如果您剛看過正夯的電視劇「俗女養成記」，那一定要讀李維菁這幾本更深刻精彩的作品。如果您看過她的小說，也許也會喜歡此篇文章 ── 獻給這位孤獨又美麗，却因早逝而惜未謀面的靈魂。

感謝上帝，讓我第一次寫小說評論就有機會刊登於全國性的文學雜誌。感謝新經典文化出版社的葉美瑤主編引薦，感謝文訊雜誌社丁名慶副總編全文刊登，以及我在清大兩位同事林昀嫺教授與楊佳嫻教授許多的討論。與大家分享。

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從無主的野鬼到有腳的人魚 ── 談李維菁的《人魚紀》與其小說世界

王道維

「我們一生要的，就只是漂亮地走路，沒有別的。」

        作家李維菁的遺作《人魚紀》於今年五月底正式出版，可算是她一系列小說創作的高峰，但是其故事的主線與結構甚至比之前的作品都還要清晰單純：女主角夏天因著對舞蹈的熱愛與天生敏銳的鑑賞力，一直懷抱著夢想努力練習，希望能在老師東尼的指導下成為優秀的舞者。只可惜她所執著的，卻是只能由一男一女所組合且由男性來主導的國標舞。在這漫長尋覓等待舞伴的過程中，夏天經歷許多挫折羞辱又看盡人生舞界百態，直到若有所失又若有體悟地歸於普通生活，開始重新踏地而行。

        但是凡讀過維菁過往作品的讀者都會知道，她簡單的故事結構常常是為了表現出更複雜的心靈或感受，因此若要更深入閱讀《人魚紀》這本書，就不能不將她前兩部小說《我是許涼涼》與《生活是甜蜜》一起來納入比較與思考。事實上，讀過這三本小說的讀者應該可以很容易看出這些作品不但同屬都會單身女性的系列，甚至有相當多的共同元素彷彿是作者自身經驗的投射(以下詳述)。不過，即便主角背景的設定如此類似，維菁還是在這些作品中逐漸加入更豐富的元素，一磚一瓦地建立起她整個城市熟齡少女學的藝術王國。所以我們可能無法僅從單一作品的角度來解讀《人魚紀》裡的種種，而是要將她這三本互相重疊又漸進變化的作品放在一起來認識。在這篇文章中，我將以「四基調」、「三部曲」、「二重奏」與「單人舞」來一層層剖析這部她用人生最後一段旅程所展演出來的生命舞曲，或許也可因此更了解她整個創作的核心關懷。

(圖) 李維菁的小說世界

四基調

        筆者於半年多前曾在〈有型的豬小姐，妳好〉[1]的文章中，根據維菁自傳型的散文作品《有型的豬小姐》(與部分《老派約會的必要》)來分析她人生成長歷程中，除了展現於一般人面前的優雅聰慧之外，內心世界所不斷重現的四個原型(基調)，包括「懷舊的情愫」、「受傷的孩子」、「漫長的等候」與「不妥協的自尊」。而這四個基調也的確又出現於剛出版的《人魚紀》中，建構起獨具她個人特色的作品。因此，我們可以先從這四個基調來看這部作品：

