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| 2021/09/10 23:51:09瀏覽2863｜回應0｜推薦5 | |
 從神秘瞥見永恆—談達文西的宗教繪畫
王道維
國立清華大學物理系教授
國立清華大學通識中心合聘教授
國立清華大學諮商中心主任
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看著我們這台機器的您，請不要為了自己與其他人這必死的生命感到難過，而是要為我們的創造者賦予我們如此出色的智慧而感到高興。── 達文西
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●為什麼達文西是達文西？
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2019年是文藝復興時期的畫家達文西(Leonardo da Vinci ,1452-1519)逝世500週年，全世界各地都舉行重要的展覽或會議來紀念這個不世出的藝術天才。但是每當人們談到這位藝術家的時候，幾乎都不可避免的會提到他傳奇性的跨領域研究能力，涵跨繪畫、音樂、建築、幾何、解剖學、生理學、動物學、植物學、天文學、地質學、光學、力學、土木工程等等。事實上，我們可以說藝術或繪畫只是他眾多出色能力的一小部分。也因此，我們常把達文西當成綜合知識或跨領域學習最重要的代表人物，不論如何稱讚歌頌都不為過。
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但是這樣膚淺的稱讚也常忘了另一件重要事實，就是達文西這多面向的天才研究與設計大多數僅展現於那辭世300年後(1817)才重新發現而公開的手稿中，極少真的成為當時實際的成品或相關的學術論文，也因此達文西其實並未能真正在科學或工程史上影響到身後(16-18世紀)歐洲的科學革命或工業革命。因此很諷刺的是，真正使其盛名流傳至今且仍然難以被超越的卻是他繪畫上的成就。缺少繪畫的達文西雖然仍然是個不世出的天才，但很可能就不會如此被人紀念之今。因此達文西最重要的身分，仍然是個不折不扣的藝術家，而非其他。
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●理解達文西繪畫作品的困難之處
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但是即便回到繪畫領域，我們也發現達文西有著非常奇特的背景。縱使達文西生前即因繪畫能力出眾而收到各地的訂單邀約，不過經過研究，其參與的作品卻幾乎沒有超過20幅(見圖一)。若是扣除並非主要創作和完成度不高的作品，保守一些可能僅剩15幅左右可以確認為主要是他親手所完成的作品。以這個數量來看，絕大部分的畫家大概只能完成一個系列的風格，不大可能有太多創作風格上的變異或突破。以大家公認最有創造力的畢卡索為例，一生總共畫了油畫1876件，素描7089張，還不算其他的雕塑與版畫…。但是，達文西最驚人之處便在於，他幾乎每一幅畫作皆有迥然不同的風格(除了有兩幅《岩洞中的聖母》是明顯的重製，因為原作的構圖太另類而依訂製者的疑慮所修改)，而且都有相當高的完成度。相較於絕大部分畫家多會在人生不同階段經由若干實驗性的作品才會摸索出該階段較為成熟的繪畫風格，也讓鑑賞家在鑑定畫作時可以依照風格的脈絡來確認此畫為何人或何時所作，這樣的方式對達文西而言卻很難應用：因為這些少許的作品彼此間風格有極大的差異，達文西作畫時間又長(常常拖延，可能因為分心到其他領域)，容易有其他徒弟參與或模仿，故對比其他畫家而言，後人很難判斷許多相似的畫作是否真為達文西本人所作(每年皆會有上百幅畫作宣稱為達文西的真跡)，甚至恐怕永遠無法排除哪天又發現他過去所遺失的真跡。除此之外，雖然達文西留下超過13000頁的手稿，但對於藝術往往只是寫出一個廣泛的概念，卻從未對任何單一作品用文字明確表達創作時的想法以及理念。這些原因都大大增加評鑑分析達文西作品的難度。
(圖一) 目前已知達文西主要貢獻且完成度較高的作品(不含草稿)。 .
