作家
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| 2010/03/18 06:40:11瀏覽2381｜回應0｜推薦2 | |
2010.3.10 中華讀書報/張思懿 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）曾將兩個關於心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作「鏡」，是外界事物的客觀反映者；一個把心靈比作「燈」，是一種發光體，也是它所感知的事物的一部分。艾氏將之用以描畫西方思想史流脈，可謂妙矣，而若將這對譬喻運用於翻譯史上的譯者角色的定位，似乎同樣不失其神韻。 長久以來，翻譯和譯者的地位低微，中外皆然，且看賦予譯者的譬喻，便知一二。無論是「僕人」、「帶著鐐銬的舞者」、「翻譯機器」，還是「舌人」、「影子」，其主導思想都遵循著「忠實性」原則。翻譯的好壞，就在於這面「鏡子」能否準確反射出原作的「圖像」，譯者只是載讀者駛向原作的舟車。 中國的翻譯傳統中，將翻譯者稱為「寄」、「象」、「舌人」等，莫不有寄託於主體的客體的含義。據錢鍾書在《林紓的翻譯》一文中說：「南唐以來，『小學』家都申說『譯』就是『傳四夷及鳥獸之語』。」無怪劉禹錫說「勿謂翻譯徒，不為文雅雄」。西方傳統裡，翻譯一道同樣罕見正視。英國桂冠詩人的約翰．德萊頓在1697年翻譯出版的維吉爾的敍事長詩《埃涅阿斯紀》（Aeneid）的獻詞中說：「……然而我們只是奴僕，是在別人莊園裡辛苦勞作的苦工；我們打理著葡萄園，但葡萄酒卻是屬於主人的。……」，從而催生了西方譯論中著名的「主僕說」。延續同樣的思路，法人巴丟（Charles Batteux）也認為原作者是主人，譯者是僕人，語氣之強猶如譯學右派，譯者只能緊跟原作者忠實地再現和反映原作的思想及風格，不能僭越僕人的身分進行創作，否則就會落得鳩摩羅什所辛辣諷刺的境地：「改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也！」譯者的「鏡子」角色，在20世紀初期的結構主義者那裡發揮到了極致。結構主義認為文本就是一個一成不變的客體，文本的意義是語言透過規律預先設定的，那麼譯者所要做的，就是「忠實」地把作者預先設定在語言內部的固定而唯一的意義挖掘出來，達到與原作的「等值」。於是乎，「模式─複製」被視為翻譯的潛在規則，譯者也就成了一台沒有思想的「翻譯機器」，所從事的只是機械的語言轉換過程，在「忠」、「信」之下自甘庸才。 然而，因為譯文根本不可能與原文完全吻合，且常常還會因為囿於原文語言的形式導致譯文的神韻全無，在這種情形下，譯文便會受到歧視，被貶為原著的一件拙劣的冒牌複製品，而翻譯工作也成了一種東施效顰式的模仿。對原著造成的「破壞」，就是義大利諺語「Traduttore, traditore!」（翻譯者即背叛者）的來源。德萊頓將譯者比喻成「帶著鐐銬在繩索上跳舞的舞者」，形象地說明譯者一方面要受到來自原文的束縛，小心翼翼地依著原文的內容，以防從繩子上摔下來，另一方面還要盡力擺出優美的舞姿來取悅觀眾，舞得漂亮，在有限的自由中透過遣詞造句來彌補兩種語言文化間的差異，讓譯文讀者領略到原作的優點。事實上，德萊頓對這個「奴僕」提出了更高的要求，不再僅僅滿足於傳達原作的內容，而是主張譯者在翻譯中必須體現出原作的風格和藝術特徵的同時，還要充分考慮譯文的讀者和對象。