        首先，在《人魚紀》中所展現出的「懷舊的情愫」莫過於整個故事所環繞的，具有百年歷史傳統且規定繁瑣的國標舞。即便這個非常強調男女搭配的舞蹈環境對於夏天這位單身熟女來說相當不友善，但是她實在是真心喜歡這種「Men lead, women follow」的舞蹈形式，可以將兩性身體的特色充分互補且發揮到極致的美感呈現：「正確的使用身體，男人不需要控制女人的身體，只須以手的方向給出清楚的指示，女人自會回應以漂亮的動作，不用硬去勉強。那一刻，我有點想哭，身體的感受太好了…」《人魚紀》(p. 35) 而這也呼應了維菁介紹自己時所寫的文字：「不管後來我怎麼叛逆，熱衷聲嘶力竭的前衛藝術，我總會在一個人時看老電影，像巫師那樣召喚出屬於自己的隱形龐大密室，密室裡頭儲存的都是磨損的陳舊夢境，也許也是一種永遠通不到的未來的美好。我喜歡那個男生氣派、女生美麗的世界，某種我最柔軟且不合時宜的感情，只能在這個時候毫不掩飾。」《老派約會之必要》(p.210)。這是一個相當奇特的情形：維菁明明成長於20世紀末的國際性大都會，以自身優秀的能力當上主流媒體的高層主管，完全有能力像其他女性主義者一樣來鄙視這些早被視為迂腐的性別刻板印象，但是她還是選擇只對自己誠實，一廂情願地將自己綁在這老派而真實的情感中，即使那裡容不得她孤單一人，如同她早已完全知曉的。

        因此她第二個基調，「受傷的孩子」，就是源自當這樣一個敏銳於自我感受的靈魂與社會傳統期待發生衝撞時的傷害。事實上，在她三本小說中都有相當的篇幅提及女主角從小受到原生家庭的嚴格管教與母親的精神虐待。在《人魚紀》中的夏天甚至這樣自述，「我媽對我持續不斷地批評，讓我終日精神恍惚，上學的時候，我總是處在持續哭泣後的昏沉中。放學後又是一場批評以及三餐上菜式的貶抑。」「但我總是有長大的一天。某個星期天的早上，我衝過去打了我媽，推她打她，用腳踹她。我媽委屈地大哭，驚愕地睜大眼睛：『果然你每天在外面，一定是嗑藥了。』我哈哈笑了起來，笑到臉痛，作勢要繼續打她，她伸手擋我。」（《人魚紀》，p. 48, 53）雖然小說情節總是帶有虛構與再詮釋的成分，但是在強調孝道親情的華人社會中，敢這樣一而再再而三地讓女主角赤裸坦露與母親的衝突，甚至帶有恨意決絕的女作家，即便在張愛玲之後恐怕也不多見。這種從《我是許涼涼》開始就展現出她直面生命灰暗處的勇氣，也是使維菁的作品能在芸芸書海中被高度識別的重要原因。  

        在這幾部作品中第三種必然出現的基調是「漫長的等待」，不論是對於愛情、藝術或舞蹈，她都是義無反顧的全心投入，直到被人嫌棄排擠到實在無法撐下去。在《人魚紀》裡，她不但描述主角夏天為了讓舞技精進而在家苦練的情形，也強調舞蹈的欣賞不能只看外表的華麗，而是要看重對身體重心與中軸的紮實訓練。這樣的堅持與努力心態瀰漫在整本書中：「我非常想要真正的舞伴，我想往上爬，往舞蹈的核心前進，往頂端的美好前進。我渴望一個屬於自己的舞伴，一個真正可以長期練習，熟悉彼此身體並且發產出長期配合默契的舞伴。」《人魚紀》(p.37) 這顯示出維菁本身對藝術或文學創作的自我要求，寧願辛苦扎實地從根本好好學起，也不願意自己只是半桶水似的浮誇招搖。其實這樣的想法也反映在她自己對文學創作的期待上：「然而終究還是要回到文字，一個字一個字地緩慢爬行，想急也急不得，這是過去的自己從來沒有面對過的考驗。因為慢，所以人生一切都慢下來，我猜想這便是笨人的寫作方法，只能慢慢寫，別無選擇。那些人們口中備受讚嘆的橫溢才華，瑰麗如織錦似的，氣勢磅薄的，慧黠刁鑽的，備受輿論掌聲與學界推崇的，終究都是他人的命運與才華，我所能做的，只是面對眼前的一方白紙，一個字一個字，平凡老實笨拙地，慢慢爬。除此之外，我沒有聰明的方法去面對自己的人生。」《有型的豬小姐》(p.37) 因此讀者如果以為她只是靠天生的才華洋溢而寫出這些作品，卻看不見她背後為此所曾付出的掙扎、孤獨與堅持，恐怕對她而言也是另一種遺憾與辜負。

