中國文學中的歷史世界(張火慶1980) 

歷史是人類有形的記憶，它記載著人類在不同時空條件下的活動與成就；代表著人類對於自我與種族的生命活動一分關切與肯定。中國之有歷史（原始意義的史料之保存與史官之建置），時期應甚早。就現有的文字資料而言，從宗教禱詞的記錄，轉向人文理想的寄託，以致變成以朝廷為中心的政治活動的檔案彙編，在史的內容性質上，經過多重衍變。或者以作史者的身份而言，由兼掌卜筮星曆的古代史官，而為私人著述的修史，或為朝廷召集的集體編修，這其間人為因素影響於歷史的，大致可分為官修與私修的兩種史書。劉知幾（史通）外編「史官建置」云：「夫為史之道，其流有二：書事記言，出自當時之簡，勒成刪定，歸於後來之筆……當時草創者，資乎博聞實錄；後來精史者，貴乎儁識通才。」這是說明歷史的形成，可分作史料的保存與史學的述作兩階段。也就是說，由最初的左史記言、右史記事的形態，記錄當代重要的事件與言語，而後，經由專門訓練的史官或學者，就這些資料編纂排比，并於其中寄託個人的或公共的理想，成為書籍的形式，留傳後代，使後人得以憑藉這些文字記載，探知前代人事的情況，甚至從中汲取經驗教訓，作為行事的參考。因此，我們如今所謂的歷史，即是由史料與述作配合完成的。如再細說，則須把「史」與「史學」作性質的劃分：上古所謂史，只是政府的官書，不足以成為學問，或者說：「史的原始職務，是與祝同一性質，本所以事神的，亦即原係從事於宗教活動的。其他各種的記事職務，都是關聯著宗教，或由宗教衍變而來。」即史與祝配合作祭祀的事務，史是將禱告之詞，先書之於冊，當著鬼神面前念出。念完後保藏起來，以便傳之將來。西周時代，史職兼掌事神的冊，與王臣詔告臣下的冊命。根據徐復觀先生的研究，直到春秋時代，史的職務更增為如下六項：

·       祭神時，與祝向神禱告。

·       主管「筮」的事情。

·       主管天文星曆，以推動適時與農業有關的措施

·       災異的解說。

·       錫命或策命。

·       掌管氏族的譜系。

這些可說都屬於當代實際事務的執行，本來不甚關係於後代文化的。但由於附帶的對這些行動與言辭的記錄保存，流傳於後，便成為原始性的史料，後人便從這裏獲得所謂的歷史知識。因此，歷史是在時間中成形，且經過文字記載的轉化。最初所謂歷史，也僅是人類生命活動的片段記實而已。另就古代史官所記的內容而言，春秋時代的史有個重要的發展，即由全然的宗教事務，進而記錄到某些政治活動，這是逐漸由宗教領域進入到人文世界的關鍵，也即是由於史官的人文自覺，把行為與事件的因果關係轉由人性自身的審判。此後，才往以人事為的歷史世界發展。一般而言，現代的看法皆以［春秋］為中國史學的開始，所謂「史學」，簡單說即是史料加上作者的人為因素而形成。在這以前的史官，由於職分的限制，僅居於記錄者的地位。主要工作乃是據事直書，其義自見，除了力求祥實與客觀之外，甚少有作者個人的意識本為。或者說，史官之初起，乃由於古代人主欲紀其盛德大業，以昭示子孫，故紀事以官延為中心，而旨在隱惡揚善，因而往往成為頌贊性質的官樣文章，偶爾有所調良史，才可能秉持公正的原則而善惡畢書。但大體上，作者個人的身份與意識仍是隱沒於事件後面的。[春秋]之作，除秉承古之良史的原則外，更甚於人文主義的政治理想，而思有所裨益於世道人心。[史記]「太史公自序」云：「夫春秋上明三五之道，下辦人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫。善善惡惡，賢賢賤不肖；存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也。」說明「春秋」系以先王之志，所謂王道觀念，禮儀精神，天理人心之大公為歸趨，不只是記錄實然的史事，更把這種應然的理想蘊藏於史料之間，隨史實之曲折而表現。它是以記事為手段而別有目的的，甚至有時不惜為目的而犧牲史實。而由此閉出的中國史學之傳統，郎依於某種特殊的道德理念，而對歷史事件與人物加以價值的判斷。從此一下，如「左傳」、「史記」，以及某些私修而預成一家之言的史書，大致都以「有為而作」的觀念來建構歷史世界，所書史實，以「借事明義」為宗旨，而史文與人事乃密切相關，產生積極的模範作用（直接的取法）與消極的倘戒作用（間接的鑑戒）。例如「左轉」的以傳解經，旨存勤戒，除鋪敘實事之外，又常有論斷之詞，其言大抵以禮為論事觀人的原則，大而文物制度，小而威儀動止，皆有褒貶。其方法則或者隱含於事之間，或者假「君子日」以顯發之。司馬遜的[史記]則繼承了中國學者的傳統，并不以純粹的客觀事實之說明為限，還要求致用，要從史事的研究中抽出一種智慧，尤其是政治的智慧。就一般的情況而言，形成歷史的最大力量是政治，歷史亦常受政治支配，因而，中國史家之史，往往成為寄託政治理想的工具。如徐復觀先生所說：「史之義，莫大乎通過真實的記錄，給人類行為，尤其是給政治人物的行為以史的審判，此乃立人極以主宰世運的具體而普遍深入的方法」。在這種意義下，有為而作的史，通常會與經結合，經史合流，而致「經訓不止於空言，史書不止於紀事」，人事先向與倫理則學相因證發明，而造成極大的教育作用。蘇洵「史論」云：「然則史之為勸懲者，獨小人耳。仲尼之志大，故其憂愈大；憂愈大，故其作愈大，是以因史修經，卒之論其效日：亂臣賊子懼。」所謂因史修經，是透過歷史和知識可能對人類思想與行為所產生的影響，而寄託其恒常不易的道德與政治理想，以便垂諸永久。「春秋」之列為經典，即是由此。再其次，就這種史學的傳統觀念而言，所重視的不只是歷史本身的真相，而是進一步要講求歷史於實際人生的效用。這種效用可分兩方面說：一是屬於道德批判的「褒貶」，一是屬於經驗教訓的「資治」。前者在經史合流一類的史書中有具體的表現；后者則為比較一般性的史書所力求達到的通則，如梁啟超的定義：「史者何？記述人類社會賡續活動之體相，校其總成績，求其果關係，以為現代一般人活動之資鑑者也。」

除了這些有為而作，較具史學效用的史書之外，另有一類屬於官修的所謂「正史」（主要是唐代以後），多由朝廷召集大臣，依照某種政府指導的原則而集體編籌。因為是成於眾人之手，著者的個性湮滅，彼此較無責任心，而只是湊合史料，加以適度的編排而已。這類正史，在史學研究上市較少價值的，並且即使作為了解過去人們生活實況和殘料，也常是不可信賴的。

然而，不論私修官修，綜合其保存并流傳下來的史事記載，歷史世界之建構，已在史家的工作裏完成。這個世界時整體呈現於今日與未來的。在時間的衍展中，編年或記事本末，把人事的終始與演變敘述出來，並產生因果關係的意義；在空間的延伸里，則把人事的形色與姿態陳列開來，而顯現生命活動的複雜。在這些豐富的內容里，其實已經包含了整個文化的實質成果。並且，史家在建構這樣的歷史世界時，基於專業的只是與持久的工作所養成的習慣，總是比較服從理性的原則，作全盤的觀察與分析，然後考量各個人物與事件應得的地位，將之安排於一個預設的公共時空的結構里，再由其彼此發生的影響關係而現實一個歷史的次序與方向。因此，這個世界對於整個民族而言，即是過去的客觀性存在，也是當今的創造性推展。

