義大利國寶世界級導演費里尼（Federico Fellini）1954年的《大路》（La strada）雖然已經超過一甲子，但本片被譽為是義大利電影的新里程碑，同時費里尼影響了世界電影，所以在創作上饒富討論價值。

十九世紀中期因為科學和資本主義崛起，導致理性/實證/經驗主義興起，在藝術上也出現了現實主義（也稱寫實主義，Realism），反對過去古典主義以美學方法來美化作品，也反對浪漫主義的主觀情感，主張應該真實的將自然與人文的實況呈現出來，不需扭曲修飾。但隨著時代科技的演進，譬如拍攝技術已能完全複製景物，藝術家還要堅持手作還原實像嗎？各種創作手法已經更新（如人工造景、燈光等），藝術家還要堅持傳統的創作模式嗎？此外，精神醫學與心理分析興起，人們也越來越重視非現實層面的意識層面，包括個人的夢、集體的潛意識，因而從外在走向內在。所以現實主義便面臨兩支改革力量，一支是現代主義（Modernism），走向虛實相雜且充滿象徵的抽象藝術（見〈母親〉）；一支則是新現實主義，它們反對遠離現實的主題和過度抽象的形式，強調表現現代文明中的現實（亦即，主題為反應當代社會現象而非宗教、懷古、虛幻的），並用更新的手法來表現，不拘泥過去的形式，因而更貼近當時的文明進展。

新現實主義在電影上主要表現於義大利電影，稱為新寫實電影（Italy Neorealism），重點在反應二戰後義大利的日常生活，底層人物在殘破社會裡的悲苦故事，代表作是1948年狄西嘉（De Sica）的《單車失竊記》（The Bicycle Thief），這股風潮還影響了法國和台灣的新浪潮電影（註一）。費里尼屬於新寫實晚期，他在《大路》加入了荒謬情節、黑色幽默，這種非完全寫實手法的成功、賣座及開創的新路線影響力，宣告義大利新寫實電影結束，《大路》的歷史意義在於，它超越了當時的新現實主義，開啟（而非本身是）現代主義、意識流電影，並在存在實相裡包含了更多的心理分析。之後，費里尼的作品都有高度超現實及幻想情節，《8又1/2》（又譯為《八部半》，Ottoe Mezzo）是心理分析、意識流電影的先河；《阿瑪柯德》（Amarcord）是部虛實相雜的現代主義電影，侯孝賢自認最受影響的一部電影。

在《大路》中，還無緣見到高濃度的現代主義手法，但以新寫實為基底，加入現代主義元素，到了今天卻依然是大眾作品中最受歡迎的模式！一方面它的當代寫實能為觀眾接受、理解以及共鳴，而略帶現代主義的手法不但提供了非現實的樂趣，也留給觀眾諸多想像和反芻空間。

片中男主角贊巴諾（Zambrano）是位四海為家的街頭藝人，也是浪人，擅長以赤裸的胸膛撐開綁在胸部的鐵鍊，高大壯碩、生性魯莽、有勇無謀、愛嫖妓、平時沒有太多情緒表現，發作時則直接明顯，是低階級男性的象徵，他因為表演需要，買了一個漁村貧戶女子嘉蘇米娜（kasumina，以下稱米娜）充當助手。女主角米娜除了智商不高、話不多外（但非低能），特質與贊巴諾完全相反：嬌小玲瓏、單純、善良、渴望安定、喜怒哀樂明顯，總是用小丑的戲劇表情來表現情緒（女主角因而被稱為女卓別林），是低階級女性的象徵。這樣突兀又戲劇化的結合，並因而展開一段機車型小卡車的流浪賣藝生涯與人生歷程，在現實中確實較難發生，但因此在寫實又非完全寫實之中象徵著底層人物的生命流轉，這樣戲劇性的組合，確實比一對正常的男女搭檔來得更具吸引力與爆點。

贊巴諾並不憐香惜玉，但也非特別暴力，用打罵的方式訓練和對待米娜，把她當工作助手、燒飯婆，片中未演及兩人的性關係（但非於車上過夜時，片中兩人是分開睡，且無親密動作），總之，是男性將女性當成物權擁有的態度，何況她是買來的。流浪中，經過諸多磨合、逃離被逮回，米娜漸漸學會扮小丑和一些謀生把戲，並將贊巴諾當成是自己的對象，也曾向贊巴諾表露兩人可以結婚，但贊巴諾置之不理。後來他們在途中遇到一位表演走鋼索的馬戲團藝人馬托，馬托也是一位表情行為因為過度誇飾而顯得怪誕的男子，但他的心念細膩善思，他同情米娜的遭遇，因而對她溫柔體貼，除了教她很多把戲，更教她很多萬物和人類存在的價值和意義，「縱使一顆石頭、一顆星星也都有它存在的意義，何況是妳」，這不但對米娜是醍醐灌頂，對戰敗的義大利更是振奮人心的警示，縱使到了現代也是溫暖的心靈雞湯。 

