中野美代子說：「中國人心目中所謂長篇與短篇，只有文字長短的差異，沒有文體方法的差別。」（註一）鄭振鐸也認為：中國的「短篇小說」，廣義言之，泛指一切古代至近代的短篇故事，其特色是「長篇小說的縮短」、「長故事的簡略」、「很容易把它衍成長小說或長劇本」。（註二）也就是內容瑣細，篇幅短小的作品，這當然是相對性的說法，卻也符合傳統目錄學者對小說起源及其性質的評定：街談巷語，小家珍說。因此，短篇小說的特色，也可以適用於中、長篇；但由於我們對中國傳統小說的作品數量與分類、寫作的情況與原則，仍未有明確的把握，以致不能用幾個簡化而概括的理論來決定某些特色；而只能保守且仔細的從小說史觀點去探討幾種書寫形式的起源與發展，並直接領會其實質意義。

鄭振鐸曾依文字使用與作品傳承，把中國短篇小說分成兩大系：第一是「傳奇系」，以文言寫作，創始於唐，派別既多且雜。由唐之「古鏡記」、「玄怪錄」等；宋之「江淮異人傳」、「稽神錄」等；明之「剪燈新話」等；以迄清之「聊齋誌異」、「閱微草堂筆記」；現代林氏之「技擊餘聞」等；千餘年間，作家未曾中絕。第二是「平話系」，用白話述撰，創始於宋，以京本通俗小說殘本為其元祖。此後，明人作此者甚多，如三言、二拍、醉醒石、石點頭等。但到清初乾嘉間，作者似已不繼（因為白話寫作不易，且內容淫穢而被禁）。此外，又補充說明云：傳奇作者始有意於寫小說，於記載、報告、追憶之外，還著急於佈局結構的經營、敘寫描狀的講究，使之成為動人聽聞的故事，且辭采煥發、神情宛肖，富於近代短篇小說的趣味。但因為此體乃從筆記小說脫胎而來，以著作為志，以傳奇為意，沒有實用目的，只是文壇流行物。平話則出於職業說書人的口述，且經過書會先生的編寫，其用意在於講說新聞與故事，以取悅聽眾，因此大量使用通俗口語，描寫民間瑣事，逼真宛曲、如臨現場。明代以後，由某些中層文人擬作編撰的作品，情節離奇曲折，而思想庸俗保守，且白話生硬拼湊，頗多個人牢騷，又「傳奇」好用典雅駢麗的文句，取材局限於貴族階層，或神怪或俠客，長於敘述；「平話」則仿用清瑩流順的白話，取材於民間社會，乃人情乃世態，長於描寫。（註三）

上述鄭氏的說法，雖於材料與觀念上不無商權之處，但以傳奇與平話為兩系的分類方法，卻是頗值得採用的。

其次，馬幼垣與劉紹銘則認為中國傳統短篇小說，主要有五種形式（註四）：

·          筆記：以最短之文字，記錄一件傳聞，或個人經驗之發生經過，由於形式簡短，人物的多寡與性格的發展及細節的描寫，都受到限制。

·          傳奇：其特色是作者賣弄詩才，多以長安為故事背景，結尾常見史筆以評論當事人，敘述則即該事件之目擊者或見證人等。但宋朝以後的傳奇（以文言寫成兩三千以上的小說）。則未必如此。這種形式的作品，於細節處理與人物造形，為考究，影響後來小說的寫實觀點與技巧。

·          變文：變衍佛教經典以求通俗化，是深奧經義套上小說形式，而普及民間，除少數演述史實或鋪陳時事者外，多半帶有宗教色彩，結構上是由散（講述）韻（演唱）交組而成，對後來講唱形式的文學影響極大。

·          話本：特色是在白話演述過程中插入說書人術語、口語與古文大量夾雜使用，常見韻文俚語以加強景物與人事的敘寫，正文之前總有入話，對故事與人物的交代不厭其詳等。從北宋中葉到明末清初七百年間的演變，大約分成兩期：前期的入話沒有定式，或為詩詞或短故事或甚至只是幾句閒話，越到後期越公式化；又後期的文字比較通暢可讀，刪除了多數口語與韻文以求整齊。故事的剪裁也生動自然，喪失了早期原始活力的語調而代之以濃厚的說教意味。

·          公案：內容涉及犯罪行為及如何依循法律途徑處理案件的過程，形式上則可以是筆記、傳奇、話本。從北宋中期到清初，這類作品頗多，但文字粗略，沒有韻文插詞及入話。