        最後，這漫長堅持的過程即便到成年，也會受到許多來自從性別或階級偏見的壓迫，因而激發出她內心那個「不妥協的自尊」，要為自我的價值作昂首不屈的見證。畢竟，她對周圍人觀察之細密遠超過一般人的了解、對藝術美妙的見識超過表面上的經歷、對人際愛情的虛枉有著更為深刻的體驗、對於自我價值的批判比他人更為嚴格挑剔。這些與眾不同的氣質都瀰漫在她這幾部作品的文字裡，讓人覺得雖然這些故事的主角是一個被主流社會邊緣化的失敗者，但是其能力、心志與視野絕非那些倚靠權勢或運氣而佔優勢者所能忽視抹殺的：「多數人在鏡子裡頭，還是看不到自己，他們看不出來就沒有用。看得出來的人，就有機會成為厲害的人，或者，就直接發瘋了。」《人魚紀》(p.37) 因此，這個不妥協的自尊不但要對外要對抗掌握權力者的傳統偏見，也要對內支撐住自我的嚴格要求。這使得她所寫出這一系列看來對愛情與藝術世界充滿質疑與挑戰的作品，也就因此成為我們這扭曲荒謬世界中最真實的吶喊。

 三部曲

        在以上四個基調下，維菁這三本小說明顯都有許多重複出現的元素，例如主角都是感情不順遂的單身熟女，小時候都曾受到母親嚴格的限制；在人際關係中都屬於羞怯被動，卻又有敏銳的觀察力拆穿各種虛言假意；在現實生活中飽受社會性別與經濟階級的歧視，而內心卻都嚮往著眾生平等且心靈相通的藝術世界；在感情上渴望男性主動浪漫的寵愛，但自尊上又絕非沒有主見的花瓶……。但是這些共同因素只是了解維菁作品的開始，絕不代表內容上沒有其他的變化或擴展。事實上，這三部曲彼此間的差異可能才讓我們看見一個新銳作家的認真耕耘與不凡視野…。

        在《我是許涼涼》中她分別用兩個故事，〈我是許涼涼〉與〈普通的生活〉分別來描寫女主角與一個小她十三歲與大她二十歲男性戀愛的故事。通篇都是以主角的第一人稱來回憶與反思，幾乎沒有發展性的故事結構，彷彿將讀者完全網羅在她自己的意識流中，用一段段幾乎沒有順序的回憶來拼貼出對於愛情遊戲的期待、幻滅、掙扎、心動與懷疑。在年輕男友身上，許涼涼羨慕的是那青春無敵，洋溢著鮮活性徵的身體；而在年長男友身上，她欣賞的是充滿智慧優雅，卻總是保持世故冷靜的心靈。但是在前者她得不到真正的尊重與安全感，而在後者又看不到真正的熱情與親密。這兩個故事都是以倒敘的筆法來反思回想過往的戀情，彷彿陷入無盡的苦澀與傷痛，認為人生所有的承諾與盼望都毫無意義，最終醒來仍是一無所有：「我眨了眨眼，突然時光又恢復了流動，彷彿剛剛那幾秒鐘的凝結，根本不曾發生過。」《我是許涼涼》(p.97)

