覺的cliché(舊照片、燈箱、舊傢俱物件、日常生活錄像)到觀念的cliché(記憶與認同問題、淺薄的感傷懷舊與廉價貧乏的浪漫想像)。波東斯基是當代名家，受其影響者亦不遑少見。陳順築的作品在九0年代就有波東斯基影響的痕跡，但大家不會去質疑他的原創性與個人風格，因為作品擺出來，就是有他自己的「型」：有造型、有想法、有感情，正所謂「行家一出手，便知有沒有」。相形之下，這些引起爭議的作品，既無視覺魅力，亦無高明觀念，更乏真摯情感。如果八卦媒體可以用淺薄弱智的炒作手法將之輕易地「醜聞化」，正好證明它本身就是創意不足的淺薄弱智之作，卻還披上「學院派」外衣虛晃幾招，故作高深狀。

所以我完全同意你的觀點，不該把問題化約為「抄襲與否」的簡化邏輯與黑白答案，還有更深層的問題需要討探，因為我發現這次事件反映出比抄襲更嚴重的問題與症候。所以問題的關鍵並不在於判決這些作品是否抄襲，因為它們就算不是抄襲，也只是一些乏善可陳的cliché，根本不值一駁。而我發現抄襲只是一個最輕的指控。在此，我忍不住要做一個政治的類比，因為我發現一個藝術家抄襲，其嚴重性正如同一個政治家貪污，都已喪失了他們「存在的理由」(raison d’être)。我認為在阿扁所犯的罪中，貪污其實不是最嚴重的罪。更大的罪是敗壞憲政體制，最罪大惡極的則是敗壞社會人心。但司法只能起訴貪污罪，敗壞體制與敗壞人心則已超乎司法起訴的範圍。

同理，這次事件所引起之爭議，「抄襲」只是最輕微的指控，更嚴重的是當代藝術狀況中存在已久的「體制敗壞」與「人心敗壞」：是什麼樣的創作型態與表現方式讓藝術創作變成廉價拼湊，魚目混珠的cliché？是什麼樣的藝術體制在散佈傳播，並假借「專業」與「學術」之名來包裝這些廉價虛矯的cliché，還百般維護，使「劣幣驅逐良幣」的現象越來越嚴重，敗壞了最根本的藝術精神，包括創作態度中最可貴的「原創性」與「真誠性」，以及藝術欣賞的「品味」判斷力，皆陷入顛倒錯亂。

為什麼「扁蝠」狀態的「裝置藝術」會生產如此多的cliché？我發現一個關鍵因素：「現成物」的直接挪用取消了造型藝術的手工技巧性。這樣的「現成物」挪用作為一種創作表現方式，若無高明深刻的思想觀念支撐(例如杜象的〈大玻璃〉便具有不亞於哲學的觀念思辨性)，將變成極其輕易廉價的虛矯拼湊。一個只會造型技巧，卻沒有思想觀念的畫匠固不足取。但是一個既無造型技巧，也無高明觀念的裝置藝術家，只會製造不知所云，虛晃幾招的口水論述來包裝自己虛矯拼湊的廉價創作，則更是令人作嘔。就如通俗廣告詞：「只剩一張嘴！」無庸諱言，不少「裝置藝術」作品真的是既無造型，亦無觀念，更無情感，只剩一張嘴在硬ㄠ瞎掰！

面對這「只剩一張嘴」的硬ㄠ瞎掰，一方面可以說：「行家一出手，便知有沒有。」另一方面，則亦無法不感概：「文章千古事，得失寸心知。」

事件的真實意義：「媒體奇觀」衝撞「藝術體制」

小結我們對事件的不同關心角度：你批判事件的「奇觀」效應，為作品申冤，為當代藝術創作的表現方式辯護；我則關心事件的「奇觀」效應所帶來的「十五分鐘」的震撼教育，能否使當代藝術進入一種「體制的自我批判」？

這裡涉及兩個前衛的藝術概念：藝術作為一種「奇觀」(art as spectacle)與藝術作為一種「體制」(art as institution)。

根據彼得柏格的《前衛理論》，二十世紀初歐洲前衛運動(avant-garde)之原創性在於，它不再是批判某個藝術流派，而是批判布爾喬亞的「藝術體制」本身已成為一個與社會脫節的封閉領域，所以前衛運動對藝術進行一種「體制的自我批判」，打破「為藝術而藝術」的美學神話，把藝術重新帶回社會生活的日常實踐。

我可以補充柏格的論點：要對藝術進行一種「體制的自我批判」，把藝術重新帶回社會生活的日常實踐，唯有訴諸「奇觀化」事件的製造，因為唯有「奇觀化」的媒體曝光效應可以衝撞體制的自我封閉，迫使其向社會大眾的公共領域開放。這正是一種廣義的「民主化」！

所以，歐洲前衛運動之精神就是創造「奇觀」來衝撞批判「體制」，首先是衝撞「藝術體制」本身使其「自我批判」，繼而衝撞批判整個社會政治體制！因此前衛運動可直接連結到當時的政治運動，如超現實主義與無政府主義，未來主義與法西斯主義，包浩斯與社會主義，絕對主義與共產主義。