但是，當這樣的歷史世界成為詩人（代表所有文學作家）表情達意的材料而進入詩歌領域時，詩人又是以怎樣的心情去面對它？對大多數的詩人而言，「那總是一分愴然的情懷。雖然歷史留存著人類以往一切的活動與成就，使它們不至於受到時空條件的限囿而趨於消逝，但是，時空條件的限囿本身就足以給人一分難愈的倉懷，因為它本身就暗示著消逝、遺忘；它無情的顯示人類在無盡時空的渺小與虛幻。」時空條件的限囿，在史家而言，是理所當然的，是客觀存在的事實，是過去、現在、未來的自然分際，也是一切人事並存而各有其位序，不相淆亂的先決條件。史家坦然接受它，且妥善利用，以建立歷史世界。對於詩人，這卻是一種無法平衡的弔詭：它即造成了歷史的可能性，使人們得以據此有條理的記憶而有效的獲得歷史與文化的知識；另一方面，時空條件卻也造成個體生命的割斷、隔絕與消逝，它使人們的情志需求部份落空，也使人類在宇宙中自覺的地位與作用，受到局限與壓縮，甚至因而興起無常幻滅之感。

這種時空條件的限囿，即可以使客觀存在的現實（對史家而言，尤其如此。是理性的肯定），也可以內在於人的意識而成為主觀的知覺（文人較偏執於此，且轉為情感的領受）。詩人面對歷史世界時，最初或許是因於時空限囿所引起的愴懷寥落之情，以及無常幻滅之感，但詩人也可以既此而在精神上超越這種缺陷，泯除這種界隔，當下直接與古今人物去的溝通，就知唐君毅先生所說的：詩歌直接以抒發作者情志為事，而天地間唯此情志所及者，亦無遠無進，無古無今，皆在當下。因此，一切歷史性人物事蹟，經由詩人的歌詠，其原在公共時空中之定位，即皆活轉，而遠著如進，近者如遠，古者如今，今者如古，故詠史詩中的古人故事，即在詩人的懷抱中，這是通今昔遠近而生其情。在詩人心中，其貫通遠近今古之道，或直接以其心，同時念古今、念遠近，而將之納於當下一念；或憑當前之物，為古今遠近的人所共見共知的，即以此物而貫通之，而不為歷史與現實的時空所限制。這就是詠史類詩詞所要表現的，對於歷史世界的情志反映，並且這種表現又有多種不同的面相，本文以下即分敘之。

   中國早期文學中有關歷史詠頌的詩歌，在（詩經）「大雅」有一組所謂民族英雄的史詩：「生民」、「公劉」、「緜」、「皇矣」、「大明」、「文王」，所描述的是周朝祖先的開國史，每篇都有一個人物或一段史事作為敘述的內容。至於這些人事存在的真相，是否確如試中所詠，已不堪可知，詩歌本身卻是別具類似於史學的用意的，即所謂自覺的歷史意識。劉大杰先生認為這組詩是把祖先們創造國家的工業和種種奮聞的歷史，交織著神話傳說的材料，有意的記述下來，一面作為統治者的楷模，一面為不忘記祖先的功德。這些詩幾乎都作於周公的時代，它絕不是純然爲了敘述客觀的歷史事蹟，而是別有宗教情懷與政治作用的。「詩序」說：「生民，尊祖也。后稷生於姜嫄，文武之功起於后稷，故推以配天焉。」「公劉，召康公戒成王也。成王將蒞政，戒以民事，美公劉之厚於民，而獻是詩也。」

「緜，文王之興，本太王也。」「皇矣，美周也。天監代殷莫若周，周世世修德，莫若文王。」「大明，文王有明德，故天復命王也。」這些詩或周公或召公所作，都是於祭祀時念誦，且以教戒成王的。它們以祖先開國建業的歷史作為取法與鑑戒的素材，寫他們的人格事功，給繼位的子孫施政守成的楷模。在觀念上，這些詩把殷商的滅亡，以及周人受命的理由，歸於周先祖道德優越，所以這些詩的重點，最後都落到文王身上，因為文王即為開國之君，本身又有極高的道德涵養與表現，而能獲得天命民心歸附，於是王道精神也就成為周的立國象徵。周公也以此教導成王。這可說是由歷史意識又轉出道德意識。「歸」的后二章專寫文王之德，以及得人之盛；「皇矣」寫文王的受帝之命，而不識不知，順帝之則；「大明」則說維此文王，小心翼翼，昭事上帝，聿懷多福。這些都描繪出文王較諸其祖先，於天命與德行上的殊勝，且象徵化為周朝最高政治道德的典型，故「大雅」特別為他立一專篇「文王」，以頌贊他。此篇在性質上仍屬於祭祀詩，而兼以深戒成王的。其中提及文王能施所以造周，而子孫所由盛，及人才濟濟的情況。但最重要的是說明文王之德再敬，故能得天命，殷子孫雖多，皆臣服於周，可見天命無常。於是歸結出勸戒的意思：命之不易，不可不修德以永配天命，自求多福。大命不易，又當以殷之敗亡為鑑。而最穩當的是效法文王，才能得到萬國的歸附。可以說，這首詩是就與亡之際作為指點，使人君警悚深戒的。

周初為中國人文精神的躍勤與開創期，周公的制禮作樂更豐富了中國文化的內容。這些詩所表現的精神，可說是當時的歷史意識，或即是前文所說，由宗教領域轉入人文世界的時期。這些詩在形式上是祭祀祖先時念誦的禱詞，內容卻含教誡今王的深意，並且，其中載有許多關於國時期重要的政治與戰爭事件，這些事件最後都用來做一種象徵，以抽取行為中的道德意義，即文王人格的重點以及後來作為周朝立國精神的敬德思艱的觀念，或者說是憂患意識，這意識與觀念的獲得，是從歷史中觀察天命與人事的關係而來的結論：一方面是周之先祖的創業與文王之有德，只以為法；一方面是殷之子的歸降與紂王之失德，足以為鑑。以法一鑑，皆斷與德之有無，而天命終究以人德為依歸。就中國歷史人事作價值判斷；一是相信歷史可作為今人行動與修身的鑑戒。

整體而言，這組詩中表現的歷史意識是道德的、理性的，大抵因為周初建國，遠景仍好，故勇於自信。然而，經歷夷、厲之亂後，周代國勢已漸哀微，雖有宣王中興，開國精神卻以淪喪，所謂政治的憂患意識，由王室淪落而成為在野士大夫的喪亂之憂，在長達三、四百年的社會動亂中，詩人多有憂生之歡，以「黍離」為例：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。

知我者謂我心憂，不知者謂我何求？

悠悠蒼天，此何人哉！

[詩序]云：「黍離，閔宗周也。周大夫行役，至於宗周，過故宗廟宮室，盡為禾黍。閔宗周之顛覆，徬徨不忍去，而作是詩。」這意思是說：詩人徘徊在已成廢墟的宗周故都心中感傷的不只是對周室昔盛今衰的痛惜，更是對美好時光已成歷史的惆悵，一種對燦然文化的深情。這個文化所依託的時代空間已成過去，已經消逝，詩人卻不能坦然接受這樣的現實，不能理性的順從歷史演化的現象，而執著於感情的傷痛，並對天命發生質疑。