        在第二部小說，《生活是甜蜜》裡，以上的情感除了繼續反映在女主角與她幾位男友的關係以外，維菁更將這些愛情故事情緊密地鑲在自己所熟悉的藝術圈生態系，描寫在台灣藝術市場蓬勃發展的90年代中，年輕藝評家徐錦文所經歷自己對藝術創作的崇拜、追隨、與後來被打壓而產生的質疑與妥協。因為只有從她這不被重視的女性眼中才會看見，整個藝術圈是圍繞著幾乎都是男性藝術創作者與收藏家所主導的市場經濟：像她們這種既沒錢買藝術品又無才氣創作卻對藝術充滿憧憬的女性，正是整個藝術產業鏈中最被忽視的角色，更別提所受到那以藝術之名的權力壓榨，看盡花俏外表背後的傲慢與虛空。但是在故事的最後，那個她所相信所追求卻覺得一無所得的藝術之光，竟在她結束一個莫名屈辱的相親，單獨在捷運車廂裡回憶往事而痛哭時出現：「女人身後出現了光，先是詭秘隱晦不確定地閃著閃著…，倏地它化成華盛榮美的銀白光圈，毫無忌憚地映射，發出一億燈管同時啟動的嘶嘶聲，瑞明燦美到夜也成了白晝，它壓倒性且柔慈地將女人包覆環擁。但女人看不到身後，對那光不知不覺。」《生活是甜蜜》(p.282)

        到了《人魚紀》，維菁構思整個小說的技巧作了相當大的改變，減少使用抽象的藝術名詞而改以對舞蹈動作有更具體的描寫，縮減前兩部作品中長篇的喃喃自語或幻覺想像，改用更為單純清晰的文字勾勒出這城市中小小舞蹈教室裡的人物風雲。主角夏天仍是單身熟女一個，但是不再只是愛情或藝術創作的旁觀者，而是盡力主動參與的一位。因為男主角不再是那些令他愛恨交織的異性戀男友，而是個她極為欣賞也有靈魂深交，卻無法與之共舞同行的舞蹈老師東尼：無法共舞是因為技術水準仍有差異，無法同行是因為對方是個男同志，而心靈相通則是因為兩人都是在這國標舞世界中的性別弱勢者，卻都有力爭上游的企圖心，不甘於平凡的生活。此外她也在第七章安排了光希與夏天一起徹夜談心，分享彼此私密的白帶故事，讓女配角有了更大的發揮空間，搭出整場人物安排的深度。

        雖然《人魚紀》的結尾仍然是男女主角無法圓夢，彼此拆散遠離，但是與前兩本作品最大不同的安排是，維菁選擇不再讓夏天如之前的女主角一樣仰天控訴或沉浸於無言傷痛，反而是以與一位不懂舞蹈的男人(大維)進入一段平凡的關係。而這「最後一位」男友像極了那拋棄許涼涼的孫大偉！不但名字幾乎同音，也同樣是個熱愛海洋的大男孩，喜歡享受生活且充滿年輕的生命力(或許也小她12歲？)。兩者所不同的地方是大維有個養魚的嗜好，有個屬於自己的秘密世界而顯得較為穩定成熟。反之，那個曾經與夏天互為知己般的紳士東尼，卻到最後背棄自我期許改以全職教舞為生，因而逐漸變得世俗、遠離又陌生……。

    這樣的結尾處理與她過往的故事完全不同，彷彿是讓《我是許涼涼》的都會叢林少女學在繞了一大圈後又以某種鬼魅的形式附身到她最後的熟女學，使那曾經飄零在大海中的無主孤魂轉化成一位回眸望海的有腳人魚，不再傷心於所未得的虛幻，而是確認已經擁有的紮實：「我始終沒成為舞者，我成為平凡的女人，用我受過傷的雙腳，在這陸地上生活行走，但我目光明朗，見過許多風景，我認識過許多人。我不穿金色高跟鞋了，我只能穿平底便鞋。」《人魚紀》(p.225) 至此，維菁才算建構完成她整個藝術王國，讓我們開始有機會更完整了解她埋藏在這些作品中更深的心思與企圖。

