非線性文學理論之一德希達解構理論(五)

德希達疆界與框架 

在佛教界有所謂「生老病死」以及「輪迴」的探討，這是宗教性問題，也是人類長久以來面對已知與未知世界的困擾問題。「生」與「死」的界線正如天堂與地獄一般，具有相當嚴肅的界線。這不只是人類，凡所有生物一生都會面對的嚴肅界線，所以「生」與「死」是不能任意跨過的界線。但佛陀以「輪迴」將這兩個嚴謹的界線打破了，認為人類藉著修行可以在死亡之後進入「輪迴」，於是產生再生的觀念。這對人類面對「生」與「死」的困擾時，確實提供了救贖機會。而這個「生」與「死」的界線，豈不就是活生生的疆界與框架問題？

但德希達的疆界與框架不是「生」與「死」，而是書寫系統的疆界與框架問題。在人類發明書寫系統之後，限制性的意指行為就存在於書寫之中，於是形成所謂本體中心論(Logoceentrism)。這字源自於希臘文Logos，被翻譯為「邏輯，理性，宇宙法則。神學用語則是神的話，或稱為道。」（遠東圖書公司，1997）。因此，被視為一種起源或是原點，具有不可分割性，是一種真理，這也是西方哲學的基礎觀念 ，是歐洲文藝復興前普遍的思想。德希達乃針對書寫的差異質疑書寫在場的存在性，挑戰哲學的權威性，認為書寫存在著不可確定性(undecidability)，書寫無法完全代替口說，兩者之間並非二元對立的關係，接著以《柏拉圖的藥房》(Plato's Pharmacy) 挑戰文學與哲學的界線。德希達認為雖然書寫的發明是增長智慧與記憶的良藥，但pharmakon在希臘文中兼具毒藥與良藥的雙重意義。而這pharmakon一字本身就具有相當的不確定性，所以書寫這一個被認為代表口語再現的堅定立場被鬆動了，書寫的疆界與框架被突破了。書寫具有不確定性，書寫必須保持一種游離的狀態，如此一來，書寫就能產生遊戲作用。德希達為書寫遊戲重新定義為：「橫跨言說與書面文字，進行呈現/不呈現與根本性差異的遊戲」。書寫不再只是寫字，還是穿梭在話語與書寫記號之間的不確定遊戲，於是產生「延異」現象(Collins, 1998)。

德希達以「延異」(Différence)這個自創字，置於言說與書寫之間，名詞與動詞之間，感知與理解之間，文字與概念之間，於是「延異」具有分裂和瓦解的能力與特性。由於「延異」的作用，語言、思想和意義不再享受原有的慣性秩序，書寫可以重複一種差異性的重複，例如：引用文句或植入文句等等。言說與書寫都只是一種符號，都可以被任意引用，脫離當時在場的脈絡關係，脫離原貌，脫離鴻溝，不再在原有的疆界與框架之中，於是形成解構。德希達寫了一本《喪鐘》(Glas)，採用兩欄式寫法，並在各欄裡插入不同作者、字體、格式、語言所引用的文句，於是兩欄的內容無法沿著原有的邊界進行閱讀，導致文本失去了完整性與統一性，文本邊緣與界線被徹底的破壞了，文本成為一個具有多重閱讀的文本。以此類推，文本的文體不再規範為哲學的或是文學的文本，而是以混和的文體在文本中呈現，這就是德希達所謂的疆界與框架問題(Collins, 1998)。

當哲學與文學的疆界框架被打破，語言與書寫的疆界框架也被打破，那麼在藝術大類之中分為八大藝術的疆界與框架，是否也意味著必須被打破？劉紀蕙在〈框架內外：跨藝術研究的詮釋空間〉一文中指出：「需要重新思考文學與其它藝術會合的研究」，要探討當「不同藝術符號並置時，會呈現甚麼形式的符號系統差異」。劉紀蕙引用密契勒(W. J. T. Mitchell)的話說，當圖文並置時，兩者功能可能會互換，文字可能失去「指稱、描述、命名與分類的功能」，文字轉為展示之用。至於圖像，則替代文字產生符號的衝動，因此，圖像與文字不再是對立的關係。對此，中國的圖畫詩與題畫詩都是圖文並置最好的例子。劉紀蕙認為文字文本的視覺圖像不是被固定的客體，亦非表面圖像，常具有轉喻的作用（劉紀蕙，1999）。圖文既然可以轉化，八大藝術的壁壘就不再堅固了，各類藝術之間開始產生對話。齊隆壬在分析蘇聯電影大師愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的著作《並非冷漠的自然》(Nonindifferent Nature)時，認為愛森斯坦所謂電影美學的特性，就是一種「藝術的綜合體」，這個最年輕最進步的藝術，通過蒙太奇等等有機的屬性與建築、雕刻、繪畫、音樂、文學並列（劉紀蕙，1999）。在藝術的領域中，電影是第一個必須與其它領域對話的藝術，因為電影是個綜合體，也可以說是綜合藝術的集體表現，所以電影是第一個突破藝術的疆界與框架的藝術，卻展現得多采多姿。