屈原的作品，也能看到類似「詩經」的歷史意識與歷史感情。屈原的先世出於重黎之後「即羲和之官，世掌天地四時，后衍為陰陽家，敬順旻天，歷象日月星辰，敬授民時」，屈原本人又在楚國的左徒官（即古代史官，後來的道家或出於此），因此，屈原與道家、陰陽家頗有淵源，也秉承了他們的專業知識與精神特質，又加上他博聞強識，明於治亂，因而對歷史興廢、天地陰陽的觀念，有較深刻的把握。表現在文辭中，便是把古代興亡禍福、善惡災祥的史事，可作今世鑑戒的，加以引述，諷勸人君。例如「離騷」，歷數夏商二代人君敗亡的事蹟，以警惕楚王勿蹈覆轍。又引值得取法的前王如夏禹、商湯，供楚王摹仿繼踪。最後更借巫咸的勸告，引三代以來賢哲君臣的遇合關係，希望楚王有所覺悟，君臣同心協力，臻國家於長治久安，則亦一代盛事。形式上，屈原對歷史人物的引述，只是有限度的擇其可作為典型，以資勸戒的事蹟，再予以道德意義的判斷，并對他們可能遭遇的後果，有著先知的評定：

鯀婞直以亡身兮，終然殀乎羽之野。。。。。。夏康娛以自縱，不顧難以圖後兮，五子用失乎家巷。羿淫遊以佚畋兮，又好射夫封狐，固亂流其鮮終兮，浞又貪夫厥家。……湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差。舉賢而授能兮，循繩墨而不頗。

在這種森然謹嚴的因果律下，人君的行為心態，成為國事盛衰的唯一關鍵。朝代的興亡，也完全決定於個人道德的良否。至於歷史時空中其他可能的影響因素，都被排除或忽略了。這可說純然是人事與道德效用的對應關係，歷史的內容被如此簡化，在屈原或許別有用意的，也就是著重於歷史功能知古鑑今的一面，針對楚王的失德，以及將由此引起的喪亂，提出歷史中類似的人事例證，以作類比，欲令楚王遇見其後果，有所戒懼。「史記」「屈原賈盛列傳」云：「上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺時事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。」王逸「離騷章句敘」亦云：上述唐虞三后之制，下序桀紂羿澆之敗，翼君覺悟，反於正道而還己也。」這本來是義正辭嚴、苦口婆心的，但現實上并無反響。因此屈原只落得沈吟澤畔，孤憤難解，逐在「天問」篇中，對歷史與天道提出道德之外的質疑了。從鯀禹治水的成敗問起，直問到春秋時代的令尹子文，期間經歷虞夏商周二千多年，包括歷史上許多重要問題，一篇詭異瑰奇的歷史大事記，又蘊含著屈原個人的反省，卻總歸於無法理解的天意之恨。此刻，在「離騷」中肯定的歷史因果律，也被動搖了。

    天命反側，何罰何佑？齊桓九會，卒然身殺。

    比干何逆，而抑沈之？雷開阿順，而賜封之。

    何聖人之一德，卒其異方？梅伯受醢，萁子佯狂。

惡因得善果，善行得惡報，這在歷史人事中是屢見不鮮的；但衡諸道德決定論，卻不合情理。本來，這些現象可以別有人事細節方面的解釋，如齊桓多內寵而致敗亡等，屈原卻只從大類比上立論，以至這種歷史人事的顛倒，最後只能歸諸天命的反側無常。

    「詩經」的周朝開國史詩也提到天命靡常、駿命不易的觀念，但作者對新興的局勢仍懷有絕對的信心，故能反轉出人心的敬慎以維持天命不墜的道德哲學。屈原本質上是個多愁善感的南方文人，又處身與楚國危機之際，自己不能參與挽救的行動，徒然看著小人奸臣們逐步傾覆家邦，一股急切而悲憤之情，無可投訴，只能轉向歷史世界，對天命的不能秉公庇善，「呵而間之，以泄其憤，抒泄愁思」了。

以上是中國早期文學中，類似於詠史性質的詩、辭的舉例。從它們的內容與表現，大約可以看出文人對於歷史世界的兩種不同反應----理性的、或感情的。前者與史家在建構歷史世界時所持的態度，仍有相似，只是比較斷章取義；後者則是文人從事於創作時，獨有的特色，在表現上也比較細緻且變化多端。若從中國詠史詩的發展上看，這兩種心態分別佔有一定的分量，甚至有著階段性的各領勝場。

假如以班固的「詠史」定為中國詠史詩詞的正式成形，則漢魏六朝期間的詠史詩大約可分為三種類型的內容：

史傳型 – 但指一事，據事直書，有感歡之詞，所詠對象都是一個特定的古人，且人物事蹟，全有出處，因此敘述部份受到史實的拘限，贊語部份則都是異口同聲的贊美感歎，別無新意。

  史論型 – 粘著一事，明白斷案。其重點在於借史事立論，作者往往別出新裁，獨具慧眼，見解敏銳深刻，不但超出一般人的共同感受，而且簡直有意作翻案、唱反調。

詠懷型 – 借史事以詠自己懷抱。古人古事在詩中僅居媒介的地位，目的在於引發作者的性情懷抱。因此，對史事加以濃縮簡化，對古人只勾勒他的某個特點，變成使事用典的一種技巧，並且是以作者的情懷來決定所用的史事。

這三種類型在當時都有一些作品以表現之。從班固以下，總括的說，六朝詠史主要是歌詠歷史人物的事蹟與人格，藉此表白自我的欽慕、歎惋與襟懷。這種心情，可說是詠史詩詞的最初格調。由於是出自不容己的感歎之情，對其人事的行為風範，有所興發，也就特別重視史實的陳述，而這些任務的歷史形象，便存在於所述的事蹟中，與作詩者相輝映。詩人只在贊語中簡要的表達對他們的評價，以及個人情志的默契。如王仲宣「詠史」、曹子見「三良詩」，都力求兼顧歷史事件的真實性與民眾的共同感受，并據此發抒個人的悵懷。至於左思「詠史八首」則表現出另一種比較傾向於主觀的形態，本質上是借史事以敘詠自己的懷抱，己意與史事似夾纏不清，而主要是以自我的情志為本位，對史事發出個人式的安排與評議。不嚴求據事直書，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關注某些符合個人心境的片面特徵，然後將這些因素組合形成他的人生觀的象徵。

大致說來，建安時代的詠史大抵是史傳的類型，敘詠史事而富感歎之詞。從阮籍以來，六朝詠史則另有一類詠懷系統，是有身世之感而以史事比附的結構。前者類似史家作史的體例，有敘有贊，顯得詩味淡薄，漸為後者所取代。詠史的內容本來包括客觀的敘詠史事與主觀的表露作者情懷，詠懷體加重了主觀的成分，並以此為主導，決定史事引用的質與量，這原本就是中國詩歌抒情與言志傳統主要精神。

   唐代以後，更由於創作形式的改變，律詩體的完成，影響了大部份詠史詩歌表現的形式。（唯五七言歌行、樂府、排律等體式的詠史仍保存了史傳體的風貌）。爲了順應律絕這種精妍新巧的創作體式，詠史作品在表露作者個人情懷的主觀成分必然逐漸加重，於是由純粹敘述歷史人事的跡象，轉為呈現歷史人事的神情，或者以議論的方式敘詠歷史人事的精神形貌，也就是說，詠史的意義，慢慢變成懷古。如陳子昂標出「懷古」的題名來敘詠史事，他的兩首作品「白帝城懷古」與「峴山懷古」，雖不是嚴格的律詩體式，但的確預示了日後詠史作品的走向。這兩首詩中有敘述作者尋訪歷史故跡、有追敘歷史事蹟、有描繪故迹景色，以及作者個人對於歷史故迹的議論與感懷。至於追敘史實的詩句，因為篇幅的限制，不再連用敘事的筆調來描摹，而是把握能夠代表史事精神的象徵物件，簡潔精切的呈示出來，同時顯示作者的情緒反應；描繪景色的詩句，則又都屬於殘破淒清的圖案，引人低迴神傷。