二重奏

        以上只是簡單勾勒出這三部作品的共同之處與其主要故事結構的發展變化。但是維菁在這三部作品所藉由反思的媒介，其實不外乎她最熟悉的愛情與藝術兩件事，如她自己所說：「藝術是甚麼？是人試圖跨越差異，可望終至融合的嘗試。是個體與他人，過去與未來，意識與無意識，是人與上天合而為一的無盡嘗試。…像在愛情之中，人會產生強大的渴望與力量，想拆散這些與生俱來背負在身的歧異與枷鎖，想要放手一搏，打破自己與愛人之間的差異。…因為亟欲溝通的渴望，因為既存形式都無法準確傳達內在的複雜悸動，愛情使人有能力打破既有舊習，創造出新的表達方式，重組新的物質組合，新潮因此而生。」《生活是甜蜜》(p.17-18) 因此她認為在愛情與藝術都共同有個重要內涵：能跨越一切性別與階級的隔閡，達到靈魂真正的溝通與和諧。前者在她小說中是展現在對自我定位的「向下認同」，而後者則是展現在對美善智慧的「向上追求」。這兩個因素組成了這三部作品背後所共同繚繞的愛情與藝術雙重變奏曲。

        為要更準確說明，我們需要把同在《我是許涼涼》這本書中的兩個短篇，〈我是許涼涼〉與〈普通生活〉有所區分。在〈我是許涼涼〉中，她的愛情看似是因為年齡差距而帶來的悲劇，但是底層卻是因為人性的貪婪與慾望的醜惡：「我遠遠地望著他，美麗的男孩，好看的肉體，旺盛的企圖，光明的前程，還有部分剛剛好的，為社會所接受的禮貌與殘忍貪婪。… 我知道我們的關係一定會變形醜陋，終至離散含恨。而那與年紀一點關係都沒有。」《我是許涼涼》(p.60) 這個殘忍並不是個人性的凶狠或絕情，更是表現在整個社會主流結構對於各種弱勢者無情的對待，但是後者卻是維菁透過許涼涼的口來表現出自我認同的所在：「被遺棄者、窮困者、無能者、絕望者、精神病、都是我。」《我是許涼涼》(p.57)  

        其實這樣的「向下認同」也大量出現在《生活是甜蜜》當中。她既不是上帝一樣的藝術創作者(藝術家)，也不是維持藝術市場的供養者(收藏家)，反而是依附在這兩者之間被視為無物，卻又目光最為清明的小角色：一個想要追尋攀附藝術之光卻不幸落入性別與金錢遊戲的小藝評。也因此，她的藝術「品味」與許多附庸風雅的上流人士有著相反的認同：「亞倫覺得藝術是最精巧最優雅的，錦文覺得藝術這東西，是在人性最底層最暗處去挖，才能通到最高處接往最上頭的旨意。亞倫覺得世上美好之物，如藝術，如知識，都帶有貴族性質…。錦文卻根深蒂固地相信，藝術是收容整個宇宙的孤魂野鬼，孤獨無依者的處所，那裡是靈魂平等相依，終至融合為一體的地方。」《生活是甜蜜》(p.217)

        這三本作品中還有另一個重要方式反映出這種「向下認同」，就是透過相當篇幅來描寫女主角在「性」方面的感受、憧憬與失落。其文字固然不是煽情露骨的，但也非柏拉圖式的純潔無瑕，反而是受到禁錮與傷害的：「我張開雙腿，摸著我兩腿之間的黑洞，我仍是未經男女之事的新鮮女子，卻覺得自己被性折磨到滄桑粗糙，這個黑洞究竟是不是罪惡的深淵，我怎樣會變成我媽眼中這樣的人。」《人魚紀》(p.51) 「對多數人來說，他們和我媽一樣，我存在的意義是我的性別，我的性別唯一的意義只是性。」《人魚紀》(p.47) 其中最特別的描述是在《生活是甜蜜》中，徐錦文突然發現自己竟然對第一次見面的十六歲青少年產生了慾望，以及與在《人魚紀》中夏天因為聽到小男友每週四下午回家好好預備心情來享受自慰而覺得浪漫。這代表維菁對於男女之間的關係明顯是實際的，絕非只有感情、還有年齡、階級、還有性，也都是她所願意揭露而認真面對的真實，也因此滿是掙扎與困惑。