那麼疆界與框架又是何物？依照德希達的說法，是鼓膜、邊緣、步伐、不可決斷的標記的同義詞，就是事物的一種自我設限的絕境。德希達引用亞里斯多德的說法：絕境可以是疑難，指的是一個沒有出口，不能通過以及無法進行的通道，正如生命的有限性就是死亡。既然解構是無所不能，卻面對著解構自己的絕境，德希達以時間的存在進行自我解構，也就是必須「向死而生」。因為存在隱藏在當下，隱藏在在場的意識之中，隱藏在再現或自身在場之中。生在死裡隱藏著，當下的時間優先序列並不存在，我們所稱的現在、當下、當前、此刻的時間段，總以過去往前說，或從未來往後說，然而在說話的當下，時間早已流逝無法保留（陳曉明，2009）。這個概念正是巴特對於攝影影像的詮釋，攝影是直接記錄實體，所以應是最純淨的符碼，然而以當下的存在而論，攝影產生的真實影像只能說曾經在那裡，並非在那裡，因為當時的人、事、物、景都已經不存在了。所以在影像中的真實，是過往的時間與在場的空間，是一種「新的時空」。巴特認為這「新的時空」，就是這裡的現在與哪裡的當時的非邏輯交叉點（劉紀蕙，1999）。德希達這種的重複或是再現，只是一種時間的延異現象，然而時間是絕對無法重複的，所以延異只是對於時間的一種替代或是補充，猶如佛教的輪迴，或基督教的再臨觀念，為死亡的疆界與框架開放出口，一個重生的期待，一個不可再現的再現。解構於是往邊界之外拓展，也是另一個邊界的開啟。

由此可知，解構長期處於誤解的絕境之中，始終要面對絕境思考，而不只是對這些疆界與框架進行驅散、消解、拆除而已。必須繼續「向死而生」，不斷面對絕境，這亦即解構最具有創新意義的底線（陳曉明，2009）。當疆界與框架因為解構而變形，又延伸出一個疆界與框架，這個新的疆界與框架又持續經歷解構而變形。在這種解構又建構疆界與框架的狀況之下，疆界與框架就在出現又消失又出現之間徘徊，這即是德希達的書寫不確定性。被書寫的產物就是文字的構成物，就是文本，這個文本具有開放性、交涉性與斷裂性，這個文本是個別的閱讀單位所組成，並不具連續性，於是，這個文本就自成一個時空的疆界與框架。由每一個不連續的文本時空組成一個變形的文本時空(metatext)，這個大集合就是尼爾森所謂的「宇宙文海」，一個不斷交織，不斷指涉，你文中有我，我文中有你，無始無終，無窮無盡的大文本。那麼未來的解構文本需要疆界與框架嗎？若仍然需要疆界與框架，則其意義何在？此即解構最核心的問題！因為若拆除疆界與框架具有意義，則是疆界與框架的變形，若無意義，則只是徒具形式而已。以平面設計而論，當框架存在時，可以使藝術作品與周圍環境區隔，引導觀眾的目光匯聚於藝術品的主題設計之中，讓框架影響人們對於作品資訊的理解，所以裁切、留邊、設框與標題是平面設計很關鍵的構思。但德希達卻認為框架不應視為背景、厚度，也非圖形的邊緣，即框架是自成圖形，當人們專注於被包圍的內容物後，框架就會消失。因此，如何適切的讓框架消失或變形，成為設計者最大的創意(Lupton, & Philips, 2009)。對於平面設計如此，對於文學的文本亦然，至於對其它的藝術，甚至哲學性問題亦如此。

《參考文獻》

蕭仁隆、鄭月秀（2009）。從Derrida的解構理論初探Web2.0世代之非線性文學創作平臺建構概念與創作 ─ 一封無法寄達的情書。國立中央大學第二屆    Web2.0與教育國際研討會論文集。桃園縣：國立中央大學學習與教育研究所。 

蕭仁隆、鄭月秀（2010）。「文中之文，詩中之詩」Web2.0世代中文非線性文學的遊戲文本。美育雙月刊，178，34-43。

蕭仁隆（2011）。「詩中詩」遊戲文本創作法探究。私立元智大學資訊傳播學系碩士論文，未出版，桃園縣。