因此，唐代以後，在特殊的創作形式與精神內容下所完成的詠史作品，可大略用兩種類型來區分：

·          詠史 – 作者對歷史事件或人物所抱持的態度是智性的、分析的。這些作品都偏於採用議論的方式，

·       懷古 – 作者抱著一種感性的，欣賞的態度面對歷史事件或人物，其作品偏於抒發個人的感想與襟懷，抒情的成份較多。

一般而言，詠史作者據以起興的來源，大約有兩種：一為史書的記載，是由文字意象直接發為議論或感懷，表現方式較簡潔，個人情思也往往隨記事的線索而發展、變化，而終於落回自身的比附，且涉及歷史記載可信性的批判。二是古迹廢址，包括城池、宮苑、亭臺、樓閣、墳墓等建築物，以及有特殊意義的地理位置、自然景物，或者關於歷史人事的圖畫。這是詩人先在面臨古代遺迹，觸動感情，而後循此追憶依附在這些象徵物上的歷史人事，想像當年的繁華盛景，以與今日的破敗荒涼，形成對比，最後歸結於詩人的身世之感。兩者的差別大略是：因讀史覽史而引起的詠史作品，由於史書所記人事已經過史家的理性處理，且含有政治意識與鑑戒作用，故詩歌中議論的成份較濃。其次，因為詩人與史事是透過文字與理念的溝通，在抽象的層面上直接對晤，因而對歷史時空的感覺，較無距離與變異，其感受性也較客觀。至於登臨、懷古、悼古、詠懷古迹之類的作品，都有具體現在的憑弔物作媒介，雖然它們并不能如文字般表達任何意思，但它們外表上印著古人活動的無數痕迹，卻是以直接打動詩人敏感的心靈，一方面是懷想欽慕當年人事的煊赫輝煌，另一方面則感傷今日遺物的殘破腐朽。在這種撫今追昔的對比中，興起無常的感悟。又由於媒介物的定點存在，造成時空的分隔以及古今人事的不協調，詩人的想像往往受當前景物的限囿，只能在有限的範圍里盤桓俯仰，銷魂神傷，莫可奈何而又不能自己。或者可以這樣說：由讀史引起的詠史，是比較抽象的、理念的，置身事外而遠觀；由古迹英氣的懷古，則透過身體的接觸，既有親臨現場的感受。

唐代以後，由古迹起興而偏於抒情的懷古體式，較為詩人喜愛，即便是據史議論的詠史作品，也往往沾染了懷古的色彩。並且，唐代儒釋道三家思想的並盛，影響及於文學，也使詠史詩歌在反映歷史世界的態度上，呈現了豐富的情調。唐君毅先生於〈中國文學與哲學〉一文中提及儒道二家思想在中國文學中的作用，認為：儒家所長者，偏在講生，即相繼相續，生命韻律之來復，如何使宇宙人生之莊嚴而能生生相續下去。其表現於文學的重在使現在的生命與往古的生命相通，過去雖逝，然我現在之懷念，使過去者若復活而永生於現在。於是而感情有所寄託，行為有所取法，此即所謂尚友千古，不忘故舊，事死如事生，事亡如事存的觀念。道家所長者，則偏在講化，即轉易變化，是生命韻律之轉變。如何從宇宙人生平凡庸俗的一面超拔轉化出來。其表現於文學的，重在將人間驚天動地的歷史，納入寂天寞地中加以超化。並且從過去所有而於今無存者，靜觀其化。因此可說懦家型的文學表現「生之情」，以性情、氣象勝；道家型的文學則表現「化之意」，以神韻、胸襟勝。

然而，這兩種思想成分的表現，在中國文學中又常巧妙的融合渾化，並摻入佛教思想，轉出更複雜的心態，因而產生所謂中國文學的悲劇意識：先是依於儒家精神之愛人間世及其歷史文化之深情；繼依道家、佛教精神之忘我的空靈心境與超越智慧，而直下悟得一切人間的人物與事業，在廣宇悠宙下綠生性與虛幻性，即難其無常而生感慨，更增益深情，更肯定人間之實在。於是成為一種人生的虛幻感與實在感的交融，獨立蒼茫而憤悱之情不已，或可名為蒼涼悲壯之感。如陳子昂「登幽州臺歌」，蒼涼悲壯的心靈，懸於霄壤，上無所依，下無所傍，往者已往而來者未來，可謂絕對孤獨空虛而至悲。然上下古今皆在我們感念中，又為絕對的充實。然後可再返虛入實，由悲至壯，即可轉出更高的對人間之愛與人生責任感。

這種複雜的心態，也許正是詠史詩詞中普遍存在的情懷。下文就以「詠史」與「懷古」兩種類型，以及詠史詩人在文化背景與個人的情志上細緻感應，略舉幾種反映歷史世界的不同精神樣態。

·          兩種態度 – 肯定或懷疑歷史對人物評價的真確性與公正性。

自古功名亦苦辛，行藏終欲付何人？當時黮闇猶承誤，末俗紛紜更亂真。糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神。區區豈畫高賢意?獨守千秋紙上塵。

此詩說明了古人對於理想的自我追尋，在當時已不易被人了解，歷史記載又只是傳形不傳神，後人愈不可能有正確的認識。因此，歷史人物永遠只能是孤介自得的，而不必著意於留名青史。王安石基於對典藉記載真確性的懷疑，因而對古人的寂寞千古，有著同情的悲概。但另外一面如：

 孤忠要有天知我，萬事當思後祝兮，君看宣王何似主？一篇庭燎末忘箴。（陸游，《讀史》）

面對歷史人事，透過相同的懷抱與遭遇，而史古今之人得以互相同情了解。由於信任上天能鑑其孤忠，且歷史亦將給他正確的評價，因此有這種肯定，轉而從歷史人事中提出特定的典型，以供當今帝王取法。

王安石的態度近於史論型的詠史，因為對歷史缺乏信心，而思另作解釋。陸游則屬於史傳型詠史的態度，相信歷史評價的真確性，因而對歷史人物給予由衷的贊歎與欽慕。但不論懷疑或肯定，他們最後都在謀求對古人的正確認識與感通。正如唐君毅先生所說：在中國的人間文學中所表現的情，恒為兩面的關係，故其用心皆為一往一復的。兩方皆為自動的用情者，皆確知對方於我有情，充我情之量，以彼我之情交滲，而使自己達於郭厚溫柔之境地。這種感情的特徵，使古今時空似隔而實不隔。隔則相輝映。不隔則忘彼我。緣此，而有下列幾種精神心態的詠史作品。

·          敘述並讓論古人事蹟，而精神受其感染，亦奮發飛揚，於詞氣間流露一種同氣相求的狂傲自喜。

  這種懷抱氣象，唯李白詠史特別顯著而強烈。其詩所表現的多為英爽的氣概，以及洒然磊落得胸襟。如：

按劍清八極，歸酣歌大風。伊昔臨廣式，連兵決雌雄，分我一杯羹，太皇乃汝翁……撥亂屬家聖，俗儒安可通……。（登廣武古戰場懷古）

這主要是描寫秦末羣雄的紛爭角逐，其中以劉邦最具叱吒的風姿與忍辱的涵養。類似這種撥亂反正的豪聖，其氣度才情又豈是那些沈緬酒食、儒弱無能的俗儒所能了解的？李白於此詩結局，透過對阮籍的輕儒而表達了對劉邦與項羽的慕悅，並對自己有同樣的期許。又如「經下邳橋懷張子房」，則對張良種種智勇的事蹟，再三致意，不勝景仰；結尾卻歡息此人去后，只剩徐泗蕭條，無復往日的行蹤了。在感慨中仍透出勝越曠逸的精神作風。另外，此類作品中最可注意的是「梁園吟」：先由梁孝王的梁園敘起，將相關的歷史人事一併說出，其中雖不免有訪古所引起的憂思悲感，但是：