上述五種形式各有確定的源流，相應的作品，以及書寫特色，可以分別成立名目做專題研究；但若採取嚴格而狹義的標準，則又可以再歸納為兩類：如筆記可看作是粗陳梗概的故事，只是小說的材料與雛型，且使用文言寫錄，內容多為志怪，志人或雜俎；形式上可以納入「傳奇」類。而變文僅屬於一段特定時期的作品，並且傳衍於後代而成為系統，且其範圍並不限於小說。因此，它的重要性或不在作品本身，而是其形式與題材的影響，包括偏於「講」的說話系統以及偏於「唱」的表演系統；而前者的書面作品，即是所謂「話本小說」（註五）。至於公案，其形式既然遍及前三類，則不必因其內容而另立一類。如此再歸併的結果，則仍然只有傳奇系與話本系兩種；這裡既以此兩系代表中國傳統短篇小說，並略論其特色──此處所標述的特色，乃相對於這兩系之外的其他小說形式，包括講史，長篇章回。以及西方文體Short Story 而言。其實，形式分類的概念，即已涉及各類型的「特色」問題，以下所述只是引申整理而已。

·          傳奇系

唐傳奇為中國小說形式的最初成立，主要因為有「作意」，也就是創作的自覺，並由此講求辭藻的修飾與細節的描繪，即胡應麟所謂「乃作意好奇，假小說以寄筆端」；或如魯迅所說：「終有意為小說……其間雖亦或托諷諭以紓牢騷，談禍福以寓勸懲；而大規則究在文采與意想。」（註六）這是側重作者的意識狀態以說明這種文體的產生，乃源於作者本身的內在需要，而尋求特殊的文學形式以表達特定的情志內容，包括自我牢騷的紓解，時代感受的陳述，道德理念的寄寓，若論起源起與發展，則起初不過是把前期志怪中大部分神異的事物與現象，頭過人文思想的檢驗，重新賦予理性的意義，或者在敘述與編造種種怪談之後，強調其實際經驗性，這便是創作欲與支配欲的表現（不僅是觀察記錄，還要實驗編撰），而其最大的特色在於文字的運用，較重藻繪，且擴大描述的對象與範圍，配合著「文以載道」、「詩以載義」的觀念，完成一定的社會於哲學的效用。又由於使用新體文言寫作，而與當事古文運動、科舉溫卷等風氣。互相激盪影響；經常會賣弄個人的史筆、史才與議論，以擴展自我的形象並參與歷史文化的創造與批評。更重要的是，這些傳奇作家們彷彿構成一個特殊的創作集團，使用相同的文體與題材寫作，似乎有意展現那個時代集體的理想與價值，以自別於同時流行的市井小說或六朝志怪。也就是說，他們是在思想上確定了人生觀與價值取向，並創新了文學題材作為表現的工具。然後又在主要思潮與集體感通下，分從各種角度或假想情境去探討存在與文化的問題，提出可能的建議與勸慰。從這裡看唐傳奇的發生與作用，則不僅限於小說史的意義，而使與律詩古文的改革運動、三教哲學的調和思潮、政治經濟的變動形勢，有極密切的關係。更具體的說，唐傳奇從史記創作的行為上完全突破了傳統學界對小說的偏見（忽略或貶斥）心態。它不但提高了小說的正統地位，而堪與律詩「並稱一代之奇」；並且使短篇形式的文言小說（從神話傳說到志怪雜俎）文人化、貴族化、嚴肅化、藝術化，成為文學史中正式的文體（雖則與古文相對仍有輕貶之意），而不再是附庸性質的娛樂品、雜記簿與格言書；甚至已經超出「小說」的定義與範圍，而必須獨立研究。它可說是兼容詩歌、古文、史觀、哲理的新興特種文體，以更靈活開展的形式，為唐帝國的精神氣象與物質條件，作了最細緻而周延的寫實存真。但也因此，使它與時代的結合，過於緊密而絕對，只能代表唐帝國而不可移植於其他歷史背景（正如漢賦之於漢帝國）。重要的不是討論其外在形式於寫作技巧的進步（這些都是逐漸形成的，且通用於各種文學體裁）。而使其內容實質所表現的創作心態與社會意義。它把文言短篇小說的形式發揮到淋漓盡致，完成了最高典型並且結束了它的發展。正如封建與門閥的制度被科舉新貴取代，文學的局面也改觀，而傳奇的能事也盡了。因此，唐代以後，傳奇體更趨於沒落。