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●西方宗教與藝術的互動歷史
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為要進一步了解達文西的宗教作品，我們需要先簡單複習西方基督宗教與藝術的互動歷史。依時間來說可以分作五個階段，分別可約略分為第4至第7世紀、第8至第9世紀、第10至第15世紀、第16至第19世紀前半、19世紀後半至今。首先，基督教在西元380年成為羅馬帝國國教後，大量傳統民間信仰（包含希臘羅馬神話）的習慣也因此被吸納進入教會。由於大部分的平民百姓習慣敬拜看得到的偶像(當時只有猶太人與基督徒不拜偶像)，因此原先製作異教偶像的羅馬工匠紛紛見風轉舵，以其工藝創作出栩栩如生的聖經人物作品，得到教會與政府上的經濟支持。當然，這也的確幫助平民百姓認識基督教信仰(因為絕大多數人不識字，無法讀聖經)，使基督教信仰更加世俗化。值得注意的是，東方教會受古希臘發達的藝術文化影響，又特別願意以聖像作為冥想靈修的輔助，而且東方工匠的作品也較西方精細，具有強烈的藝術成分，後世也稱作「拜占庭藝術」。
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第二階段是進入中世紀中期，生活困苦的人民對奢華富裕的天主教會越發不滿，要求簡化崇拜儀式與教堂裝飾。同時間東羅馬皇帝也害怕教會實權高過皇權，因而於西元第8到第9世紀間嚴格禁止崇拜聖像，欲藉此抵抗教會勢力壯大，但卻也加速了東西教會的分裂。聖像破壞運動促使工匠轉移創作題材至世俗領域，而後來東方教會反撲的「反聖像破壞運動」則又更大量促進教會對視覺藝術的支持，成為信仰教育的主要媒材。是以這兩者看似先後矛盾的政策由於都以藝術作品的宗教性為標的(雖然被後有許多政治因素)，因此也都對後來的文藝復興有重要的影響。
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第三階段是中世紀晚期，經過聖像破壞運動後，天主教會重新釐清「偶像崇拜」與「宗教藝術」的關係，並逐漸接受用可見的藝術來表達那不可見、甚至是神秘的信仰表達，其中最著名的例子便是教堂的建築設計。此時期(中世紀後期)因為工藝技術的進步發展出哥德式教堂：不同於傳統羅馬式建築由厚重的牆面來支撐房子(所以窗戶多半很小且在高處)，哥德式教堂利用扶壁使牆壁變薄拉高讓回聲自然消逝，使整個教堂自動產生肅穆、崇高與神秘的宗教感(見圖二)。另外，陽光可透過大片彩繪玻璃射入，在教堂中抬頭便彷彿是在仰望上帝或天堂一般。15世紀以後更是受到巴洛克藝術的影響，為建築增加了裝飾性。
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 (圖二) 哥德式大教堂的內部
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第四個時期是文藝復興(14世紀)與宗教改革(15世紀)以後所帶來的改變。可以說是對整個中世紀藝術與神學的反動，想要回歸於更樸實真確的人性本質與上帝旨意。文藝復興前所開展的透視法以及文藝復興所強調對古希臘羅馬對人類真實外表的看重，在藝術表現的形式上大大擴增了傳統的表現技巧而更為寫實的觀看人性。這個風潮到了宗教改革，所展現出來的是在德國北部、荷蘭、北歐等地帶來更重視平民人性的宗教精神，強調人人皆祭司，因此每個人的生活都可以是神聖的。而南歐因仍是天主教，其繪畫模式上受到巴洛克的裝飾風格影響，比較著重裝飾性的表現風格來取悅教會或貴族階層，無法反映底層人民的真實生活。一直到18世紀啟蒙運動的新古典主義以及19世紀的浪漫主義誕生後，南、北歐才又漸漸的有所融合並將發展的重心西移到法國巴黎(見圖三)。
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最後，19世紀中期出現的現代主義時期，因為已經深受工業革命與啟蒙運動的影響，知識分子或藝術家對於傳統的基督教信仰漸趨疏遠，教會的影響力也大不如前，之後藝術發展與美學主題就完全獨立於教會或信仰之外，不僅開始揚棄傳統的世界觀與人性觀，更強調對人性內在隱藏面的揭露，因此由梵谷、塞尚與高更等人所創作出來的後印象派畫作已不如過往繪畫有其視覺外表的絢麗，而是更貼近人們內心真實的慾望或掙扎。畫家信仰的表現也不在只是透過繪畫的聖經人物或主題，而是透過內心世界的摸索追尋，以抽象的藝術語言展現於畫布上。
