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| 2026/08/25 05:35:47瀏覽17｜回應0｜推薦0 | |
| Excerpt：《李魁賢文集第拾册》 書名：李魁賢文集第拾册 主編：彭瑞金 出版社：行政院文化建設委員會 出版日期：2002/10 https://www.nmtl.gov.tw/News_Content_Book.aspx?n=3852&s=138406 本書介紹 李魁賢（1937-），台北工專化工科畢業，長期致力於文學創作、翻譯、研究，乃享譽國際之著名詩人。行政院文建會曾於2001 年委託台北縣文化局出版《李魁賢詩集》一套6 冊，使各界得以一窺其詩創作的遼闊流長；本館於籌備處期間，亦有感於李魁賢文論之重要性，遂委託「財團法人文學台灣基金會」執行辦理，由彭瑞金教授擔任計畫主持人，於2002 年完成10 冊《李魁賢文集》之出版。本文集收錄李魁賢自1965 年至2002 年6 月為止的七百多篇各類著作，連同「附錄」共編為10 冊。 【Excerpt】 〈詩人是天生的在野代言人〉 ——郭楓訪李魁賢談詩 郭：請問您如何讀詩、寫詩、論詩？ 李：由您親自主持訪談，我忽然覺得這不像一次訪談，好像是口試一樣。我是小學二年級的時候，開始接受戰後的中文教育。當時師資缺乏，老師晚上接受補習，第二天就來教學生。儘管如此，師資還是不夠分配，常常缺課，後來只要會說中國話的，都可以在學校教書，但因各省方言腔調很重，學生常常像「鴨子聽雷」一樣，很傷腦筋。唸中學時，老師上課完全講國語，我差不多經過一學期的適應時間，才能聽懂老師的話。在這樣的情況下，我們接受語文教育最爲辛苦。碰到作文課，簡直不知如何下筆。爲了補教，自己就找課外讀物看，起先閱讀一些通俗小說，什麼《七俠五義》、《薛仁貴征東》等，後來接觸到《開明少年》，才開始認識到「新詩」這種文學型式。對詩好像是一見鍾情，翻開報紙或報紙副刊，首先就是找詩，到了幾乎飢不擇食的程度，甚至連唐詩、宋詞都背誦得不亦樂乎，還依樣畫葫蘆，作詩填詞，與同學互相唱和，後來發現那種無病呻吟的方式，毫無意義，才自動停止。 有一次作文課，我竟然寫了一首詩交卷，國文老師不但不以爲忤，還批示要多讀多研究，我就開始認眞讀詩，追究詩中的意義、形式和技巧。初中三年級寫成一首〈櫻花〉，第一次投稿《野風》就被採用刊出，從此「讀寫相長」，從練習寫詩中，更能深入讀詩的要領，也漸漸分辨出當時霸佔副刊的「豆腐干體」詩的偽裝，那種僵化的形式主義，和舊詩沒有兩樣。 後來，經過現代主義的流行，我又漸漸看出不具形式的一種現代形式主義的流弊，即失去意義性思考，徒顯技巧的「作」詩比賽。我從外文的訓練，讀外國詩，和翻譯時的磨練，更重視詩人在詩中表現的觀點和形象思惟所展現的實質意義。 於是，我的讀詩愈來愈挑剔，開始是「不擇食」，後來是「錙銖必較」。現在，我採用掃描方式，讀「起」首幾行，如不吸引人，跳到最後，如顯示不出「合」意，就不管中間如何「承、轉」了。 寫詩是從一九五三年發表第一首詩後，就持續不斷，只有一九六二年整年沒有作品，可見那一段時間，我也對詩發生迷茫過。 