若論其藝術形式上的特色，則只是概括的說：文字簡括，裁斷有序；思想性濃厚，且有相當的統一性，即兼括三教，談述靈異，探索人生究竟；以一種健旺的生命力與深刻的洞察力，了悟世間人事與歷史文化的虛幻性，而展現了自我實現的欲求。從作品的題材看，不外神怪靈異、狹義公案、愛情世態、歷史軼聞四類，幾乎涵蓋了整個中國小說史所涉及的範圍。在寫作方法上，不但繼承了歷史列傳的寫實原則，也涉取了神話志怪的浪漫精神，對於生存環境與人格成長的互動關係，頗有細緻的描寫；也就是積極的投入生活，並反省其中各種問題；同時又能透過夢境與仙凡交涉等象徵手法，曲折的表達了批判與理想，可以說，不論情節佈局、人物塑造、文字錘鍊等技巧，都到達極高成就；而這些特色也影響了後起的白話小說，成為創作意識的根源。但宋明以後的傳奇體作品，多數是無意味的形式模仿，且傾向於道德說教與宗教迷信，並經常穿插無關於正文的詩詞；又把唐傳奇還原為粗糙的筆記小說了。

·          話本系

「話本」的名稱與來源，直接與唐宋以來的民間技藝「說話」有關，因而容易造成混淆。宋代說話有四家數，這裡指的是「小說」，又名「銀字兒」，包括烟粉，靈怪、傳奇、公案、朴刀悍棒、神仙妖術、發迹變泰等內容；更重要的是「能以一朝一代故事，頃刻間提破」，也就是說一故事，立知結局（捏合）的短篇形式。說話人為了講述方便，把故事內容綱要性的記錄下來，作為個人表演的底本或師徒相傳的祕本，這便是「原始話本」，但其文字粗劣，缺乏組織，仍不具備文學形式。這裡指的是當時書會先生根據說話內容改寫刊印的書面作品，以及後代文士書商模仿前述形式而編撰或創作的出版物，即所謂「話本小說」，它是一種複雜的產物，由都市經濟的繁榮，市民享樂的意識及英雄的想像、道教的迷信、白話的升格等因素促成；並由變文的流行影響而賦予體裁。它雖不是特種文藝，卻廣被接受而具有可辨識的形式特徵。它既然從說話表演固定（或取法）而成，語氣與結構上仍帶有強烈的現場講說的習慣，這不必看作是書面作品的累贅與破壞，反而因此增加其靈活與從容──即是作者與讀者在一本生硬嚴肅的書籍形式裡，隨著這種慘留的語氣與結構的指點，而想像性的感染了現場說聽的互動參與的氣氛──因而明確突出的成為話本小說的特色。

假如以明嘉靖廿九年（一五五○）為斷，可以把話本小說再區別為：直接取自原始話本的複製品（話本）、及專為一般讀者編撰的偽造品（擬話本）兩種，這裡即以前後期分述之，前期話本多半指「寶文唐書目」與「清平山唐話本」所錄篇目內容為主；後其擬話本則以「三言」、「二拍」及「石點頭」、「醉醒石」等小說集為主。若依P.D.Hanan的看法（註八），前後期有其清晰的歷史過程，不可混同；若概括的說「體裁不變」，或含糊的說「越變越酸腐氣與說教氣」，都不合事實。話本小說在前期便已包括各種大小體裁，其發展經過更是變化多端（如各體裁間互相融合變異，或與長篇小說各類的互相作用），又據樂蘅軍的研究，完整的話本多有其特殊的結構方式：入話（引入正文前的閒話，多為詩詞、議論、漫談或故事，其目的是不願正文故事出現得太突兀，而保持從容的情趣，兼有延時集眾的作用）、正文（以白話散文為敘述主體，而夾雜詩詞、駢句、諺語，以賣弄辭藻、增加講述的趣味與美感、製造情節中的懸宕迴旋效果、或作為故事發動於變化的暗示）、散場詩（與全篇佈局無關，只是說話人按劇情所下的斷語，可以總結的括述故事、評論人物得失、闡揚題旨、說話材料來源、及題外發揮）。在這種結構方式下的描寫技巧，經常會使用「模式」作為情節的暗示或有趣的意象，側重外在情節的起伏變化而僅有粗淺的心理描述，人物性格多為外存靜止的形象塑造，敘述口吻模仿實際生活且讓角色表演自己的身份性格與心理。此外，如一般主題的模糊（但仍可歸納出悲劇性、道德性、娛樂性三個方向）、一般風格的混雜（但亦有夢幻的情調、喜劇與幽默的精神、簡明的敘事手法與陽剛的情節結構等三個特徵），上述這些結構、描寫、主題、風格等方面藝術形象，在後期的擬話本也多少承續下去而略有變異，但它仍然與宋代獨特的文化背景有較切實的關係，而完整的呈現話本緣起的質樸本色；也就是在封建與門第沒落之後，配合著世局的安定與經濟的繁榮，而使市民意識普遍成為社會主流，浸潤各個文化層面，並由於民間自我的發現與要求，而產生這種新鮮通俗的文藝。在這種因緣背景下，話本內容便具有充分的民間性，其人物包括「開店鋪者、技藝人與勞動者、小官吏、小家婦女、淪落書生、社會寄生者」，多數都市中下層的眾生相；其情調則是「現實、粗俗、直覺與庶眾的」；其題材則多取自「近事與新聞」，即描寫日常瑣事，帶有濃厚的地方色彩，並且對話鮮活而俚俗，思想宿命而樂天。（註十）

