在莫札特的一生中，他留下了超過六十首宗教音樂，最早的一首是九歲所寫的God is our Refuge, K.20。在彌撒曲方面，他留下了五十首完整的彌撒曲，大部分是在薩爾茲堡擔任宮廷音樂家的時期寫的，其中以加冕彌撒（the Coronation Mass, K.317）被稱為最好的薩爾茲堡時期彌撒。但是自從與主教正式決裂而決定定居維也納之後，莫札特就很少接觸宗教音樂，唯一留下來的只有1782-3 年譜寫的c小調彌撒以及去世前一年所寫的安魂彌撒與聖體頌（Ave verum corpus）。而很有趣的，c小調彌撒與安魂彌撒享有相同的作曲手法並且都沒有完成。

莫札特於1780年七月搬到維也納，住進韋伯夫人的家中，並且在兩年後與康斯坦彩˙韋伯結婚， 1783年一月四日，在他寫給父親的信中提到，「關於這個誓言，這是真的….從我內心深處的承諾…..在我們結婚前就許下的願望…一份完成一半的彌撒總譜還躺在我的桌上….」，信中提到的一個與婚姻有關的誓言，根據莫札特傳記作者的解釋，可能是莫札特的妻子在結婚前生病，莫札特希望她能盡快痊癒而得以順利成婚，並且可以回到薩爾茲堡演出，這個誓願的結果就是這首彌撒曲。1783年十月廿五日，雖然沒有完成，他還是帶者康斯坦彩在薩爾茲堡的聖彼得教堂，父親面前演出了這首彌撒曲的已完成部份，由新婚的妻子擔任獨唱部份。有趣的是，從此這首曲子就被擺在一邊而沒有繼續完成它，目前留下來的是完整的慈悲經Kyrie與榮耀頌Gloria，其餘的部份，歡呼歌與迎主曲the Sanctus and Benedictus幾乎完成，信經Credo開始寫作，羔羊讚Agnus Dei還沒有動手。到了1785年，維也納音樂家協會Viennese Society of Musicians (Tonkünstler-Societät)為了一場慈善音樂會委託莫札特創作一首合唱曲，由於時間緊迫，莫札特將c小調彌撒中九個樂段重新配上歌詞，另外加上兩首新寫的詠嘆調組合成一首神劇Davidde penitente (The Repentant David大衛王的悔罪詩篇)發表。至於他沒有繼續完成這首曲子的原因，則眾說紛紜，其中包括了：這一段時間是莫札特作品最盛產的一段時間，忙碌的生活使的這首彌撒曲的寫作被耽延；因為在薩爾茲堡的痛苦經歷，使得他對宗教音樂的寫作失去興趣；而在這段時間，他開始對當時的一個社會組織－共濟會（Freemasonry）產生興趣，因此更沒有任何動力來完成這首彌撒曲；除此之外，另一個可能的原因是當時在位的約瑟夫二世皇帝對於有管弦樂伴奏的彌撒曲有極嚴格的規定，不但莫札特，連海頓在這個時期也沒有機會寫作彌撒。