酣馳暉，歌且謠，意放遠。東山高臥時起來，預濟蒼生應未晚

在飲酒歌謠之後，隨即又恢復雄放的性情，而欲效法謝安的濟世襟懷。對李白而言，懷古不是感傷的，英雄也永不遲暮。生命可以似激流，沖擊千古，與歷史人物同其浪濤。

李白之外，元好問也曾表現了同樣的詠史胸襟，如：

得意江山在眼中，凡今誰是出羣雄？可憐當日周公瑾，憔悴黃州一禿翁。

此詩敘詠周瑜的顧盼英姿以及蘇軾的風流超軼，私許他倆為天地間的英雄。然後，轉下一筆質問：面對這充滿人傑的得意江山，而今應屬誰最特出？周瑜蘇軾去后，當然輪到元好問自己了。

這些都是對歷史中英雄豪傑的詠嘆，而精神與之並馳。其中流露的是古今人物的惺惺相惜，親切照面。那種狂傲自喜的氣勢不是時空條件所能隔離的。甚至，假如可能，詩人必將倒轉時間之流，與古人一較雌雄。

三、敘詠歷史上的重大事變，而帶有批評精神的介入，主要是追究往事，而表達個人對當事者的諷刺。

  如王維「西施詠」，把西施從特定的歷史時空中抽離出來，作成某種觀念的具體表徵 –只要真有才質，必能脫穎而出。然後，再以這層意思去諷刺那些徒慕富貴榮華而無真實才幹的人。在正反兩面的比照之下，詠史者預先存在的固定觀念，得到最明確的闡發。又如李商隱「咸陽」，以嘲諷的語調，說明秦始皇所以能建立帝業，並非由於秦國擁有堅固的山川形勢，而純粹是因為當時天帝醉酒，誤把天下移交給秦。此外，如章碼「焚書坑」、李商隱「隨宮」、「馬嵬」、杜甫「麗人行」、杜牧「過華清宮」、溫婷筠「蘇武廟」等詩，都有一段總結的警語，藉以批評並諷刺歷史人事。本來，歷史既成過去，與當今現實沒有直接的關係，即使有影響，也無可挽回，但詩人不肯以時空自限，必欲於觀念上有所爭討與議論，一方面藉以鑑明是非善惡，以建立一種客觀的行為準則；另一方面，也使個人對朝代興廢的主觀感歡，得到抒解而寧息。

四、憑藉個人獨特的簡潔，替古人翻案。

這種表現，也許是基於對歷史評價的不信任，因而，出自同情的了解，另作判斷。例如王安石對於傳統的大部分觀念與積習，都希望能於意義上價值上有所釐清與重估。如〈諸葛武侯〉一詩，以敘事筆法，借長庚星為意象來說明諸葛亮的丰采與成就，並以假設之辭推展出一個末可預卜的結果：假使當年蜀國君臣能齊心戳力完成諸葛遺策，則蜀國或仍有可為。又如羅隱〈西施〉，則從另一個角度說明歷來國家亂亡，或由人謀不臧，或由氣運終盡，應從大體上觀察論斷，怎能隨意歸罪於女媧？這是歷史評議的不公平，致使某些僅是附從性的人事，獨擔興亡的責任。又如杜牧〈題鳥江亭〉與王安石〈鳥江亭〉，則對項羽東山再起的可能性，分別提出相反的猜測，而都興既成的事實不同。此外還有杜牧〈赤壁〉、鄭畋〈馬嵬坡〉等。這些詩例的共同特色是：對歷史中幾乎已有定論的事件，重新研判，並別出心裁的透過未知的假設情況，開拓出歷史發展的無限可能性，頓然使得所有古今的興亡成敗，都未有定局，都仍在向前開展的軌道上，等候下一步的變化。這是詩人給與歷史的新生機，並且這些假象情況都是足使如今的歷史改寫。那麼，所謂既成事實的結論，原來是許多並存的可能性中，碰巧完成的一個。幸與不幸，應另有解釋，而不必局限在某個特定的條件因果裏，使複雜的人事與天道的因素，過度簡化為決定論。在這些詩裏，詩人基本上都不滿意現實的歷史結局以及後代的評價，因此，他們返回事件發生的當時，藉假設之辭，提供改變時空形式勢的條件，終於在理論上挽回了某些不幸與敗德歷史傾向。

五、藉由對歷史人事的敘詠，而尋求情志的感格、精神的輝映。這種情意包括了對古人的仰慕、讚賞、惋惜悲歡等。

杜甫【詠懷古跡】之五：

伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞。……

這是借古人的比擬以呈顯諸葛亮的才得功績，更讚美諸葛亮明知天下事已不可為，仍不計成敗利鈍，志決身殲的精神，同時也表達了杜甫個人對此的惋惜。杜甫其他詩中，另外「就落君臣契，飛騰戰伐名」（公安縣懷古），說明對於君臣相契相投而建立事功的故事，有一分含蓄的欽慕之情。「出師末捷身先死，長使英雄淚滿襟」則以感觸的筆調捕捉諸葛亮的心境，并發抒杜甫的悲憫歎惋。尤可注意的是：杜甫這些詩句中，顯示了對劉備與諸葛亮君臣，在人事才能及實際事功上的絕對信心，唯一可悲的是「運祚難挽、天命不易」。這本是從（詩經）以來，把政治人事通向天命，而由道德以觀其成敗利鈍的傳統。但漢唐以後的詠史，道德因素往往被忽略，而變成純粹是天命與人事的對立或和諧，並且，天命是預定的，不論人事的是非，絕不改移。最後剩下的就只是個人在有限條件下的立身態度了。杜甫的詠史懷古是從時命的不可為而仍轉出人事的肯定與道義的盡己，因此表現一種英雄氣概與仁者胸襟，這種悲劇性的自覺，更使他能超越天命的限囿，完成人事的自足與貞烈。其他的詩人則往往不能及此，突然徊徘於天命之前，哀怨歎惋，無以自處，如李商隱〈籌筆驛〉：

徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才元不忝，關張無命欲何如？……

李商隱是以「古來才命兩相妨」的觀點來歎惋人生，訴說命運的無奈。又如劉禹錫「蜀先生廟」則說劉備所以成敗的因素，完全是人為的，但以劉備這樣的英雄，卻生出不肖的後主，有豈非天意？類似此種由天命造成的人事徒勞，在李賀「白虎行」也可看到。他雖然對荊軻的豪情悲歌有無限的崇敬，但對橫亙於人事成敗之間的天命，也是莫可奈何。

就這些詩來的論斷，可以看出杜甫詩中歷史世界，由於古今人事的感通與相續，永遠是向前開展推進的。人們向后懷古，為的是印證自我的感情，鼓舞自我的志氣，以便踏著前人足跡，繼續前進，把歷史充實，推向無窮的未來。而劉禹錫、李賀與李商隱的詩，則沉溺於天命對人事造成的個別絕境。詩人向歷史回顧，只看到數不盡的興衰起伏，最後仍都重蹈敗亡的結局，剩下的只是詩人對歷史人物的欽慕與惋惜。 

（抱歉，因電腦辨字系統之故，部分錯字與格式未來及改正與調整。） 

 六、以特定的地理或事物為象徵，寄託對歷史上永恆悲劇的感懷，而古今之人共抱萬古之恨，與山水景物同其無窮。

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無X。畫欄桂樹縣秋香，三十六宮土花碧。魏官牽車指千里，東X酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜X獨出月荒涼，X城已遠波聲小。