        但是維菁在小說中還有另一種「向上追求」的超越性，一樣都反映在愛情與藝術的領域中。在愛情領域主要是在〈普通的生活〉中所展現，對象是那位年長女主角20歲的J。她描述有一次認真質問J，在他們的關係中，年齡到底是不是關鍵因素。她用美少女戰士的畫面來描述自己搭起長劍準備攻擊對方的動作與姿態，等著看他的回應來發火。結果J還是用那優雅智慧的口吻分析給她聽，為何年齡差距雖是表面上的事實，「但是我們的相處中，我從來沒意識到你的年紀，我不覺得自己在你面前是個老頭子，…，我跟你上床，我跟你相處，我不是跟甚麼小自己二十歲的女生相處。」「你從來沒有想過，我們之所以會在一起，是因為我們本質上對於階級、權力、性別，這些人們用來分類自己族群的東西，其實心底根本都不那樣在意？你躺在我身邊是因為我，還是因為我的年紀？」《我是許涼涼》(p.108)

        結果她的反應與那需要面對幼稚男友的許涼涼完全不同，「我失神地看著他，J側臉看著我，我發現他的眼睛不瞇了，眼神清澈，我疑心我還看到一剎那的銳利，他優雅得不得了。我甚至不能責備他滑頭世故，他說的，可能是真實與真諦。」《我是許涼涼》(p.109) 這不正是維菁其他作品中的女主角所期待與等候的情人嗎？優雅、自信、從容、智慧、更重要的是，不用外表的差異分類別人或被分類，單單的只愛「她」這個人。只可惜，這樣的一個男人，卻是有種孤傲或冷漠令她無法親近，反而感覺自己的靈魂尊嚴以另一種方式被漠視：「我震驚地察覺，原來你也害怕被世界遺棄的宿命，有種孤獨終生的覺悟。這樣有甚麼用呢？我們可以彼此理解，你還是不可與我依偎，決計排除我在你的人生之外。」《我是許涼涼》(p.116)「想要獲得尊敬、友愛與眷戀，前提在於不可靠近，不可盡歡，不可以失了分寸。在一段距離與想像之外，才會有理想關係的存在。J是我見過最漂亮的人，我想我永遠無法達到他那頭像他一樣美麗。」《我是許涼涼》(p.122)

        可是沒想到，其實J是愛她的，也曾不經意地對她打開心房，拉近距離：「有一次J忘我地緊握住我的脖子，說，你是我的。」但是當時她太過興奮激動，一時間不知道該說甚麼，花了十秒鐘的時間好不容易忍住了激動而慢慢打開眼睛，正想要開口表達接受，但是「J看到我看他的表情，竟然誤會了，他鬆了手說，抱歉，我失言了。我蠻心急切不知所措地想要辯駁你會錯意了…，然而我不知道甚麼時候變得越來越像他，儘管憤怒焦急，卻甚麼也說不出口。本來我們可以坦誠相見，彼此確認，真正相遇，然而就這十秒鐘的差距與落後，他又撤回距離以外的地方了。我知道他轉身走了。我好哀傷，僅僅十秒鐘我也知道來不及，我渴望的相遇從此擦身而過。我還是試圖抱緊他，用我的身體緊緊貼住他…，但我也知道他不信了。」《我是許涼涼》(p.156) 於是，僅僅十秒鐘的時間就讓兩個孤獨的心從此完全錯過彼此。這是維菁在她這系列三本書中沒有一個男主角所曾經給予過的深情遺憾，也因此讓她向上帝許下令人動容的禱告：「但如果你還有一些寬容，請你不要讓他活得那樣孤單，請你擔保他的靈魂會有安歇之處。至於我，正在活著也可以死掉也可以的年紀，我還可以再撐，請你先對他仁慈。」《我是許涼涼》(p.174)