實際上，我也寫過小說，一九五四年曾以〈被摧殘的花朵〉（光看題目就相當浪漫和寫實）寫童養媳的故事，獲得《新新文藝》的小說徵文佳作獎，首獎從缺，第二獎發表後，雜誌停刊，我的「佳作」就此石沈大海。一九八七年我在《文學界》發表〈瑪兹是誰〉，我嘗試以現代寓言的方式，精簡斷裂的手法來寫，反冗長而不著邊際故事和描寫，被李喬說「太浪漫啦！」我就不敢再寫，但我後來翻譯過荷蘭作家伊達．霍絲的《捉迷藏》，也是類似的精短綴連方式，鄭淸文卻認為相當可取。不過，我自己還是認為比較適合寫詩，因為可以分配應用的寫作時間有限，而醞釀思考的時間可以斷斷續續累積，常常累積到飽和時，像爆發一樣，詩自己會來臨，所謂水到渠成。像〈孟加拉悲歌〉醞釀三年，在三天內寫成一百行的詩，「釣魚台詩輯」則長考七年，在一天之內寫成十首。最近的例子是在七天內寫了以「海灣戰爭」為總題的十三首詩。 寫詩好像很消耗能量，一鼓作氣之後，又要開始醞釀和等待，我現在並不急於寫詩，而是更加動於觀察、思考，時機成熟，詩自然來臨。所以，對我來說，寫詩是很愉快的經驗，既不需抽煙、喝酒，也不必苦思，或扯斷鬍子那樣懲罰自己。 至於論詩，我是從讀詩、寫詩的經驗中，鍛鍊出「追根究底」的精神，我盡量排開主觀偏見，去瞭解作者想要表達的意義和表達的方式，如果我不喜歡的詩，就避開不談，眞正喜歡的詩，就要談出一個道理，不敢像一些人花拳繡腿，亂打高空，吹噓好詩，卻要求讀者自己去感覺，這是不負責任的說法。 其實，論詩對自己是一項很大的考驗，如果談得不夠深入，表示自己能力的限度。但點要中肯，不能天馬行空，語言模糊曖昧。這是我對自己的起碼要求。 郭：請您談談關於您個人創作的理念與發展的道路。 李：我對詩創作的基本理念，是「抒情」和「意象」的組合。詩，尤其是抒情詩，旨在表現作者對人、對萬物、對事物的情感。無論是寫質派、浪漫派、意象派、象徵派、超現實派，儘管表達的技巧方式各有不同主張，如不是由「情」出發，就不能建立詩的本質，而由於技巧手段各異，表現的外相儘管不同，但與讀者交通的線索是「情」。當然，「抒情」包含了詩人對世界事物的觀察，以他的心靈投入物象中作出的詮釋。 因此，詩是藉用詩人的感情去揭發事物的真相，往往以「形象思惟」或「意象」去完成任務。詩不是以直接的刺激去引發讀者的反應，而是以意象去傳達和擴延讀者的經驗，而產生交感。 我個人初期創作比較止於個人性的抒情，中期走向追究世界事物的本質，後來則加強批判性，譬如，我去中國旅遊三次，印象最深刻的是人民的無奈，我用旅遊詩的方式描寫對社會現象、政治體制等的批判觀點，以「中國觀察」總題，總共已寫了十七首詩。我試圖在詩中表現的是，基於抒情而不止於抒情，基於意象而不止於意象，我要努力從世界事物觀察中，以抒情為基礎，以意象爲思考手段，把觀察所得再投射於世界事物上，透示批判的觀點和立場。 我常自許詩人是天生的在野代言人，因此，我是立足在人民的立場來觀察事物。但基本上，「以詩批判」畢竟與「政論文章」表達和訴求方式不同。所謂「不平則鳴」，我情不自禁時，也會執筆評論時事，即使最敏感的政治問題，有時也不避諱，最近集成《浮名與務實》，希望不久能出版。但我真正興趣的是，在詩的意象上發現既能表達我的感情，又能顯示出我批判立場的作業。這是我常常以情詩的方式寫政治和社會意象的緣故。例如我寫過一首〈愛情政治學〉，題目很鮮，便是企求從愛情和政治的類似性或相背性中，去尋求他們的統一。