這是李賀藉著銅人超然的立場，面對互古常存的人生，展開有情的觀點。其中以種種對比，把漢武帝所X的銅人作為具有特殊意義的象徵，表達了對人事興亡的感慨、對漢武求仙的同情，以及對天道無親的歡恩。此詩刻劃了全幅歷史的勞易時移興朝代興廢。而銅人既是這些人事變異的參與者，也是旁觀者，更是含義豐富的象徵物。

  此外，歷史上又有許多特殊的悲劇事件與傳說，往往能引發詠史詩人哀怨的情懷。這種情懷只能依附在某些相關的景物遺跡上，並加以昇華，成為一種永恆的X恨的象徵。如李白【遠別離】：

 或云X幽囚、舜野死。九疑連X皆相似，重瞳孤墳境何是？帝子泣兮緣云問，隨風波兮去無X。X哭兮X忘，見蒼梧崩兮湘水絕，竹上之淚乃可滅。

蒼梧山、灑湘水曾經是當年X之二妃的悲劇發生的場景，因此也就成為具有特殊意義的象徵。只要詩人面臨這些景物並聯想其中人事，則悲劇X恨永不消逝。又黃景仁【雷澤夫人詞】則認為舜與二妃的悲劇，已無從說起，只有世人為他們建立在湘水旁的祠廟，可作為永久憑X的證物。劉言史【X湘游】，更把這個悲劇所感染的時空擴大：湘水旁中的飽含二妃的淚水，流到湘妃X，以致這一帶的花草都含有一股幽怨的神態，甚至連深XX南國兒女的X歌漁唱，竟都是當年哀X舜帝的斷腸聲。項斯【蒼梧雲氣】則把象徵這件悲劇的景物動態化為雲氣，而說：本來只是蒼梧山與X湘水，已夠叫人憾恨悲愁了，卻不知何年開始，此地更滿X了清寂寥遠，充滿愁緒的雲氣，並且永不收散，為此悲劇添注了幾許淒清。

  由於這些象徵本身X含著過往的事蹟，具有特殊的影射意義，詩人面對此，不能自己的萬事都到眼前來，逼出一股同情的悲歡。於是，古事今情，突破了時空的限隔，在此遭遇，纏綿不休、互相慰解傾訴。

七、對朝代興旺有古今如夢之感，但不與之沉淪幻滅，卻於人間仍有所肯定。

面對歷史上無數興衰起伏的事件，不論歸於人為，或委諸氣運，史事所顯現的，總是一種無常，非人力所能干涉，正如夢般，當年煞有介事的繁華熱鬧，而今卻冷清模糊，恍若不曾發生，雖也有殘存的遺跡故址或歷史記載，卻不能證明什麽，因為缺乏生命，逐只呈露一種破敗荒涼的景氣，反而引人入悲概。然而，即使一切努力終歸徒然，基於作人的本分，今生仍有只得執著與肯定的，這正是生命最後的意義。如陶淵明【詠XX】：

其人雖已沒，千載有X情。

說明了荊X所代表的人類反抗暴虐的壯烈精神，以及士為知己者死的情懷。這不僅是常年的往事，也不會因成敗的結果而消逝，它畢竟能使千載以後的詩人感動興豈，因此不必計論其人的生死了。蘇X【永遇樂】：

古今如夢，何曾夢覺？擔憂舊歡新怨。

人生的荒唐如夢，即含有無限悲涼，而最後得以肯定的卻是舊歡怨的情事。有情，才使不同時空的人物能辨認彼此的形象，相互了解憐惜，藉以劃破人間世界的孤寂，化解歷史世界的荒涼。吳文英【齊天樂】：

積X殘碎，零X斷壁，重X人間塵土。

X陵雖已殘破，大X的事功卻永久存在，造福無盡的後世蒼生。這是對事功德肯定。然而，事功是具體的，舊歡新怨與千載輿情，也是可感知的，而另有一種抽象的精神教化，卻也可超越時空而X然長存，歷久X新，如謝濤【讀史】：

百年奇特幾張紙，千古英雄一X塵。唯有炳然周孔教，至今仁義在生民。

英雄人物、奇特事蹟，因局促於有限的生命之內，隨著死亡都化為塵土、徒X文字，未必再為後人憶念與了解；但當年周、孔順生民常情而訂為教化的倫理道德，卻至今行於百姓日用之間，成為不可須X背離的生活條件。它的存在雖似有如無，但文化、社會中卻洋溢著它的光輝，歷史時空亦因它而得以照明。

  然而，對詩人而言，最具感情與相知的意義的，還是古今詩人彼此間遙相契合的悲X。如白居易【李白墳】：

可憐荒X窮泉骨，曾有驚天動地文，但是詩人多到薄命，就中淪落不過君。

對詩人來說，歷史世界中的人物，不論生前如何顯赫，終將隨時空的變幻而消沉寂寥。唯有詩人能【筆補造化天無功】，創造出藝術的世界，這可說是詩人對自身事業的肯定，也是最後最真確的執著。

八、人類滾沒在歷史時空X的虛幻與無助，這是透過人事與自然界在現象上的對比，而呈現的一種不協調的感覺。當一切人間的繁華顯赫成為過去，伴隨的所有事物亦淪X湮滅，僅存的唯有外在無識無慮的自然世界，一切人事現象逐都依附在自然界的律則X，而不足為奇，亦不值得為之計較或動情，在這種眼光下所形成的對比是：歷史上人來人往，物換星移，流轉無常。歷史的走向固然是錯綜變幻的，人事的XX更是無可預料。並且，所有歷史人事最後遺留的總是被破敗的荒涼的殘址廢X，不曾給人們實際掌握到任何確定的價值與成就。與此相反的是：自然界的風月山川永遠屹立不改，且是絕對的無情無識，不與人同悲喜。這種情況，在詠史詩句中隨處可見，如：

英雄一曲豪華畫，惟有青山似洛中。

無情最是臺城柳，依舊煙龍十理X。

千年事往人何在？半夜月明潮自來。

山川不為興亡改，風月應憐感慨非。

霸X一朝盡，草中棠梨開。

萬古不隨人事改，獨X清滑向東流。

六朝文物草連空，天X云X古今同。島來島去山色X，人歌人哭水聲中。

自然界的山川、明月、潮水、花草，自有其物理的規律，仿佛與人事的動盪變改，毫不相涉。也就是在自然這樣冷漠的旁觀X，英雄銷磨，霸X滅盡，人事代謝。雖曾有過的短暫繁華熱鬧，終也抵不住事件的沖刷，而煙消雲散，落得個寂寞荒涼。假如不曾多情的賦與這些生命活動以特殊的人文意義，那麼，一切人事的起落興衰，不也只如自然界的成住壞空而無思無慮？更重要的是，當這一切過去后，究竟遺留下什麽證據？棲一【武昌懷古】：

一代君臣盡悄然，空遣閒話遍山川。

這些閒話便是詩人所要講的、史家所要錄的，也是歷史人事留給後世僅有的影子與聲響。

那麼歷史現象的最終意義既然如此，人們也只能去追尋舒適自在的適性生活，轉以超脫的態度觀看人間世界了。這是直接從自然界學得的處世姿態，把自己由歷史人事的狂流與灰燼中超拔出來，在現實邊緣另筑淨土與樂園，詠種種辦法來遺忘人世的爭執，如：