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 (圖三) 文藝復興以後，歐洲受到改教神學的影響而發展出南北不同的藝術風格
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●從歐洲14-17世紀的時代背景定位達文西的宗教繪畫
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在以上的五個階段的背景來看，文藝復興時期當然就是藉於第三階段與第四階段之間，代表教會或信仰的主題從本來藝術創作的核心，慢慢退居於次要地位(至少就表面的主題來說)的過程。事實上，細觀達文西有主要貢獻且完成度較高的15幅作品(如圖一)，約有三分之二以上與宗教主題相關，這點其實就不太尋常。原因是文藝復興時期，中產階級興起，藝術家開始脫離工匠的身分而有自己的品味與風格。而達文西生前即是佛羅倫斯或整個北義大利最知名的藝術家與工程師(除了後來米開朗基羅的出現與之匹敵)，參與許多市府公共設計，政商名流的訂單不斷(不一定是繪畫)，因此他並非一般畫家需要倚靠接教會的訂單來為生。這表示達文西在選擇繪畫主題方面已經具有非常高度的自主權，面對想畫的事物就願意接案，而不想畫的也可能一直不完成，寧願放棄訂單或給弟子完成也不想浪費時間。所以我們可以相信達文西自己對於這些宗教繪畫作品都是帶有深刻的想法與規劃，也是為何達文西的作品總是被認為隱藏許多秘密設計，同時也解釋了為何達文西的手稿中也有許多未完成的初稿被其弟子借用，產生許多似乎來自達文西的想法卻又並非由他親手完成的作品(當時還沒有智財權的概念)，造成許多傳說中的達文西真跡但其實是仿作或贗品。
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此外，從更大格局的時代精神來看，歐洲文藝復興(14-16世紀)與之後的宗教改革(15-17世紀)、科學革命(16-17世紀)其實是一脈相承，分別代表在藝術、信仰與科學領域開始脫離中世紀教會大一統的束縛，邁向各自分工與多元化的發展。如果用現在最粗略的文字來表述，也可以說是分別對於「求美」、「求善」與「求真」的積極開創。如果說藝術所關切的核心是人性、信仰關切的核心是上帝、而科學關切的核心是自然，那我們亦可以說這三百多年(14-17世紀)的時間是人類文化史上與人性、自然與上帝之間難得的三位一體之動態平衡時期，值得我們對文化史有興趣的人作更多的探討研究。
 (圖四) 歐洲14-17世紀的文藝復興、宗教改革與科學革命，分別代表藝術、信仰與科學三方面的新視野。此處宇宙性的信仰是刻意與宗教有所區分，意指能整合自然與人文世界並理解實踐的基督教世界觀。
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回到達文西，我們就可以了解雖然我們是談論他的宗教藝術(多是於14世紀末期所創作)，但是在這樣的大時代的背景下，且由於他本身也幾乎就是科學家，強調以科學的方式來創作，在每一個方面幾乎都超前當時代的社會文化，因此我們可以合理的定位達文西的宗教繪畫也同樣的具有這種將藝術、信仰與科學融為一體的能力。而這樣的定位幾乎無法重現在其他的藝術家之中，也因此，我們在看達文西的宗教繪畫時，不能僅以一般的藝術作品來看，而是要提升自己的視野與高度，才能了解這些作品的跨時代與跨領域的重要價值。至於達文西本人的宗教行為或想法，或許暫時留到最後我們再提及。
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●達文西的宗教主題作品鑒賞：《聖母子與聖安妮》
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達文西的宗教繪畫作品的主題多為聖母子，而《聖母子與聖安妮》（The Virgin and Child with Saint Anne）更是其中集大成之作(見圖五)。此作於2012年修復後，被羅浮宮宣稱為達文西「最後的傑作」，甚至暗指其藝術價值恐更高於其鎮館之寶，更廣為人知的《蒙娜麗莎的微笑》，可見這幅作品的在藝術史與鑑賞家中的重要性。這幅畫的內容是年幼的耶穌想騎乘到羔羊的背上，卻被母親溫柔地阻止與保護。特別的是，聖母馬利亞又坐在其母親聖安妮的雙腿上。表面上這好像是溫馨的家庭生活畫面，但是若仔細去探討這幅畫的含義時，可以發現此作品含有許多有趣且重要的意涵。