所有這些複雜而落是的特色，從前期話本到後期擬話本的延續過程中，有甚麼比較明顯的演化，讓我們區別這兩期作品的差異？據韓南的看法：（註十一）：「前期」以佈局（因果關係的真相大白或預測未來）為主的小說，人物每受到貶抑誹謗，其型態屬於低級模仿或譏弄型，也就是類似喜劇或寫實與諷刺；而才華（賣弄個人才情與學問）小說則出了提供詩人隨興作詩詞的背景之外，別無情節，且使用精簡文言，限於文士的生活方式與價值觀念；主題（道德範例及說教）小說，只求發揮主題價值而忽略故事的結構作用，且傾向於私人操守與境遇的描寫。「後期」則大致在人物型態的模仿層次上升格，往往以引人同情的血肉之軀，保持一種自覺、思慮、矯飾的姿態，哀感動人、富有悲劇性；由主角引發的同情心，逐漸支配情節發展而演成皆大歡喜的團圓結局；其次，不論賣弄才華或發揮主題的小說，也都重視佈局的效用，以細膩平鋪的描寫，造成結構的迂緩平淡與陰柔鬆軟；並且強調群體（政治與道德）的問題，失去了瓦舍表演的輕鬆說笑的情趣。這些演化，在形式上的意義是：前期小說的類別已經被取代為新的融合，且確立了許多被今人視為話本小說的典型種類，如才子佳人、好心歌妓、及第發迹、應考游盪、工商致富、及淫穢與歷史等。

然而，前後期儘管存在著演化上差異，卻仍屬同一個話本系統，也可以大致說出其共同特色：多半是採用「形式寫實主義」的敘述程序（非傳統佈局、特定的人物與時空、明確的歷史背景、描寫性與指物性的文字）；一及三種敘述語態（描寫式、表達式、評論式）的明顯與交互的運用；多屬單體佈局（單一問題與主角、完整的交代、繞回原地）。

結語

以上分別敘論了傳奇系與話本系的小說特色，若還要比較兩者間的基本差異，則只能概括的說：「傳奇」有創作小說的明確意願與自覺，且直接以文字寫作，是高級文士階層的才華情志與人生哲學的集體表現，具有較高的文學價值與較深的思想意義。「話本」原是演藝活動的副產品，由口述內容改寫為書面刊物，是說話人與聽眾間互相影響，共同創作的成果（後期擬話本雖多為個人目的性的編撰，但保留了前期的形式與習慣），具有民間取向的風格，即通俗瑣碎而活潑生動。若與西方文學史的傳統比較，傳奇系近於「抒情詩」的體裁，文筆凝鍊、情味雋永、敘寫宛曲，辭風典雅，打破時間順序與因果關係，而以抒情詩的意象表現永恆的境界，濃縮人生的意義於神奇的小故事中，具有啟發、暗示、隱喻等效果而餘味無窮。話本系則近於現實主義的散文敘述、描寫與對話，經常表現得淋漓盡致而較無餘韻。但若與長篇章回小說相比，則顯然較為描寫片面濃縮的經驗，以簡短的時間造成注意力的集中，把所有非絕對必要的內容排除而完成動作、目的、印象等統一性；也就是重視「強度」效果，只傳達唯一的觀念，只呈現對人物有特殊意義的階段性事件，而在層層限制中給讀者以整體而強烈的感受，這便是短篇小說的特色。