2013.7.17 南都週刊/黃修毅、洪露茜

年初，一套涵蓋19位西方經典作家的名著新譯本，由一位譯者「一條龍」通吃，甫一登場就扯起「最優秀、最權威、最經典」的廣告。一向擅在出版市場上翻江倒海的路金波，剛祭出這招，就激起身後的滔天濁浪。

這項號稱「李繼宏版名著」的重譯計畫，才執行了不到1/4，就先後遭遇了「水軍刷評分」的指控，和集體「打一星」的抵制。李繼宏翻譯的《小王子》等書的豆瓣評分，也很快從起初的9點幾分，坐過山車般直掉到3點幾分。

翻譯界因此陷入的一片擾攘，再次把外國文學翻譯的話題，幾乎是週期性地翻騰到大眾視線裡。其實，有關翻譯品質的爭論，近幾年裡每隔一陣就要爆發一次。從村上春樹的林少華和賴明珠譯本之爭，到對巫寧坤名譯《了不起的蓋茨比》（大亨小傳）的質疑，甚至曾被視為「定本」的王道乾《情人》譯本、和楊絳《堂吉訶德》譯本，也沒少被「挑刺」。

在豆瓣等聚集著文學讀者的平臺上，外國文學作品的評論幾乎有一半多是衝著翻譯去的。兩種常見的形式：掐頭去尾地抓出譯文節選，進行版本比較；或者糾住譯本「硬傷」示眾，雖然讀者間往往爭不出個一致意見，但一本書的口碑足以因此掃地。

相比翻譯品質的爭議未定，是外界對當下文學翻譯環境的早有定論。萎縮的文學出版市場、走低的翻譯報酬，似乎加強了這樣的先入之見：經典譯本難再現。而讀者熱衷的版本比較，也只有翻過去經典譯本的老賬，來樹立當下翻譯的標杆。

讀者視野所集中的經典譯本，不外乎人文社、譯文社、譯林社自上世紀80年代後重新包裝出版的三套外國文學經典譯叢（人文社的《世界文學名著文庫》、譯文社的《譯文名著文庫》和譯林的《經典譯林》）。據《南都週刊》統計，選入三套譯叢的有近300部作品（重合率近七成），而參與其事的主要翻譯家共76位（一人擔綱兩部以上的作品翻譯）。

老譯者們分布於三個時代：其一是成長於「五四」前後的一批譯著大家，如馮至、李健吾等；其二是抗戰時期接受高等教育的一批譯者，尤以西南聯大的「九葉派」聞名；其三是「文革」前畢業的一批大學生，其中又以北大西語系占到了半壁江山。這種對老譯者的代際分期，也得到了譯文社「譯文名著文庫」現任責編馮濤和重新包裝人文社「企鵝經典」系列的99讀書人編輯彭倫的認同。

這些跨度近一個世紀的譯本，在「經典化」的漫長過程中，有何共通之處？它們是否能為判別新的經典譯本，提供參考的標準？

日磨千字已成奢侈
讀者津津樂道的經典譯本，從楊絳的《堂吉訶德》到傅雷的巴爾扎克，像是結胎在譯者腹中的生靈，它們的艱難降生，在讀者口中傳成了一再被重述的傳奇。

傅雷直到「文革」不堪受辱自縊前一刻，還在回復人民文學出版社編輯的信裡，自辭對幾經修訂的巴爾扎克譯本未能盡責。而楊絳在「文革」後十年裡，又對《堂吉訶德》進行了反復打磨，心有戚戚地寄望後來者「能讀一讀最新修訂本」。

而當下出版界，李繼宏這樣「日譯一萬字」固然是個特例，但像傅雷等前輩譯家那樣日磨千字，也早成了公認難以企及的奢侈。彭倫道出它部分地受制於外因：在上世紀90年代中國加入國際版權公約後，新購得版權的圖書一般會依約規定，出版週期不超過18個月。近年引進的新晉諾貝爾獎桂冠作家如桃莉絲‧萊辛、赫塔‧米勒等，作品大規模集中出版均屬此情況。

翻譯的提速，成了勢所必然。但提速，是否必然導致翻譯品質的下降？

如今被奉為經典的譯本多出自人文社和譯文版外國文學經典譯叢，這兩套書都可溯源至上世紀50年代開始籌畫的「外國文學名著叢書」。時任文化部副部長周揚指定了錢鍾書、卞之琳、馮至、羅念生等領銜的專家小組，圈定書目與譯者。這份如今看來名家雲集的名單，當日卻也逃不過傅雷的一句苛評，謂這批「數一數二之書，落於不三不四之手」。