例如愛情本身是感性的體驗，卻往往含涉利害關係，而政治本身講究利害關係，當然應該以理性對待，然而卻往往以感性的態度在處理，這種矛盾的情況，也就產生愛情政治學這種諷刺性。 詩人的個體在社會的群體中生活，就不能與社會太過脫離，但個體也不能忽略成熟發展過程中的軌跡，因此，在空間上，詩人應該與社會有同步性的發展，在時間上，詩人也應該隨著思想的進步而有同質性的觀察。因此，我還是會兼顧現實性和創作性的要求建築我的詩業。 我曾經把詩歸納為「純粹經驗論的藝術功用導向」、「現實經驗論的社會功用導向」，以及「現實經驗論的藝術功用導向」三種類型，其中以「現實經驗論的藝術功用導向」在詩型光譜系上是基於中間地帶，兼顧了現實性的衝擊，但也不忽視創作技巧上，或是詩性審美上的追求藝術性努力。 在詩史的發展過程上，現實主義著重社會現實的描述，而現代主義以反傳統的現實主義出發，強調個性的發揮，表現新的風格，正是「現實經驗論的社會功用導向」和「純粹經驗論的藝術功用導向」的分歧。可是，我們如果承認「一切真正的藝術品都表現人在世界上存在的一種形式」，詩人便不能自外於存在場所的現實經驗。然而我們也不能漠視社會進步的必然現象和現實，因此，詩人也不能忽視創新的藝術技巧和審美的要求。 郭：「現代詩」在台灣詩壇縱橫甚久，影響很大，請問您對「現代詩」過於偏重形式的看法。 李：在西方，現代主義的出現，除了反傳統的現實主義外，也逐漸地反詩型的形式主義。在中國，新文學運動乍起，胡適的「八不主義」第五項「不重對偶——文須廢駢，詩須廢律」，也是反形式主義的。因為舊文學裡的律詩絕句，講究形式最爲嚴格，不但詩型，而且韻律、平仄、對仗，限制嚴密，過於僵化。中國的新詩運動初期，就是形式的解放運動。經過幾年的嘗試，聞一多、朱湘、徐志摩等又引進西方的格律詩，包括商籟體（十四行詩），進入另一種形式的實驗。後來的發展雖然是以自由詩型為主體，但種種嚴格的或自由彈性的形式，層出不窮。 至於台灣的新文學運動，自發展以後，即未落入形式主義的陷阱，雖然也有例如每節三行或四行這樣比較規則性的詩型，可是詩人也並未堅持各自獨特的風格，所以，並未發生詩型的形式化問題。 然而，所謂的「現代詩」卻陷入了另一種非形式（詩型）的形式主義，可稱爲技巧的形式主義或意象的形式主義。本來打破形式束縛的詩，形式成為內容的附屬品，只留下外貌的形相。因此，解放後的形式應該具有很大的可塑性。簡單明瞭地說，形式隨內容而定，只要不以型害意，或不因形式限制實質內容的流動，不形成僵化，並不爲病，例如您在《新地文學》一卷六期起發表的《攬翠十四行集》，讀者並沒有受到詩型的困擾或感受上的限制。 目前，現代詩的偏重形式有幾個現象，其一是不必要的視覺化企圖，想用形式上的造型產生獨特的視覺感受。由於形式是附屬於內容，如果是好詩，再加上新穎的形式排列，或許有錦上添花的效果，像詹冰的〈水牛圖〉。如果內容貧乏，企圖以形式取勝，則不啻佛頭著糞或畫蛇添足。 其次類似於視覺化企圖的是，詩行隨意的高低配置。如果因爲詩的內容律動上的必要，例如空白的停頓效果，或要控制音節的進度，或要造成語意上的特殊變化，還可以說是有創造性的思考參與在內，但我們所看到多的是無意義的隨機安排，造成零碎的割裂印象。