名高不朽終何用？日飲無何計亦良。

六代興亡國，三杯為爾歌。

偶爾涉及人間世態，也只是魚樵閒話式的淡然處之，不遣是非，不動悲苦，或者帶些無傷的飄罵：

多少六朝與廢事，盡入漁樵閒話。

青史幾番春夢，紅塵多少奇才，不須計較與安X，領取而今現在。

一國亡來一國亡，六朝與廢太匆忙。南人愛說長江水，此用從來不得長。

大自然是無情而有意，即所謂天意。漁樵閒話對於成敗是非都有好意，是以天意看人事。而哪一點不傷大雅的諷罵，聽來只叫人心平氣和，都無計較。或者是把歷史人事的本來意義取消了，另用種種X喻把它轉移到不同的批評象徵里：

歷歷興亡敗局棋，登臨疑夢復疑非。

才子總緣杯酒誤，英雄只想X盤X，問幾家輸局幾家贏？都秋草。

XX轉轉，把繁華舊夢，轉歸幾許？

跳盡XX粧盡戲，總被他家哄誘。馬上X0茄，街頭乞X，一樣歸無有。說圍棋、說XX、說猴戲，即悲涼又酒脫，如同天道與人事互相嬉戲，直到各自盡興了，卻沒得勝負結局，或者最後還是天意果然高超，於是變成：

國事興亡，人家成敗，運數誰逃得？

人事如花，有開必謝，這就是氣數盡了，因此敗亡，而天道就在這氣數X搬弄人事。有了這樣的體會，詩人面對歷史時空的流轉變現，再也認真不來、執取不得了。

久、繁華落盡，人事代謝，亦如歲月的剝復，都是極為自然而平常的現象，並不值得刻意加以渲染。並且，自然界本身的存在，亦不需依附任何象徵，無涉於人事愚妄的奔競。

束雀橋邊野草花，鳥衣X口夕陽斜，昔時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

劉X錫把整個朝代數百年的興衰代謝的歷史，濃縮在一方微不足道的眼前光竟X，他的感情表現是平靜的，似乎在客觀的敘說某件事實，而個人的情志全然不受干擾，既不曾誇大王謝二姓曾有的輝煌繁華，因而對王謝大宅的淪為尋常住家，這種認識遷移，也不甚訝異，他所傳達的，大約就是在這種自然平常的現象X所可能X含的落寞情調。再如【西塞山懷古】則單純的敘述吳王X興這個歷史事實，以及這種史實給他的感覺；一個朝代覆亡，是另一個朝代的興起，這種替換，有其自然興必然的情理，不必再作無謂的爭辯或感慨；人世亦如歷史一樣，有它的興衰浮沉，當人們緬懷過去而神傷時，外在的自然界卻依然如故，那麼連這種感情也都是無著落的。

  由這種淡漠的態度所衍生的，便是對於歷史上種種以人事附會自然物的迷信，加以諷刺；同時也把人事與自然重新劃分，各自保持本來的面目，而不產生意義與感情的關聯。如李商隱【詠史】：

北湖南X水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年問同曉夢，鐘山何處有龍盤？

此詩說明所謂的金陵，只是由漫漫山水所渲染成靜寂廣漠的自然界，其間改朝換代，頻繁短促的人事異動，三百年間的歷史興亡，只如晨夢一般，對金陵山水並無特殊的意義。同時，金陵也不過是平凡自然的山水，但自從被秦始皇以來【王氣】的傳說所附會而變成帝王都X的象徵之後，只爲了爭取這個福地，竟導致中國長期的戰亂。但是，歷史事實卻顯示了這個迷信的愚妄無X。鐘山依舊在，而人事機會變遷，它不曾情有獨鍾於任何朝代，亦不曾表現出傳說中的王氣作用，它只是無情無知的自然物而已，人們附加於它的所有象徵，最後都將剝落，被愚弄的還是人類自己。

  以上分別論析了歷來詠史詩詞的幾種主要的精神表現，這些都代表著使人們在不同的時代背景、文化素養以及個人的情志下，對歷史世界的情感與解悟。我們可以大略的歸結說：從早期的詠史開始，到詠史詩體或詞體的正式完成，其間在內涵意義上有幾種比較重要的發展：

·       重視歷史記載中個別人物及其行事的是非善惡評價，以及它們對政治世局的影響，由此而引申出政教風俗與個人修養X戒意義。這是理性的，或道德的，歷史世界在詩歌中也僅是材料性的運用。

·       關注歷史上朝代興旺、人事變異的大規模過程在時空流轉中的意義；或者是強調人事的文化價值，而使某些特殊人格與精神的象徵，挺立於時間之流中，現實一種宇宙的樂感與恒定感；或者是誇張事件的消滅勢力，以致一切人事作為都隱現了中級毀滅的傾向，而變得乏力、無意義。如此而引發一種宇宙的悲感與無常感。這兩種情況都是從事件與人事在歷史過程中對立而消長的情勢，所導生的不同態度。

·       掙出對歷史人事的情意糾結，而崇奉自然的原理，把歷史文化與自然現象作對比，就無始無終與常新不變的觀點上，肯定自然界的不識不知為宇宙的本質，順此相應於人生的態度，則對一切人事的興衰起伏，都認為是合乎自然律的現象，因而淡然處之，不另生情緒反應。並且，除了自身跳出這種人事營為的牢寵而自尋適性的生活外，對於歷史的看法，也採取超然的觀點，只作描述而不動感情。

這三種形態的表現，幾乎成為中國文人面對歷史世界的基本而普通的反應。其中的第三形態，則幾乎已無歷史時空的感覺，可說是古往今來的人事變遷，都不再由特殊情調的差

人们不再為古人的賢愚是非操心慮,也不為興亡成敗感慨,過去的一切已經失去最後的影響,現在的興未來的人事仍將自身自滅.生命只是個人的真實,興自然世界的關係較深,興歷史世界的淵源則可有可無.這樣的心態,在元曲小X中特別顯著,以下即探論之.

  元代,由於特殊的文學史北京,以及政治因素、民俗觀念的影響，使元曲成為一種盛行的文體。當時文人們多有山林田園的隱退思想；並且，元代崇拜道教造成道家思想的深入民間生活里，而反映於文學作品中。元曲小X有關詠史的部份所表現的觀念情趣，主要即傾向於道家式的超脫與無所關懷。它把唐宋以來詠史詩詞中崇奉自然律的心態，在境界上推向極端，形成一種灑脫自在的胸襟與神韻。他們本來的用意只是借著個人X遙林泉的生活情趣，以漠視俗世的奔競；連帶的逐把歷史上留名建業的人物與事蹟，也理論化的嘲弄一番。也許他們私下里X仍存有傳統儒家的濟世X誠，但又莫可如何的自行仰制了，最後則X入寂天寞地的自然世界里，過著適性的、自得其樂的生活。如馬致遠【撥不斷】：

  布中衣，問英雄，王園霸業成何用?禾黍高低六代宮，X捂遠近千宮X，一場噩夢。

以及張鳴善【水仙子】：

鋪眉苦眼早三公，裸袖揎拳X萬鐘，胡言亂語成時用，大綱來都是烘。說英雄誰是英雄？五眼雞X山鳴鳳，雨頭蛇南陽臥龍，三腳貓X水飛熊。

  這是對古今所有聖賢豪傑的感慨與反省。王國霸業造就了英雄人物的名聲，而時間卻毀滅了這些幻象。在作者眼中，歷史留名都是偶然的，是時勢意外造成的，氣人本身的作為本就難以把握，但後世誤將所有榮耀歸諸這些個人的德行與才幹，造成一種錯覺，致使許多無知之輩，野心妄作，自擬古人，而胡鬧幾場，到頭來不論工業成就與否，是非評價如何，全都落得事散人亡，一片空白。似這般的歷史人事，真如癡人說夢，有何意義？因此，元曲作家特別愛用【夢】來解釋對歷史的感受，并藉以慨X人們的的執夢作真，演出無數的悲劇與鬧劇：

