本文原載《亞洲週刊》2006.01.29.，作者為美國紐約Syracuse University香港中心客座教授林沛理，長期為《亞洲週刊》寫文化評論，其中有大量的影評。作者在本文中運用「東方主義」概念批評了西方對東方的想像，指陳《藝伎回憶錄》是西方將東方女性化，並讓西方觀眾從獵奇的角度出發，觀賞了好萊塢所想像出來的東方，從而獲得一種「無罪的快感」。

　　我本將這篇文章「回應」在前貼〈《藝伎回憶錄》—讀一篇影評有感〉之後，但由於受到「網路城邦」設計回應文不得超出二千字的限制，不得已另起一新貼。

　　轉貼文中的醒目提示，是我加上的。

　　電影《藝伎回憶錄》是第一套以華裔女星掛帥的好萊塢大片(Hollywood blockbuster)。從表面上來看，這樣的選角挑戰是好萊塢的拍片成規，但其實自有其符合西方對東方世界想像的內在邏輯。

　　當好萊塢嘗試想像東方時，所窺見的，是一個「女人」的形象。這個女人搔首弄姿、風情萬種，對西方男性觀眾慾望的目光欲拒還迎，隨時準備迎合西方男權/主人文化對東方和東方佳麗的預期。於是，東方的歷史、文化和社會被這視域和目光扭曲為一個迷人的「平面世界」一幅關於東方的長卷畫，或者顏色鮮艷的彩鑲屏風。

　　在這次東西方、好萊塢與中日文化的對話中，《藝伎回憶錄》所認同和選取的，正是性別次序中的女性位置。影片雖然選用章子怡、鞏俐和楊紫瓊當主角，但不僅沒有質疑西方對東方的文化想像，反而利用這些女星建構西方視點對東方的內在化切入﹕東方被徹底女性化之後的觀賞性(the feminization of the East as spectacle)。由此看來，《藝伎回憶錄》非但不是違反好萊塢常規的異數(anomaly)，反而是證明好萊塢常規存在的一個例外(the exception that proves the rule)。我們應問的不是為什麼好萊塢會拍《藝伎回憶錄》這樣的電影，而是為什麼好萊塢現在才拍《藝伎回憶錄》這樣的電影。

　　其實這樣的一套電影早已存在，只是並非好萊塢的製作。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》與《藝伎回憶錄》有太多可資比較的地方，使人不得不懷疑前者是後者的參考對象，甚至原型(archetype)。兩片都是一個東方的「妻妾成群」的故事、一場東方式的後宮之爭。在這兩套電影裡，女性角色的爭鬥和互虐無損她們的可觀。在攝影機唯美、凄艷而均衡的畫面構圖中，她們成為了戲劇事件的關鍵主角和視覺觀照的惟一對象。

　　的確，自我東方主義(Self-Orientalism)一直為西方對東方的文化想像和優越感提供滿足，可是隨著「九一一」、中國的崛起，以及中國威脅論進入主流論述，西方對東方產生了新的焦慮。在好萊塢的製作裡，這種焦慮透過東方主義視野的擴張和強化得到撫平，而《藝伎回憶錄》正是這東方主義視野最完整，甚至圓滿的呈現。

　　這種東方主義視野首先表現在影片的美。《藝伎回憶錄》是一套美不勝收、美得不可理喻的電影。在導演洛馬素的鏡頭下，藝伎的生活圈是一個由絲綢、刺繡、煙霧和鏡子編織而成的純美世界，就連這個世界裡面的一切傾軋和鬥爭都有一份蒼涼的美感。問題是這種美，說穿了，其實是「醜的化妝」——《藝伎回憶錄》是一套關於「性奴役」(sexual slavery)的電影﹕不管裡面的藝伎怎樣的聲色藝俱全，她們從事的都是用身體取悅客人的高級賣淫。倘若影片的故事發生在西方，那《藝伎回憶錄》無疑會被視為一部關於雛妓的電影，就像波姬．小絲(Brooke Shields)主演的《艷娃傳（Pretty Baby）》。可是，由於故事發生在上世紀三、四十年代的日本，扮演藝伎的又是幾個說英語的中國姑娘﹔這種種族、文化的混雜，甚至錯亂，再加上歷史背景與文化隔閡製造的美感距離，使藝伎這個本來饒有現實意義的題材被徹底淨化、浪漫化和美學化了。於是，在西方觀眾的眼中，性奴役的觀賞性亦由一種「罪疚的快感」(guilty pleasure)變成「無罪快感」 (guilt-free pleasure)。

　　章子怡飾演的藝伎千代說﹕「像我這樣經歷的故事從未有人說過」(A story like mine has never been told)。是的，東方人在國際影壇從來缺乏話語權與詮釋自己文化的權力，所以東方的故事總是找不到講者，更遑論聽眾。然而，當西方要講東方的故事，它採用的視角、敘述和語言，又使誤讀和胡說變得無可避免。今日光芒四射的章子怡、鞏俐和楊紫瓊在國際影壇已有一定的知名度和號召力，但她們在好萊塢大片演的角色都嚴重缺乏自由意志(free will)。在西方觀眾的眼中，她們不過是沒有靈魂的中國娃娃(China dolls)而已。