        而類似的情感也發生在《人魚紀》中與東尼的關係，因為兩者彼此都對跳舞有真正的熱情與不凡的見識，有好幾次靈犀相通的默契與珍惜。其中在第八章，維菁很精采的描寫夏天在與東尼學舞的過程中因為經常肢體的觸碰而出現的有趣橋段，包括東尼驚訝地發現她身體的柔軟、月經的來臨、教她如何搔首弄姿、搭配舞衣與身材、以至於兩人密切身體接觸卻仍能讓在性方面比較敏感焦慮的夏天感到放心：「我和那麼多男生跳過，他們跳得好或糟糕，他們喜歡你或討厭你、輕視你或對你無感，不管是哪一種，那基本上都是性，我都感覺得到。但是你，沒有這些。」《人魚紀》(p.154) 再一次我們看到，維菁如何藉由《人魚紀》的角色設定開始告別許涼涼的灰暗和徐錦文的困惑，嘗試超越一般人眼中的「愛情」與「性」，進入到心靈層次的默契與喜悅。

        在藝術方面，這種「向上追求」除了很明顯展現於《人魚紀》中對頂級舞蹈動作的見識與努力以外，也曾經在《生活是甜蜜》的藝術工作中閃現。只是那時，維菁仍是用一個旁觀者想因接觸而提升，卻被排擠而無緣的角度來訴說：「每天都在看藝術寫藝術，她明明覺得這些藝術品及藝術家都是她的心靈伴侶，為什麼現實中相處起來，卻老覺得自己是局外之人。不論她如何想要獻身，想要撲上那團從靈魂深處燃燒的美麗火焰，只要一靠近就莫名其妙地被彈開。奇怪那火焰明明那樣炙熱，伸手去摸卻是冷的。」《生活是甜蜜》(p.44) 我們可以發現，這個感受非常類似《普通的生活》中她與J的戀情：絕大多數時候她是愛慕著藝術，覺得那是真正沒有差異與歧視的國度，但是卻一直苦無方式被許可接近，使之感到被拒絕的痛苦。而她唯一有機會接近的時候，就是J向她傾訴心意卻被她一時的震驚而錯過。對於藝術來說，這個關鍵時刻是發生在《人魚紀》中那個想要把握住對舞蹈熱愛而向東尼學習的日子，只可惜因為腳傷而停止：「而我走到這裡了，在月光中，東尼，我走到這裡了。」《人魚紀》(p.224)

        由此我們可以發現，維菁在這一系列的作品中安排著愛情與藝術雙重變奏的曲目，一開始是想要正視自己的卑微、無能與醜陋的「向下認同」(現實性)，轉變為想要接近永恆、平等與靈犀相通的「向上追求」(超越性)。這使得我們可以用以下簡單的表格來表列出他這四部小說彼此間的關係：

單人舞

        「之後我才想起這一切緣由，委屈是我自找的，羞辱也是我邀請來的，這一切的羞恥，都是因為我貪婪，是我貪心所造成的…。我苦苦哀求人家拜託人家跟我一起，我擺低姿態任人糟蹋，不敢反抗，因為我怕人家跑走。因為我太想要太想要太想要跳這種舞，跳這種繾綣綺麗，兩人為一個單位的舞蹈。其實我，根本是一個人，一直都是一個人，根本沒有辦法進入這兩人一組的世界，從來沒有進去過。」《人魚紀》(P.179)

        相信任何讀者都可以看出，維菁所創作的這一系列的小說中，女主角(許涼涼/徐錦文/夏天)都強烈地展現出作為一個都會單身熟女的孤獨感，像個城市中無主的孤魂野鬼，四處飄蕩。她們犀利敏銳地觀察關切周圍的所有人，對於所身處的愛情遊戲與與性別權力環境有透析深刻的體悟，但是卻幾乎沒有一位角色曾經對她們表達過真誠而主動的關懷、同理、甚至聆聽。因此，這個孤獨感絕非只是缺少護花使者的寂寞孤單，而更是因為她感受到，整個社會對於像她這樣的單身熟女或其他弱勢卑微者所加諸的偏見、嫌棄與排擠，甚至連所一心期待追尋的愛情之美與藝術之光，那個應該能讓天地間所有眾生被平等對待且心靈互通的美好世界，都在自己周遭的現實生活中充滿了虛偽與殘忍。她為此感到深深的挫敗羞辱，彷彿被整個宇宙所排擠隔絕…。