在它們漫長的翻譯出版週期中，歷經反右、「文革」的政治運動，大部分譯文要挨到上世紀70年代末，才以俗稱「網格本」的形式與普通讀者見面。

譯稿在譯者手裡一壓七八年乃至十幾年的例子，幾乎成了這些老譯本的通例。楊絳在「文革」前期開始動手的《堂吉訶德》，「文革」後從紅衛兵小將手裡發還時，「好像一口氣斷了」，直到1976年才譯出；而傅唯慈翻譯的曼兄弟（湯瑪斯‧曼與亨利希‧曼）的作品，在箱底死死壓了十多年。

在艱難時世裡，這些譯稿揣在身邊，成了譯者從窒悶的社會裡，扒開縫隙透透氣的一副私人護符。傅唯慈回憶，湯瑪斯‧曼的《布登勃洛克家族》翻到一半時，「大躍進」來了。旁人對這「精神污染」唯恐避之不及，他只有同屋一個研究老舍的德國老頭可以交流，「我給他講兩句老舍，他給我就湯瑪斯‧曼答疑解惑」。

翻譯的進程就這樣被耽擱了下來，而這套以西方文學古典為主、也選入了「氣味腐朽的資產階級二十世紀現代文學」代表作，和運動浪潮愈演愈烈的外部環境顯得格格不入。

 當時還是個毛頭小夥的榮如德，受命翻譯杜思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。接到這個「十分反動」的任務，他對這部「大毒草」心存猶疑，直到最後一刻才趕工交稿。以至三十多年過去，他還是不喜歡自己的這部翻譯「代表作」。在他印象裡，這批書目，「到最後（上世紀八十年代放開外國文學出版之前）也就出了一半多點，好多譯稿估計是擱淺了。」

榮如德做了一輩子翻譯「個體戶」，晚年才和德語、法語翻譯名家錢春綺一樣，被上海市文史館接收入編制名單。他如今憶起，翻譯稿費也從那時起走向滑坡，「『文革』後稿費分四個等級，千字7塊、9塊、11塊、13塊，當時資歷最深的滿濤（果戈理譯者），也不過拿13塊的稿費，比1949年前砍掉了一半還不止。十多人合譯一本的趕工式翻譯，也就從這個時候開始了。」

「意譯」與「直譯」之爭
這套經典譯本的彌足珍貴，因而也在那個審美價值單一的年代凸顯了出來。北島等生長於上世紀六七十年的作家事後憶述中，屢有提及經典譯本對現代漢語寫作的影響不可估量，衝擊著年青一代的閱讀體驗。

西語中大量定語後置、主謂缺省等句法，為中文所不常見，這些可稱之為「翻譯體」的發明，給現代漢語帶來了不同往昔的效果。作家阿城有言，「翻譯體可以接受，但翻譯腔不可接受」。

在這模糊的界定之下，則隱伏著翻譯界長久以來糾纏打旋的潛流，即所謂「意譯」與「直譯」之爭。翻譯界對此一現象另有一番估量，用法國文學研究專家、同時兼作翻譯的鄭克魯的話說，「一些國外二流的作品，因為好翻譯，反而在國內認知度更高，比方羅曼‧羅蘭的家喻戶曉，受惠於傅雷譯的《約翰‧可利斯朵夫》；杜拉絲的火，大半要歸功於王道乾譯的《情人》。」

提倡「直譯」乃至「硬譯」者，多師宗魯迅，在白話文脫胎文言的早期，他就提出「翻譯的目的之一，是要豐富漢語的表達和漢語文學創作」。而被奉為「意譯」範例的傅雷，高懸起「譯當求神似而非形似」的標準，經後輩翻譯者的發揮，被凝縮成「譯應像寫」的原則。

「傅譯」因而也成了一派之宗。但這種「直譯」方式，已遠非民國初年譯家林紓完全遷就漢語習慣的「譯寫」。周克希就注意到，傅雷晚期對譯本的校訂，更多是從「貼近」原文的角度求傳神。傅雷所講究的「化」，也和他所從事的多是十九世紀文學翻譯有關，對於尚未經過維多利亞時期語言淨化的文字，他甚至不惜以紅樓體來熔煉文句、以求對原文去蕪存精。