生性保守的米娜雖然因而萌生愛意也受到啟迪，但因為心理已認定贊巴諾，所以沒有與馬托私奔，仍續繼與贊巴諾四處流浪表演，容忍他的種種劣根性行為，但一直很想能安定下來，經典的一幕是，鄉下教堂收留他們兩人過夜，贊巴諾卻想偷竊教堂的器物，因為米娜縱使被毆打也不願配合，才讓贊巴諾的惡行沒有成真，隔日修女問米娜要不要留下來？米娜知道贊巴諾不會答應，只得坐在小卡車後方，揮著手帕和眼淚與修女不斷告別，這也是米娜第二次沒有選擇離開贊巴諾。

馬托因為愛憐米娜而挑釁贊巴諾，贊巴諾也因而與之發生激烈爭執乃至拔刀相向，但看不出來是因為醋意還是對所有權的宣示？後來在一次爭執中，贊巴諾失手將馬托打死，贊巴諾故意製造意外死亡現場後，便帶著米娜逃亡，至此劇情陷入心理轉折：米娜因為傷心、驚嚇過度而陷入恍神，無法再表演，表示要回家，贊巴諾依然置之不理，但此時米娜依然沒有選擇離開贊巴諾，可是贊巴諾卻決定趁米娜睡著時將她遺棄免得累贅，臨走時，他幫她蓋上被子、留了一點錢，還留下她擅長的小喇叭，象徵他對她已經產生了一點感情，而非全然的無情，否則他大可一走了之，或將她轉賣給妓女戶。

許多年後，贊巴諾已經鬢角霜白，表演活力大不如前，有一次他在海邊路上聽到有個女人在唱米娜之前常唱的歌，詢問下被告知，她是從一位已經死亡的女瘋子那邊學來的，亦即米娜被遺棄後並未返家，而是四處唱歌流浪，最後發瘋死在異鄉。當夜，贊巴諾在酒店喝酒澆愁，並因情緒惡劣而與人爭執毆鬥，之後便踉蹌頹喪的走到沙灘（沙灘是兩人第一次相見的地方，象徵回到昔日），然後便大聲哭倒在沙灘上，表現出他對米娜無限的愧歉或者懷念，但他有愛過米娜嗎？

本片的男女主角和鋼索人，都是職業、行為、表情怪異的流浪藝人，因而表現出一種非完全寫實的荒謬性（是否也在象徵人生如戲的流轉與非真實性？），在故事的展演中，亦無法得知贊巴諾對米娜的真正情意為何，因而只能透過劇情去推敲，展現心理分析的效果，但從贊巴諾心態的轉折卻可以明確知曉，這樣一位體大腦小有如巨型動物一般的男性，慢慢的還是對被物化的女性產生感情，乃至痛哭失聲、懊悔不已，顯現再低階、無腦的人，終究還是有其內蘊的情感。據費里尼自己所說，本片要表現的是孤獨，浪人贊巴諾是全然的孤獨，米娜則是情感歸宿上的孤獨，兩人在旅程中感情並沒有開花結果，所以過程中兩人依然是孤獨的，最後分離的結局還是象徵孤獨，多年後的死訊則象徵孤獨的宿命。不過，觀眾卻可能在這裡自行發現，或許情況並非如費里尼所說，人（或是時代下某些不幸的人）終其一生都是孤獨的，因為贊巴諾最後如野獸般的驚天一哭正意味著，感情已經在他的心中爆發，從此他應該懂得珍惜感情為何物了，而這正是人性。或許人性讓我們孤獨，但人性也讓我們懂愛，最高的大愛可以化解孤獨去愛眾生萬物，不過這當然不容易，所以我們還在生死中輪迴流轉。

有興趣更加理解費里尼現代主義作品的人，可以去參考他的其他影片，不過應該沒有《大路》這麼感人易懂，所以本片是理解費里尼的入門。

註一：台灣新浪潮電影，在小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌等人推動下，以1982年《光陰的故事》、1983年《兒子的大玩偶》正式開啟，因為電影清新寫實，以藝術為訴求，能說出民間底層的悲苦聲音，因而深受知識階級歡迎，並屢獲國際大獎，但終不及商業電影票房，並遭受官方機構抵制，1986年楊德昌與五十多位電影工作者發表〈民國七十六年台灣電影宣言〉，運動終結。在此之前，由官方的中影提出健康寫實電影，雖然引用新寫實電影拍攝風格，但刻意美化現況乃至夾帶政令宣導，本質上並非新寫實電影的特寫底層真相，乃至視違背的。