另一種情形是，不必要意象的羅列，把相關或不相關的意象，不是順序排列就是強加連接，由於不是意義上的需要，徒具形式上的偽裝，有時看似有嚇人的效果，仔細分析，卻是空洞無物。 還有一種形式化，是聯想的無規律跳躍，看似超現實技巧的應用，實際上只是無關物象的綴連，或許有些驚奇效果，可是不能產生任何經驗的傳達。 現代詩這種非形式的形式主義，如果不具有現實經驗的內涵，沒有詩的意義性，那麼，這種形式本身也是沒有意義的，徒然浪費和曲解創作的意圖和傳達的效用。 郭：在詩的創作中，「語言」的適當運用是極爲重要的事。當代台灣詩作者，對語言的運用，或有偏頗和不足之處。可否就「語言」問題，談談您的看法？ 李：這是千頭萬緒的問題。詩的語言不是固定的，而是隨形象思維產生的，因此，詩的語言實際上是一種意象的語言。 某種語言專屬於詩的語言，這種浪漫主義的感傷式認識論，畢竟已經過時。意象引導詩的語言；意象產生，詩的語言自然形式。 然而，意象語言所應用的文字，簡潔、清晰，是基本的要求。詩句儘管有多義性的本質，然而不同於模糊、曖昧、晦澀。主張現代主義的人，大言炎炎什麼詩的反邏輯性，令人不解。 詩用語言在思考的時候，本質上具有必然的邏輯關聯，不然，那種思考就是凌亂的，不知其所以然。誠然，詩可以不是邏輯，但意義性的表現有其內在的邏輯性，故絕對不是反邏輯。 由於詩語言的機能性被人所忽略，連許多詩論家也會斤斤計較或探究什麼語言的鍛鍊。他們心目中的「詩的語言」的美，不過是一些奇言玄句，而忽略語言的意義是否適切或精確表現了必要的意象。 所以，詩的語言還是以意義的機能爲主軸。當然，語言斷連上的恰到好處，是詩的簡潔性的要素。由於意象的表現，和一般文體的叙述性不同，過度的叙述性對意象的跳躍會造成沈重的負擔，可是如果把「叙述」等同於「意義」，爲了擺脫叙述性而拋棄意義，那對詩是一種嚴重的傷害。 郭：您對於八〇年代以後，台灣新詩發展的評估。 李：詩的發展和概括性的文學發展一樣，有其輪迴性，所謂物極必反，一般是在「主情」和「主知」之間振盪，如以簡約法表示，便是現實主義＞現代主義＞現實主義＞現代主義的輪替性興衰波動。 台灣戰後，幾乎以十年為期顯示這種變化途徑。五〇年代是現實主義當道，六〇年代現代主義風起雲湧，七〇年代鄉土文學論戰再扭回現實主義，八〇年代又出現後現代主義。和長遠的女學史發展相合的是，振幅愈來愈小，對立的界線愈來愈模糊。所以，九〇年代起，應該又會擺盪偏向現實主義。可是，由於每次獎化都會吸收前次擺盪頻率餘波，現實主義的強度可能減小。 如果，還是以前面的「現實經驗論的社會功用導向」代表現實主義，以「純粹經驗論的藝術功用導向」代表現代主義，則每次擺盪都會通過「現實經驗論的藝術功用導向」中點，而擺盪愈小，愈接近這個中點。 也有人耽心，以物理現象來看，接近中點將成爲靜止點，詩的生命將會消失。這是從詩史的觀察所做的預言，但從創作性、市場性各方面來比對，詩似乎漸漸顯現氣若游絲，也是不爭的事實。 不過，到了詩真正消失的時候，恐怕就是整個文學消失的時候也不一定。當然，這個時候，大概還不至於在八〇年代以後立刻出現吧。 這樣口試的結果，不知道能不能及格？ 《新地文學》七期 一九九一年四月五日 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