而在當年寫給譯界後生的信中，傅雷就已經注意到，現代主義文學對風格的借重，更需要一種翻譯的忠實。「越到近代，像紀德（Gide）之流，甚至再早一點的法朗士（Anatole France），你不在原文上體會，譯文一定像人工的（artificial）一樣，而風格的傳達，除了句法之外，就沒有別的方法可以傳達」。

傅雷為能傳達法語中的長句不走味，而又不讓中文讀來彆扭，曾長期揣摩老舍的文字，「因為老舍是國內唯一能用長句而仍不失為中文的作家。」楊必翻譯薩克雷的《名利場》（浮華世界），則直接仿照《紅樓夢》，形成一層細密婉轉的文風。

在更晚近的作品中，面對語言運用最突破常規之最的作家如喬伊斯、福克納，譯者也常借用氣質相近的中文著作來對付。蕭乾、文潔若夫婦在翻譯《尤利西斯》時，在翻到最後一章莫利的獨白時，專門研讀了《肉蒲團》；李文俊翻譯帶著濃重美國南部腔的福克納，則慶倖在《世界文學》任編輯時的積累，那時常接到五湖四海的譯稿，要辨讀裡面夾雜的各種鄉音，給了他一只靈敏的耳朵。

步入晚境的傅唯慈、周克希，都表示「現在讀譯文少了，除了看原文，偶爾讀點中文原作。」在翻譯普魯斯特時，周克希不忘日讀汪曾祺、孫犁等一派文字峻潔的中文作家，保持對中文的語感。在他看來，從老一輩的楊絳、傅雷以降，對原文風格的把握講究的是個「翻譯度」的問題，而好的翻譯，要以準確傳遞原作的感覺為準繩。

翻著翻著就成了專家
如今，1949年前接受教育的老一輩譯者大多已過世，而在「文革」前接受大學教育的譯者也逐漸停下了手中的譯筆，這也意味著大多數讀者所認定的「名譯」也都進入了歷史的行列。

專注於某一作者的翻譯，幾乎是名著名譯的共通之處，也使得傅雷與巴爾扎克、汝龍與契訶夫，草嬰與托爾斯泰，在中文讀者視界裡幾乎成了一一對應的名字。而這批老翻譯家中，如傅雷、汝龍那樣專職做翻譯「個體戶」的情況，至此已罕有後繼者；而以翻譯與創作相長如馮至、穆旦這樣的個例，也長時間淡出了讀者的視野。

即便在那個經典譯本頻出的年代，當日也多有「奉命之作」，唯個中的遺憾，不足為外人道。榮如德受命翻譯了杜思妥耶夫斯基，卻無緣他的心頭好薩克雷；趙蘿蕤以亨利‧詹姆斯為博士研究課題，卻陰差陽錯地接了翻譯惠特曼的活。在編輯馮濤看來，「這樣的事，在文學翻譯還是一種國家行為的時代，是不可避免的。」

周克希從六十歲開始，才溯本清源，專注於翻譯與自己氣質相和的普魯斯特。他記得譯界前輩給他的教益，「方平先生對我說，翻譯就像下圍棋，最先下的那幾個子，意在占勢。此時我已經七七八八譯了幾本書，聽他這樣一說，立時頓悟。可惜的是，為時晚了一些。」

上世紀八十年代開始放開外國文學的出版，各個出版社紛紛上馬自己的「名著新譯」。由於1949年後外語人才培訓體制向個別的幾所學校集中，北大西語系（尤其是小語種）在解放後的第一代畢業生，成了出版社編輯們眼中的香餑餑。

同門師兄弟、甚至一個班上的同學，開譯一部經典的不同版本，也成了這個時期別有的一番景致。同為北大俄語系1957級的臧仲倫、馮南江（筆名江南），都重譯了杜思妥耶夫斯基的《群魔》，分別供稿譯林社和人文社；而雨果的《巴黎聖母院》，有了法語系1963級的施康強、李玉民、陳筱卿三個版本。

在這股「重譯風」中也出現了一批名譯本，比如郭宏安譯卡繆被引為經典，而他本人正是畢生致力卡繆研究的專家；呂同六翻譯的路伊吉‧皮蘭德婁影響了國內的實驗話劇，而他從上世紀70年代開始即以皮蘭德婁為研究課題。