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首先要說明的是，該畫在繪製時仍受制於天主教的神學框架，因此其聖母的作品也必然需要反映出天主教對聖母馬利亞的特殊尊崇之情，並不只是一位生養耶穌的母親而已。例如在此處，達文西將之安排在其母親聖安妮的雙腳上，也讓後者，一位祖母級的人物，看起來美貌依舊而神情輕鬆優雅，就已經暗示出馬利亞本人無原罪與終身童貞的天主教教義。至於其母聖安妮，其實並非聖經有紀載的人物而是來自民間傳說。而這個畫作的場景也顯然並非聖經中任何描述過的橋段(真實世界中這兩位女子與嬰兒也不可能憑空出現在這個荒野無人之地)。因此，這整幅畫完全是畫家心中所設計出的構圖，為要詮釋他心目中的信仰內涵。
 (圖五) 達文西的《聖母子與聖安妮》（The Virgin and Child with Saint Anne）。創作年代: 1503年。媒材：油料於木板。尺寸：168 cm × 112 cm。收藏地點：巴黎羅浮宮。
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若是細觀達文西在這幅圖中的繪畫手法可以發現幾個特點，首先達文西將畫作分為前景，中景與後景，中景三個人物的人像面積占全畫將近五成，為一個置中偏左的等腰三角形構圖，而背景的樹則在右上方採倒三角形的形式略作平衡(圖六)。後景是遠處的山谷河流(放大仔細看還有多種層次)而前景則是繪製相當細膩且稜角分明的層板岩。這也正是達文西作品與許多人不同之處，遠看時有很清楚的視覺焦點，但是近看時才會發現畫面每一處都是精細設計過的，很少只有單一的欣賞角度，卻又不會讓整幅畫充滿細節，以避免影響整體和諧感。為此達文西就需要將顏色與描繪的細緻度推到極致，才能襯托出主景的大色塊比重和特殊意涵的姿勢卻又不會喧賓奪主。這也是為何他完成一張畫的時間都特別久的原因之一(另一個原因就是興趣太廣涉獵太多…)，以至於無法有大量的作品出世，卻又張張獨特精彩。
 (圖六) 達文西的《聖母子與聖安妮》基本構圖。右上方是遠方山水的截圖放大，右下方是前景板岩的截圖放大，都可以看到非常細膩的處理(但受限於目前的圖片檔案容量，放大後比較看不出來)。
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關於畫中的主角，雖然三人是穩定的等腰三角形結構，但是人物的手腳與眼神帶來整個畫面的動感。首先，馬利亞手跟腳扮演了一個撐開前後空間的角色，環抱出一個橢圓形來豐富整體構圖的水平切割與三角形(與之搭配的是小耶穌環抱小羊的小橢圓)。眼睛的動線也是由聖安妮俯看著馬利亞，再由馬利亞側身看著耶穌，而羔羊也回頭看著耶穌，再由小耶穌仰頭回看著馬利亞。達文西讓這三個人與一隻羊用流動的眼神講述著彼此的關愛，讓我們彷彿也聽到他們之間的對話。
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這裡我們也可以點出一個畫家所常使用的錯覺技巧，藉由我們的認知功能擾亂視覺感受。首先聖安妮一派輕鬆地讓看來有20餘歲的馬利亞坐在她的雙腳上，這在現實上似乎不大可能(馬利亞豐腴的身材應該也有50公斤左右吧)。若認真的測量聖安妮的腳長，站起來恐怕有將近200公分高，有點不合比例的誇張。此外，馬利亞優雅伸出的右手臂與其聯結的胸膛，認真看來是相當粗壯，幾乎也難以想像為一般女性的身材。但是這些「不科學」的比例放在整張圖中，我想大部分人看不出來有任何的違和感，這是因為整個構圖與動作目的的搭配讓觀賞者寧願相信這是真實可能的場景與人物，活在他們所經營的和睦情感關係中，忘卻理智上的違和。這也是一個畫家所創造出最自然卻又最不自然的審美經驗，與一般的攝影截然不同。