        從一般自由主義或女性主義者的角度來看，面對社會上這些因為男性沙文主義或階級意識而有的偏見歧視，最正確的回應是與之切割並為自己創造新的舞台，重新定位個人的價值感，而非繼續沉溺於他人所設定的規則。結果，我們發現維菁所創造的女主角們恰恰因此被「雙重否定」了，不但危害保守社會所公認的秩序階級，也是因為情感過於依賴男性，反而作了開明進步的絆腳石。而這兩造否定她的共同且唯一理由是：她總是「越界」了──不該與小12歲的男人談戀愛，不該攀附大她20歲的老頭，不該肖想藝術之神的青睞，不該踏入雙人舞的世界…，她不但越界而且還是一無反顧地、很認真、很執著、很留戀地越界…，因此這一切的失敗與難堪就都自然歸咎於她的不安分與不自重。她所唯一該作的，若不是順服於社會的秩序，就是藉由否定傳統來肯定自我價值。

        只是這兩者都不是維菁所想要採取的方式，正因為她十分清楚地知道自己的「真實」並不在於別人或自己所給定的標籤，而是在於接連「自我的卑微」(向下認同)與「永恆的崇高」(向上追求)之間那看似幾乎要斷裂卻堅韌長存的情結，那才是真正的連接兩個極端之間的「普通生活」(而非沒有內涵的平凡)。她以自己的生命與作品堅強地拉住這兩頭不放，默默承受周遭更多的質疑與誤解，無疑是比許多人更為勇敢堅強的；因為她不是拿著盔甲盾牌來抵擋防衛自己，而以內心最柔弱的信任與傾慕，毫無保留地擁抱這個她衷心所愛，卻狠狠拒絕以至刺傷她的世界。從這個角度來看，她又是最愚蠢卻也是最為真誠的，直到她從無主的孤魂轉化成為有腳的人魚，才終於離開了那孕育她的大海，將自己交還給了大地……。

        雖然我個人未曾認識維菁，無緣親睹那傳說中的優雅風采，但是我更相信她早已決定在自己的文字中留下最真實的記號，而非僅於外表所見的舉止言談。事實上，若不是她最終自覺到必須要以文字來定位真正的自己，恐怕也不會在幾年前工作成就最高峰的時候，就選擇離開人人稱羨的媒體高層，進入孤獨的寫作生活。在那裡她才開始擁有真正的自由，也經歷真實的困惑，卻更用她自己的步驟與方式來一步一步接近於那本來看似遙遠的世界：「在言語的汪洋中泅泳，在身體的迷宮中撞擊。僵化的形式，失效的象徵，然而我總相信在這迷亂的言語與性之上的，是某種純潔而清明的存在。」《我是許涼涼》(p.169)

        作為出道不久的小說家，維菁在其作品中的情節鋪陳與人物刻劃或許還有些僵硬，還有不少可以加強的地方，但是在這短短的三部曲與二重奏的樂聲中，我們可以看到她始終是一個人在認真地舞蹈著：沒有舞伴，沒有舞台，也沒有觀眾。因為她不需要熱情的掌聲，因為她所等待的是靈魂的交會。畢竟，在這個為自己所創作的曲目和舞步裡，維菁已經為愛情與藝術這對文學殿堂中的古老課題，擦亮出幾道更為鮮活深刻的叩問：青春真的不是愛情的條件？孤獨的心靈如何彼此擁抱？藝術之美是否必然帶有階級？靈魂怎能與身體共舞長存？她這支傾其一生的獨舞所留下的嘆息，已經使其份量超過許多年輕作家的流金歲月或呢喃囈語，值得每位讀者回應以更深的思索與紀念。

「從來就不是為了愛情而來，是為了困惑，為了靈魂，為了不朽。」