什麼是當代藝術？就是「前衛運動的體制化」，正如同杜象的小便池原本是要質疑批判畫廊、美術館等布爾喬亞藝術體制，現在卻被美術館供奉為廟堂經典！這真是一個悖論弔詭：當代藝術祭起「前衛」的旗幟來自我合法化、正當化，卻日益喪失衝撞「體制」的自我批判精神，反而走向一種極度自我封閉的「體制化」與「官僚化」！

我想起你幾年前發起的「頓挫藝術」論戰，你對「政治議題為什麼在台灣當代藝術中缺席」的質疑批判，我深有同感。我更欽佩你能在沉寂已久的藝壇重新啟動熱烈的討論氣氛。但我不認為在已然「體制化」、「官僚化」的當代藝術環境中，這樣的論戰可以產生澄清問題，開拓思維的積極意義，所以我雖然最愛打筆戰，卻未參與這場論戰，而是選擇直接投入台灣實際的政治論述實踐，以歐洲前衛思想的觀點為台灣的政治亂象提供另類的批判解讀：從兩顆子彈到紅衫軍到海外洗錢案，我曾寫過一系列倒扁評論，亦曾為文批評馬政府的官僚無能。有藝術界朋友說我不務正業，我不以為然，我認為這才是知識份子的「正業」。我已無法滿足只是當一個藝評家，我認為瞄準時代核心，批判體制之不義不公，才是真正「前衛」的「藝評」，也是我研讀歐洲「前衛」思想多年真正的學以致用。「前衛」本來就應該是一種跨領域超連結的運動路線，才能結合群眾，與體制抗爭！

宏璋兄，我相信我們這一輩恐怕是台灣最後一代還具有反體制之批判精神，還知道什麼是左派理想。我們還會閱讀呢格利與哈特的《帝國》與紀傑克的拉岡+列寧之好萊塢電影精神分析。而在呢格利與哈特所刻劃的「帝國」vs.「眾生」(multitude)的後現代抗爭圖像中，我越來越發現到，身處今日新自由主義之「全球化」的「帝國」統治中，最糟糕最難以忍受的其實不是「市場化」，而是「官僚化」。吾人皆知「市場化」之弊病，卻輕忽「官僚化」之為害有甚於市場者。站在「激進民主」的立場，在市場與官僚之間，我寧可同情市場，因為市場至少比較接近民眾，更能反映與釋放芸芸「眾生」之多元生命力與集體爆發力，所以總是較為「民主」。市場也許會炒作操弄民意，但絕不會脫離民意，不然它活不下去。官僚則多屬未能遠謀的肉食者鄙，極易淪為尸位素餐的行屍走肉，搜刮民脂民膏，卻完全與民意脫節。在今日，不僅國家機器政治領域之「官僚化」越來越僵化腐敗，空轉無能，文化領域之「官僚化」：教育，學術，藝術，其僵化腐敗與空轉無能的程度絕不亞於政治領域，甚至猶有過之。因為政治領域再怎麼爛，還須面對群眾監督與輿論壓力，而文化領域，尤其是當代藝術，則可假借「專業」與「學術」之名塑造一種「偽精英主義」身段，來逃避群眾監督與輿論壓力，同時訴諸行政程序之名將一切問題皆化為體制內關起門來運作的「黑箱作業」。當代藝術假借「專業」與「學術」之名所塑造的「偽精英主義」身段，正是訴諸游走於「觀念藝術」與「視覺藝術」的「扁蝠」姿態。此「扁蝠」型的「偽精英主義」身段固然使當代藝術避開了社會輿論監督，卻也使當代藝術的版圖日益與群眾脫節，終於萎縮成見不得光的扁蝠洞穴，為社會所遺忘。

 所以此次事件作為「八卦媒體奇觀」衝撞「當代藝術體制」，亦可解讀為八卦媒體的「市場」取向對上了藝術體制的「官僚」作風。在這意義下，八卦媒體的「十五分鐘」的曝光效應其實是正面的，可以迫使當代藝術體制暫時走出幽黯自閉的扁蝠洞穴，走進公共領域，在群眾異樣眼光的無情檢視下，暫時拋開自我感覺良好，進行一次澈底的自我批判。

 當代藝術必須重振前衛運動的自我批判精神，才能走出去，重新與群眾結合。

我想起不久前看到一則新聞報導，林懷民先生說雲門舞集競爭的對象是周杰倫與蔡依林。我希望當代藝術界也能有這樣的視野格局與胸襟氣度，而不是在策展中搞點卡漫就妄想爭取到年輕族群。有本事就直接與美國或日本的卡漫產業競爭，做出更精采好看的卡漫。

我想起我們的老友倪再沁幾年前一篇精采文章的妙論：柯賜海比波依斯更偉大。我完全同意，延續倪再沁的論點，我發現最好的當代藝術家都不在當代藝術界，而是柯賜海，許純美這類各界都不收的怪咖，因為他們創造了當代藝術界做不到的公眾「奇觀」！我也認為當年大衛魔術讓自由女神像消失，或穿過萬里長城的城牆，都創造了比克理斯多的「包裹」更偉大的「奇觀」！

我推想何懷碩與林惺嶽兩位藝壇大老願意接受蘋果日報的訪問，發表對這次事件的看法，應都期望當代藝術能走出去，面對公眾輿論，不要再閉關自守。

我相信我們是最後一代還具有反體制之批判精神者。重振前衛運動的批判精神，讓當代藝術走出去！願共勉之。