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最後我們應該要注意的是小耶穌與羔羊的部分，那才是整張圖的焦點。其實畫家若想表達一個有愛的畫面，大可以只畫耶穌抱著羔羊，一家人和樂融融即可。不過達文西這裡卻故意讓小耶穌作出一個危險或甚至禁忌的動作：讓小耶穌幾乎要騎上了小羊羔，看似在欺負小羊的舉動(也因此被母親勸阻)。但是這是有宗教意涵的，因為聖經中預言的彌賽亞，耶穌基督，就是被當成獻祭的羊羔為世人的罪被釘在十字架上，完成救贖的工作。因此小耶穌騎乘羊羔這件事，並非只是好玩，而是預表他已經明白他未來的職分，也將離開母親的關懷而走上十字架的道路。事實上，我們仔細看就會發現，那隻羊的前腳是伸到馬利亞的右腳前方，代表是有相當力氣好似隨時可以準備站起來一樣，並非如雙腳跪地般無反駁之力。若以此來看，馬利亞充滿母愛的關懷提醒其實反而是一種攔阻，因為她用人間的母愛阻止了耶穌為世人付出的大愛。只是我們習慣用對家庭生活的想像來理解這些動作，所以看不出這背後一種想要跳脫人間情感的信仰情操。
 (圖七) 其他知名的聖母子作品來比較。可以看出中世紀的作品幾乎表現不出自然的人性寫實面但是到了文藝復興另一位大將，拉菲爾，的手上，雖然有了更豐富的立體感與人性，也同時少了某種與凡人不同的神性。
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因此，我們可以說，達文西透過山水、土地與兩位母親的層層環繞來模擬出類似子宮中層層保護與關愛，巧妙融合自然與人性，卻又不只是寫實而是帶有豐富的寓意。更藉由小耶穌看似天真的動作，委婉暗示出那進入自然世界，卻又超越人間情感或規範的信仰價值。這與其他知名的聖母子作品(圖七)有著截然不同的趣味，並不只是單用正向價值來表現的信仰，更是藉由耶穌作出彷彿不符合母親期待而令人驚訝的舉動，讓人重新思考信仰的意義與價值。
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●達文西的宗教主題作品鑒賞：《救世主》
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另一個我想要分享簡介的作品是於十年前(2011年)才剛被鑑定為達文西真跡的《救世主》（Salvator Mundi），見圖八。那也是目前史上拍賣金額最高的藝術作品，也是目前唯一一幅仍屬私人所有的達文西畫作，甚至未曾於博物館中展出過。前一幅被鑑定為達文西真跡的作品是《柏諾瓦的聖母》（Benois Madonna），是於1909年在聖彼得堡皇宮中被發現的。至此百年來沒有其他被宣稱為達文西的作品得到承認過，由此可以想見2011年才確認的這幅達文西真跡當時是如何轟動。這幅作品的流傳與爭議極富傳奇性色彩，也已經有幾部電影專門介紹這中間精彩的過程。事實上，直到目前為止也仍然有些藝術鑑賞家認為它並非達文西的作品，而是其弟子的仿作(或者達文西只有一小部分的參與)。
 (圖八) 達文西的《救世主》（Salvator Mundi）。創作年代: 1500年。媒材：油料於核桃木。尺寸：45.4 cm × 65.6 cm。收藏地點：私人收藏。
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在此簡單提一下這幅傳奇名作的故事。如我們前面所提到，由於達文西生前已經非常有名，而作畫時間又特別長，有些話只有草稿或畫到一半被放棄，加上弟子眾多，其他畫家爭相仿作，所以他的畫作要鑑定為真跡非常困難。這幅畫也是其中一個。據傳最早是法國國王路易十二（King Louis XII of France）及王後布列塔尼的安妮（Anne of Brittany）委託達文西繪畫《救世主》，但達文西一直沒有交稿而是帶在身邊作長時間的修改。但是後世開始有許多的仿作出現，代表一定有人(可能是其學生或皇室畫家)親眼看過這個作品，否則無法解釋這些類似的作品從何而來(見圖九)。
 (圖九) 許多《救世主》的仿作與目前所定案的真跡(中)相比
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在許多類似這個《救世主》的作品中，目前這個版本到了1900年一直是被認為是達文西門生Luini的作品。由於仿作的價值很低，中間又經過他人多次仿作與臨摹後，作品中耶穌原始的臉與頭髮已經被其他的顏料層層覆蓋，胡桃木畫板也已被強化，1958年曾以45英鎊賣出，後來就消失近50年未曾有公開展出或收藏的紀錄。直到2005年，此畫於美國一場拍賣被當成原畫摹本重見天日。新的藏家願意花錢進行清潔和修復畫作，同時進行深入研究和仔細記錄。當後來越來越多的專家投入研究分析這個原本認為是仿作的版本時，才逐漸發現深埋在最後面的顏料、媒介和技術與達文西其他畫作相當一致，繪畫技巧與效果也明顯高於其他許多仿作(見圖九)，於是開始有人認為這可能是達文西的真跡。直到6年後(2011年)在知名的藝術史教授Dianne Dwyer Modestini修復後，藉由紅外線檢視，確認右手的拇指有被修改過，因而作為定案為真跡的重要原因之一(見圖十與其說明)。