即便如此，這首c小調彌撒仍然被視為莫札特最偉大的一首彌撒曲，有學者甚至認為如果這首彌撒曲全部完成，會與巴哈的b小調彌撒、貝多芬的莊嚴彌撒並列為三首最偉大的彌撒曲。這首彌撒曲有許多特點，首先是，在規模以及編制上，莫札特突破了在薩爾茲堡時期主教對於彌撒曲的諸多嚴格限制，以榮耀頌為例，莫札特譜寫了八個段落，獨唱與合唱交叉運用，並且在合唱的編制上不再滿足於傳統四聲部合唱編制，開始與最後兩段為四聲部，中間的兩段分別為五部合唱以及兩個四聲部合唱，獨唱的安排則是由一個人進到兩個人，再到三個人。管絃樂團的編制也是十分特殊，可以說是薩爾茲堡的小編制樂團再加上三支長號，莫札特在彌撒音樂中使用長號，我們能想到的另一個例子就是最後一年所寫的安魂彌撒了。第二是在風格上，是巴洛克複音音樂風格與古典早期的嘉蘭特風格style galant混合出現。嘉蘭特風格是標準的莫札特歌劇寫作風格，至於莫札特與複音音樂的接觸，根據他自己的表示，受到兩個人物的影響，一是斯威頓爵士，斯威頓爵士是活躍於維也納文藝圈的外交官，莫札特透過他深入的學習巴哈、韓德爾等巴洛克時期的音樂，莫札特更為韓德爾的神劇改寫管絃樂配器，他開始更多的以賦格、對位的手法譜曲，除此之外他也得到他太太的鼓勵，他曾經在一封信中提到當他從斯威頓爵士處帶回韓德爾以及巴哈的譜，在家彈奏時，他太太十分的喜愛，並且乞求他也寫一些賦格曲。慈悲經是兩種寫作風格並行的最佳範例，慈悲經的經文排列方式是先唱「上主，求祢垂憐」再唱「基督，求祢垂憐」再回到「上主，求祢垂憐」，合唱與樂團以莊嚴隆重的複賦格方式唱出「上主，求祢垂憐」，之後音樂直轉而下的進入歌劇詠嘆調一般的女高音獨唱，想當然耳的，這是一段為康斯坦彩量身打造的獨唱樂段，女高音唱出「基督，求祢垂憐」，這其中獨唱與合唱互相交會的唱出eleison（請垂憐），似乎表達出禮拜中信徒深切的祈求，之後獨唱如呼喊般再唱出「基督！求祢垂憐。」這種情緒的強烈表達，是在薩爾茲堡時期，主教極度不容許的。至於榮耀頌的第二段Laudamus te（我們讚美祢），更是典型的義大利歌劇風格的詠嘆調。這首彌撒的另一個有趣的現象出現在調性上，雖然標題標為c小調，全曲唯一的c小調樂章是第一首－慈悲經，之後的各個樂章，雖然在屬調的平行大小調、近系調上面徘徊，並沒有回到c小調上面。

韓德爾音樂對於莫札特的影響，在榮耀頌的合唱曲裡面表現的最明顯，第一段「榮耀歸與至高神」很明顯的是彌賽亞「哈利路亞」的翻版，榮耀頌的第三段Gratias（感謝祢）以及第五段的Qui tollis（免除世罪者）的力度以及附點音符的節奏讓人聯想到彌賽亞中的「看哪！神的羔羊（Behold the Lamb of God）」（22首）或是「祂誠然擔當我們的憂患（Surely He hath borne）」（24首），其中第五段合唱（Qui tollis）甚至被學者形容為「傷痛悔罪者來到十字架前的無窮盡的隊伍」，到了榮耀頌的最後兩段合唱Jesu Christe – Cum sancto spiritu（耶穌基督，祢與聖靈），這是兩段連為一起的合唱，由和聲式的慢板合唱接到快板的賦格，結構與彌賽亞最後的大合唱相仿，賦格旋律全音符的模式似乎是預告了六年後的朱彼特交響曲終樂章。

在信經部份，第一部分Credo in unum Deum（我信唯一的主），作曲家留下完整的合唱以及持續低音聲部，其餘的樂器部分的手稿足以讓後人為其完成。樂團開始如同皇室號角一般，所使用的風格，類似韋瓦第的大協奏曲風格。之後的女高音詠嘆調Et incarnatus est（因聖靈感孕）手稿留下的只有獨奏部分以及持續低音部分，除此之外還有部分的長笛、雙簧管、低音管以及弦樂聲部，加上空白的兩行樂譜，似乎是為法國號預留的，有學者認為可能莫札特認為這段詠嘆調與彌撒整體風格相差太遠，所以沒有完成。

從原本的資料中顯示，歡呼歌與迎主曲應該是完成的作品，首演文獻中也有這部份的演出，但是莫札特的手稿卻缺少這部份，現在有的版本也是根據最早留下可信任的片斷整理出來的，這是一個包含兩個四聲部合唱的光輝作品，樂團的部份明顯的重要，結構上是緩板的「聖哉」接快板，賦格曲式的「和散那」，之後的迎主曲是一段三重唱，兩個女高音配合男低音，這是全曲中唯一的男低音獨唱的地方，之後再回到和散那的賦格大合唱。