與郭宏安等同為北大西語系在「文革」前畢業的校友，鄭克魯明言，「老的那批譯本把西方古典文學的經典介紹得差不多了，但當時的譯本很少有一個合格的譯序或者跋，這跟部分老譯者有心翻譯、無力研究有關。後來我們這批人多注意在翻譯基礎上做一點研究，或者為投入研究做一點翻譯。」

如今出版社在組織翻譯現代文學經典時，挑選譯者時更傾向於專家型譯者，比如《洛麗塔》的重譯請了復旦外文系的老教授主萬，而《百年孤獨》的重譯則由北大西語系的後輩范曄擔綱。

馮濤坦言，浸淫高校外文教育的學者，除了語言上過硬外，致力於某語種、甚至某一家門的文學研究，使得他們在處理文本的互文問題時，能更好地處理文化背景的差異。「尤其是那類特別難的作家，所謂『作家中的作家』，除非花很多年的時間進入他的作品，否則翻譯真是沒辦法掌控的。當年李文俊譯福克納就是這樣的情況，翻著翻著就成了專家。」

權威稀缺的年代
已在有生之年出版個人譯文集的周克希，也難免發出這樣的感歎，「以前德語有錢春綺、法語有傅雷，現在這樣的權威譯者，好像很難數出來了。」

「這很大程度上跟當代的外國文學作者本身也還沒有經典化有關，所以目前很難出現人人都知道的『翻譯家』。」彭倫說。現在筆耕不輟的譯者中，也有如孫仲旭，專挑即將進入公版期的名作，原作本身的經典化也能助推譯作進入經典的快車道。

而現今從事外國文學翻譯的年輕譯者，從入行之初似乎就注定了與前輩的經歷迥相徑庭。一面是外界關於文學翻譯報酬「見頂」的公論，另一面是他們當中，多有尚未走出校門，就譯著等身。他們不再有前幾輩人在動盪的政治氣氛中火中取栗般的經歷，但他們在跨越文化障礙時遭遇著新的漂泊。

現在都柏林大學就讀中古英語博士的包慧怡就是其中之一，回想起來她仍訝異於入行時「練級」般的翻譯生涯。當年在復旦的課堂上，她驚聞陸谷孫先生言，「翻譯不到百萬字，休談譯事！」那感覺如一記悶雷，把趴在課桌上聽課的她震醒。未承想，走出復旦的校門不到三年，這個英文系畢業生出版的譯作早已破百萬字大關。

這樣的情況絕不是孤例。初入行時，她和她的室友雙雙被「拉下水」，倆人都屬導師耳提面命的尖子，帶著自己的名字被初次落上書本的虛榮，也不計較稿酬的高低，埋頭間就翻出了好幾本大部頭。

如今多在豆瓣上建起個人的「譯者」小站的這批80後譯者，經營著自己的多重身分：在媒體的專欄作者，甚或在文學圈裡一個默默走紅的筆名。有心的讀者把他們的多重身分聯繫了起來，才發現，原來書寫《異教時辰書》的詩人Blavatsky就是瑪格麗特‧阿特伍德（《好骨頭》）的譯者包慧怡；而知名文學訊息博客lily’s blog的主人就是以翁達傑（《遙望》、《貓桌》）的譯者張芸。

包慧怡曾在托賓的中國巡講上巧遇張芸，她們分別擔任這位愛爾蘭作家巡講上海、杭州兩站時的現場翻譯。一個趁著暑假，從愛爾蘭的中世紀經卷裡被拉回魔都的地面，另一個則是長年漫遊於芝加哥、紐約、舊金山市的各處舊書店、博物館、文人雅集。

她們立時意識到了處境有的共通之處：一年到頭，絕大多數時間身處原文語境、擁有幾乎同等的外文與母語運用能力。但身為譯者，他們所要面臨的處境是前所未有的：首先必須自決生存的語境，是在原文語境中充當面向中文的輸入者，還是在母語語境中充當外文的仲介人。

儘管翻譯所得對海外生活來說是微不足道的補貼，她們於此都意識到，「得有其他能保證活下去的辦法，才來翻譯才好」，「而每個人追求的是不同的自我滿足。」

翻譯非是單向的經濟回報能夠刺激的，但這終究是一門寂寞的活計。當年從數學系半路出家的周克希寧願相信，「總有年輕人因為實在拗不過自己的性子，哪怕稿費那麼低，他還是願意做這個翻譯。」