 (圖十)《救世主》中耶穌祝福的右手放大圖。左圖是我們人類肉眼見到的部分，而右圖是經過紅外線顯像後的結果。可以注意到右手的拇指有被修改過的痕跡。這樣的修改在原作中司空見慣，但是這樣明顯的修改在仿作中幾乎不可能出現，因為想要模仿達文西的人本身也都是優秀的畫家，而模仿的對象已經在眼前，就幾乎不可能有這樣的錯誤或修正出現。這間接證實此畫為真跡的可能性極高。
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現在簡單分析一下這張畫在構圖與技法上的有趣之處。首先，由於所畫的角色，耶穌基督，在基督教信仰中既是神子又是人子，因此達文西需要在構圖方面需要經過相當詳細的構思來表現這兩個互相排斥的概念於一張畫中。中世紀以來的教會傳統，因為受到新柏拉圖主義與修道主義的影響，在繪畫表達上較為強調信仰的認知層面，認為透過組織宗教性的符號或動作來表現聖經人物已達教育功能，並不鼓勵運用寫實的畫風以避免百姓有偶像重拜之嫌(中世紀中期還因此發生「聖像破壞運動」)。所以有許多作品會在耶穌或其他聖經人物頭頂上加上光環，代表與一般世間的人物有別。即便進入中世紀晚期或文藝復興前期，開始出現世俗的寫實作品，但宗教藝術的部分還非常保守，主要是與教會的態度有關。
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在這樣的背景之下，當時的畫家已經不太容易畫出「自然」的人又何況是既是神子又是人子的耶穌。達文西在這幅畫中卻能將人物畫得既有信仰意義，又能展現出自然的形象，作法是將外在的信仰符號大量減少，並挑戰運用「自然可見」的元素，如：眼神、膚色與肌理，來呈現「超自然不可見」的神性。首先，達文西此處大量使用與《蒙娜麗莎的微笑》相同的手法(見圖十一)，也就是他所發明且最善長的暈塗法(Sfumato)：藉由一層一層極薄的油彩來創造出既有透明感又有層次感的色彩表現。看起來簡單，但是每一層塗完後都要耐心等到全乾才能塗下一層，連續幾十層之後再以手指仔細的抹勻邊界，使其渾然天成(難怪他的畫需要那麼久的時間完成)。在此畫中，達文西以此法畫出柔和的面部輪廓以取代堅硬的輪廓線條，而那凝視遠方又彷彿凝視觀畫者的眼神，讓人無法測透他的心思，使整個面貌彷彿有點失焦的模糊因而有神祕感，彷彿來自天上的面容(見圖八)。
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但是相較之下，他又使用另一個幾乎相反的技法：明暗對照法(chiaroscuro)，藉深黑色的背景凸顯出手部、髮絲及身上精細的服飾紋路(見圖十一)。耶穌右手食指與無名指交叉，代表的是十字架的記號。這個平舉右手指的姿勢，在教會傳統中代表一種祝福的意思。因為達文西對於解剖學有深入的研究，其右手手指有相當精準的比例，使得這個明暗對照法特別有效，讓人覺得耶穌彷彿就在面前，將手指伸出畫作一般的震撼(但是手指的肌肉並未特別用力)。這使得整體的畫面同時有神秘(神性)與寫實(人性)的部份，卻又連接的渾然天成，不會感到突兀，反而相當和諧，創造出極為深刻的觀畫經驗。
 (圖十一)以達文西晚期的兩幅知名作品來比較其「明暗對照法」與「暈塗法」如何應用於《救世主》這個作品。
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此外，耶穌的服飾與髮型方面也值得細細研究。人像中的捲髮極為細緻(見圖八)，多數人推測此頭髮形式是依照達文西的情人(他是同性戀者)所繪製的，至於衣服也是採用相當精緻的設計形式及昂貴的藍色顏料來仿效，不過耶穌出生於平民階層，並沒有機會穿如此華貴的服飾，因此後人猜想達文西使用當時流行的貴族衣飾來凸顯耶穌的當代性與人性，並與朦朧的臉部所散發出的恆久神性做對照，產生時間上的內在衝突感。