如此一來，譯者由原來只需侍奉原作者一個主人，現在又加上了讀者這個新主人，陷入了中國翻譯家楊絳先生所說的「一僕二主」的境地。譯者肩上的擔子可謂重矣！ 其實，譯家在作者和讀者之間斡旋的這種處境可以扭轉，按新近的翻譯理論家們的說法，譯家大可擺脫僕人的卑微形象，轉而發揮一種不可或缺的紐帶作用。蘇珊．巴斯奈特和安德烈．勒非佛爾曾在他們合編的《翻譯、歷史與文化》（Translation, History and Culture）一書的前言中說：「理想的翻譯可以看成是兩種不同文本（文化）間的美滿婚姻，它將兩者領到一起，和諧共處，同甘共苦。」如果說，從原作到譯作，就像是兩種文化間的一場聯姻，那麼譯者就像媒人，其使命就是要促成兩種不同文化間的婚事。他既要介紹得全面，不能為了讓對方容易接受而有意歪曲被介紹對象的形象，又必須充分了解對方的意願和接受能力。由於不同文化間的差異性，在對話中出現碰撞和衝突是在所難免的，所以做媒要講究策略，否則婚事就會流產。茅盾在駁斥郭沫若重創作輕翻譯時曾感慨道：「翻譯的困難實在不下於創作，或且難過創作……『處女』故不易得，『媒婆』何嘗容易做啊！」說到此，不得不提一筆西方文學史上的「詩人翻譯家」傳統。羅馬人在西元前3或4世紀起，對希臘文化仰慕不已，當時許多重要的文士就兼具「譯者」的身分。奈維烏斯，將希臘悲劇喜劇介紹給國人，並從中創造出獨樹一幟的悲喜劇。恩尼烏斯，在翻譯歐里庇德斯作品時隨手將希臘音韻轉為拉丁音韻，為羅馬文學再開新境。 中世紀之交，「詩人翻譯家」更是多如過江之鯽，拉丁文《聖經》譯者輩出。而文藝復興一到，詩人文人紛紛鑽研古典，哪一個不是用新興的民族語言譯出心儀的古典佳作，從而使得古人的詩行得以風華再現？這一傳統一路綿延，引發了上個世紀中期的「寒山熱」。寒山的詩作在中國本土默默無聞，經過翻譯後，卻在美國和日本大熱，地位超過杜甫、李白等被中國本土奉為上尊的詩人，甚至成為美國20世紀五、六十年代間「垮掉的一代」（The Beat Generation）青年人的精神食糧。龐德（Ezra Pound）也因其對唐詩的「不忠實」新譯，引發了美國的一場新詩運動，唐詩因被賦予的新的文化內涵而有了一個在美國出生的新生命。 可見，譯者身分不容小覷。西方民族國家眾多，得以攀古納今，既保留了傳統的流脈，又能夠不斷發展與超越，這是拜「詩人翻譯家」的大傳統促成。況且，隔代新譯不僅意 義出新，更和時代文風相關。若按伽達默爾之見，歷史即詮釋，那麼，時代所蘊積的了解，當然也得靠翻譯來展現或升級。何況，原文固為語言，也不過是對一種觀念的闡述，翻譯又何嘗不是如此？由是觀之，譯者與原作者即使不能平起平坐，也應一視同仁，非要劃定楚河漢界，爭個你高我低，屬實無謂。雅克．德希達在《巴別塔》（Des Tours de Babel）中告訴我們，當上帝驅散人類，變亂其語言時，就已經在一瞬間把翻譯這項工作強加於人類，同時又禁止人類翻譯。這樣一個悖論明確了翻譯活動的必要性，卻也意味著翻譯在絕對意義上的不可能，這就預示了譯者地位的尷尬，無怪乎譯者在翻譯之途上一路的顛沛流離。由「隱形人」到「創造者」，由「鏡」到「燈」，譯者角色的轉化，昭示著其職責不僅僅是忠實反射出原作的內容，更應該以對美的感知與對真理的追求，點亮心靈之燈，喚醒原作的精魂，並不斷賦予其鮮活的生命，為人類文化的交流之路照亮途徑。 〈泣露千般草〉寒山子 可笑寒山道，而無車馬蹤， 聯谿難記曲，疊嶂不知重， 泣露千般草，吟風一樣松， 此時迷徑處，形問影何從？ |
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