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最後，我們一定要提一下耶穌左手的水晶球。首先，這個水晶球當然並未記載於《聖經》中，而是到中世紀晚期才逐漸普及的飾品，在當時的宗教的使用上可以代表整個受造世界。因此，這個圖畫中耶穌動作的基本涵義在於，祂舉起右手(十字架的救贖)的來祝福這個祂左手中的水晶球(被造的世界)，而創造與救贖正是基督教信仰的核心架構與基本信仰。除了這利用宗教符號所表達的意義之外，面對畫面的左方，祝福的手勢明顯是垂直性的，甚至藉由明暗對比而立體透出畫面，而畫面的右方是明亮透光的水晶球，搭配出有透明度與穿越性的空間，左右對照有精緻的創造與救贖的平衡，而上方超自然神秘的臉孔有點是在後方有些深度的位置(藉由清晰可見的頭髮襯托出來)，但中下方清晰可見的當代衣服紋路又彷彿離觀者比較近，充滿現代的興味。
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因此，我們可以發現(見圖十二)，達文西在這一幅不大的作品中充滿了各種有機的平衡與對比，不只是左右手姿勢的對比，還有上半部朦朧神性的面容與下半部清晰的服飾對比，還有三維空間中後方的臉部與突出的手指在對比，亦有古老的信仰與當代的華服之間在時間上的對比。這四種維度的對比融合在同一張畫或同一個人身上，好將耶穌那「超自然的神性」與「自然的人性」隱喻般地表現出來，讓整個畫面在靜謐中散發出耐人尋味的神秘美感。
 (圖十二) 達文西《救世主》作品中幾個在空間中互相對照平衡的因素。還有前後深度的對比並時間軸中古老與現代的對比。
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●科學與藝術的取捨：水晶球的爭議
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但是認真仔細觀賞的人可能會發現，這張《救世主》中的水晶球亦乎有些奇怪，首先，鑑定小組中的牛津大學藝術教授Martin Kemp注意到這個水晶球上有三個亮點(https://www.nature.com/articles/479174a)，顯示這並非一般的玻璃材質。原因是光線進到實心的玻璃球後會有折射與反射的光，只可能有兩個光點而非三個。但是如果這個水晶球的材質是方解石，那就完全不同了，因為方解石的晶體會對不同的偏振光會有不同的折射係數，因而除了一到反射光以外，還會有兩道折射再穿透出的光，因此可以解釋為何總共有三個光點(見圖十三)。如果這不是畫錯，那就幾乎只有是達文西才可能注意到的方解石雙折射現象(因為其他畫家並非科學家，對此現象並不熟悉，不會刻意找這樣材質的水晶球來入畫)。這也解釋為何畫作中水晶球下方有許多白色小氣泡，因為天然方解石中含有許多雜質(圖十三)。
 (圖十三) 背景是達文西手稿中研究水晶球折射的部份。上圖是方解石的雙折射現象，將一般的光線暗不同的偏振分成兩道光，因而在方解石所製成的水晶球中也會造成三個光點(見左下圖)。最後方解石中的雜質也解釋畫作手上許多白色氣泡的原因，顯示並非一般的玻璃球。
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但是事情並未結束，原因是只要仔細看，就會發現畫作中這個水晶球幾乎未展現任何折射效果：水晶球後面的衣服皺褶並未有明顯的變化。這重要發現也是反對此畫為達文西真跡的重要理由之一：因為其他的畫家可能因為不了解光學的原理或沒有細心的觀察而畫錯，但這偏偏不應該是曾經在手稿中深入研究光學現象(並水晶球折射)的達文西所可能發生的失誤。為了理解這個問題，2019年還有一組UC Irvince的科學研究團隊發表論文，想要用電腦模擬的方式來破解為何達文西的水晶球會有這樣的效果(https://arxiv.org/abs/1912.03416)，經過他們試用各種材質與水晶球厚度的模擬，得到的結論是，這個水晶球仍有可能是真的，但必須是中空的玻璃球(半徑6.8公分但厚度不超過0.13公分，見圖十四)。他們認為實心的方解石無法達到這樣的效果。
(圖十四) UC Irvine的研究團隊(https://arxiv.org/abs/1912.03416)認為《救世主》中的水晶球不可能是實心的，否則以觀者的角度應該會看不到耶穌的手掌(見A)，因而認為只可能是極薄的空心玻璃球(見B)，才能得到類似的折射效果。
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對於這個水晶球的矛盾爭議，我個人的看法是認為，由畫作中的光點位置、角度與內部的雜質來看，達文西應該是想要畫出一個實心的水晶球(也許真的是方解石，但也不排除是玻璃，因為可能有個反射光點並未出現在觀者的角度)。以當時工匠的技術恐怕也無法作出只有0.13公分厚度的空心水晶球。但如果是實心的，這樣的水晶球一定也會遮去耶穌半個手掌，如同圖十四的A，並且帶來衣服皺摺的扭曲變形。但是相較之下，達文西應該並不願意因此讓耶穌的手掌看起來被削去不見或讓衣服出現怪異的變化，即便那可能是真實的。因為達文西雖然愛好科學，對光學有研究，但從來就不是寫實主義者。對他而言，科學知識只是輔佐創造出更動人的幻象，正如他的素描幫助他更好的描繪解剖的人體。這就如為何《蒙娜麗莎的微笑》後面背景其實左右有不同高低的水平線(見圖十一)。這一切本不是為了科學，而是為了藝術或美感。在畫布面前，他選擇忠於藝術的直覺。
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●總結：當科學、藝術與信仰交會
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從本文一開始對達文西所處的時代背景的介紹，到以上兩幅畫的若干技法說明，我們可以看見達文西雖未曾展現積極的個人信仰生活，甚至在當時算是特立獨行、不屑僵化的宗教禮儀，但他卻仍深信基督信仰的核心在於結合神性與人性的救世主，並且不願意被人世間膚淺的人情溫柔所侷限。對於科學的客觀觀察，雖然是他個人最大的興趣之一，但是只會幫助他在許多畫面表現上更為逼真，但並不會因此讓他過於執著而失去藝術的心靈。或許這正是為何其畫作總給人一種理性上認為不合常理，感性上卻覺得格外和諧親人的原因。
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 (圖十五) 心理學家馬斯洛的需求理論金字塔，越高級的需求越是稀少難被滿足
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我個人想到兩個角度的連結，首先，從藝術心理學的角度，我們都知道『「看見」並不只需要眼睛，更需要大腦。』，因為大腦中已經預存的經驗或理性會有意無意的重新組合我們眼睛所看見的影像，給予不同的關注點或甚至不同的詮釋。也就是說，所謂的「審美」，是在人們「開始看到」某事物時就已經存在，在形式上其實就已經對該物進行了解讀。而這些解讀往往也會受到他的知識、語言、習慣、社會與文化等之影響。從此而論，達文西廣闊深厚的跨領域學習與興趣無疑的使其作品有了許多豐富且細膩的觀賞角度，有些深深埋藏於其作品或技巧之中，透過其繪畫功力讓一切似乎那麼自然但又讓人無法猜透。
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另一個角度可以從心理學家馬斯洛的「超自我實現需求」（Over Actualization）中得到比喻，因為他也曾經指出這個「超自我實現需求」(見圖十五)這是一個在認知理解、美感欣賞及自我實現以外透過「高峰經驗」而超越自身的精神需求。達文西在看事情的角度並不會只有單一的(例如相較於拉斐爾總是在畫作中製造溫柔的和諧感，而米開朗基羅則有永遠發洩不盡的男性陽剛之美)，反倒是善於藉由製造畫面中細微符號或技法的衝突，來求取一種難得見到的精緻平衡。舉例來說，雖然《聖母子與聖安妮》中馬利亞的胸膛與又膀臂過於壯碩，而《救世主》中耶穌的水晶球亦不符合光學折射的原理，但這兩幅曠世巨作仍看來相當和諧且富有美感，事實上可能比起完全毫無比例瑕疵的作品更耐人尋味。這是因為達文西藉由其作品讓我們的認知經驗與美感經驗隱隱約約的產生衝突，創造出一種類似信仰的高峰經驗，使人覺得畫作中充滿難以言喻的神祕感，而我個人也相信，這些神秘感反映出這個時代中科學、藝術與信仰的深度交融，因而也指向某種永恆的價值。
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── 完 ──
## 此文源自於是4/16/2020應邀於國立清華大學通識中心關於「通識人物──達文西」系列講座的內容。
當日的演講相關資訊可見以下連結：http://cge.nthu.edu.tw/activityreview/
演講的影片網址：https://youtu.be/cujenq0g4-U
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