  咸陽百二山河，雨字功名，幾陣干戈。項廢東吳，劉與西蜀，夢說南柯。韓信功X德般證果，X通言那裡是風魔。成也X何，敗也蕭何，醉了由他。（馬致達，【折社令】）

 乾坤一轉丸，日月雙飛箭，浮生夢一場，世事雲千變。。。。。。休于，誤殺英雄漢。看看，星星雨X斑。（鄭玉賓，【雁兒落】）

這樣的夢中人事，最多只如【傀儡棚頭鬧】。英雄當年果然如傳說中的風雲際會，煞有介事；時間一過，卻連生命都保不住，又X扭得轉乾坤？成敗興廢，是他家自說自唱，蒙混世人，而今則夢裡醉裡都與他不相干了。面對這種瞬間千變的歷史人事，如何去把捉確定的價值與意義?可X的是千古繁華夢醒后，不知曾經留下什麽：

千古轉頭歸滅亡。功，也不長久；名，也不長久。（張養浩，【山波羊】）把風雲慶會消磨畫，都作樂北X山下臣。便是君，也喚不應；便是臣，也喚不應。（向前）

形骸隨红塵化,功名向青史標……雨下里爭戰國前鬧一隔廂淡煙衰草霸王城，一壁廂西風落日高王廟。（范X，【寄生草】）

功名不長久，君臣無覓處，凡屬於人事的，都將磨滅。功名事業本來都為的是顯示生命的意義，但生命即不復存在，則這些意義亦無可附會憑依，只變得多餘與空洞。人並不能向青史X挽回什麽、證實什麽，或者執取什麽。假如能夠【則落的漁X人場閒話】，已經夠幸運了，若還要計較其中成敗，將發現：天數盈虛，造物乘除，問汝何知？（x慕，【折社令】

天喪天亡，成敗豈尋常？（馬XX,[X兒令]）

想與衰，若為懷……世態有如雲變改。疾，也是天地差；遞，也是天地差。（張養浩，【山坡羊】）

就是這天意、運數，主宰了人世的興衰起伏。 但它又是個絕對的自然，既非尋常，更不可知，人事營為真是微弱可憐，一切都在無法拒絕的算計中。從這些空、夢、何用、誤、滅亡的體認X，元曲作家對歷史的觀念是悲涼的、虛幻的、不僅個人主觀的眼前無往事，歷史世界最後也必經無餘物。於是，他們只得從歷史人事X走出來，在現實的自然界里尋求安身立命，這便是：

是個識字漁夫，XX編竿釣今古。（胡祗道，【沈醉東風】）

千古是非心，一夕漁樵話。（白X，【廣東原】）

漁得魚，心滿願足；樵得樵，眼笑眉舒；一個罷了釣竿，一個收了斤斧。林泉下偶然相遇。是兩個不識字漁樵士大夫。他兩個笑加加的談今論古。（胡祗X【沉醉東風】）

看時節，尋道友，伴漁樵，從這裡X舜x湯周滅了。漢三分，晉六朝，五代相交，都則是一話間，X談笑。（鄧玉賓，【X仙客】）

類似這種自得自滿，志氣小而世界大的漁樵閒話，是興歷史人事 悠然相忘的。在衣食無憂之餘，古今人事的興衰存亡，看來都有一種喜氣，仿如山林川澤的生機X蓄而又風日X然。千秋萬世在鳥鳴魚跳的自然韻律里滑過，且化於無形，作者的胸襟 也開蕩渾樸，興世無爭，更不措意於眼前身後的是非，或者為古人不平了。不論識字或不識字的漁樵，歷史古今都需是在談笑里。在林泉下，而不曾在心坎里、肩頭上。他們都不願把這種虛妄的責任擺進單純的生活中以至喪失自由。唯一他們關懷的是：歷史似乎只為少數英雄政客提供翻雲覆雨的時空，直接受連累的卻是廣大無辜的百姓。從自居於民間漁樵的觀點來看，歷史上一切動盪，帶來的大部份是慘痛的教訓，不論其動機與結局如何，沈默的百姓永遠是受害者：傷心泰漢行經處，宮X萬間都作了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。

（張秦浩，【山坡羊，XX懷古】）

  美人自X鳥江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門開。傷心泰漢，坐民塗炭，讀書人一聲長X。（張可久【賣花聲，懷古】）

  以前的詠史詩詞所著重的都在於歷史上著名人事的詠歡或評議；或者對整幅古今時空、朝代興亡的感慨；這雖然是詠史的主要內容，卻比較是屬於上X結構的文化悲情，興生民痛癢無關。元曲作家由於自身對民間生活的親切體驗，才比較嚴蕭的關切道歷史的變局中低層民眾的痛楚，因此，他們不但由平民意識發展處漁樵閒話式的歷史觀，沖淡了古今人事的政治意味，而歸化於自然。並且，他們也悲X的點破了再英雄歷史後面的百姓血淚場面。這兩種表現似乎在意境與情感上是不協調的，但本質上，漁樵意識雖然可傲笑歷史世界的紛亂虛妄，但漁樵生活卻必須仰賴一個長治久安的世局。那麼，最後的結論仍必然是悲哀的：一方面是歷史留名的人事終究在時間中毀滅無餘；一方面僅求溫飽存活的百姓卻無可逃避的成為歷史興亡的實際受害者。真相如此，雙重的無奈，歷史的意義又該如何解說？元曲作家這種洞察的悲X，是超出了純粹詠史的情感與理智，而落實到最真切的人間關懷。中國文學中對歷史世界的反映，到此已經是體貼入微了。

  至於中國講史小說中歷史觀念的表現，在表面上似乎不出於詠史詩詞與元曲小X所函有的幾種情態。張政X先生認為：講史在形式及意境上的淵源，是晚唐以來盛行得通俗性詠史詩如至周X、胡曾、汪遵、X戰、羅隱等人的作品，逐漸衍變而來的。那麼這些詠史作品中所呈示的歷史觀念，即可代表講史小說的主要精神。如【三國演義】的題詞，在全書的開端與結尾的分別是：

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉空頭青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁翁江X上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。

紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃。鼎足三分已成夢，後人憑X空牢騷。或者如【隋唐演義】、【秦倂六國史話】、【東周列國志】等書的題詞X閱舊史細思量，似傀儡排場，古今暢薄分明載，選看取野史鋪張……而今略說興衰際，輪X轉，男女猖狂，怪X仙蹤，前因後果，X帝與明皇。

始皇詐力X稱雄，六國皆歸掌握中。北塞長城泥未燥，咸陽宮殿火先紅。癡愚強作千年調，興感不如一夢通。斷草荒X斜照外，長江萬古水流求。

道德三皇五帝，功名夏后商周。英雄五霸鬧春秋，X刻興亡過手。青史幾行名姓，北X無數荒X。前人田地後人收，說甚龍爭虎X。

在這些作為前導或收束的總括性詩詞中，作者的姿態似乎是旁觀的、超然的，其內容所表達的意念的情境，只如同前述那些詠史或懷古作品的內涵，作詩詞者只是從個人臨時起興的角度，把他們的歷史感慨簡略的表達出來，並且是點到為止，再無馀事。

 事實上，除了這些即興式的詠史詩句外，講史作者還必須經年累月的苦心經營講史的【正文】部分—這才是講史的真正重心—以小說形式所結構的歷史世界。在這部份里，爲了敘述、解釋以及其他種種小說條件，作者的心境與觀點往往是複雜多變的，而不再只是幾首詠史詩所能簡化、限定的。因此，在論及講史小說中的歷史世界時，我們必須拋開那些貌似輕易的題詞，直接探入小說正文部份，以便完整而正確的人事這類型中國文學中所反映的歷史世界。

然而，中國講史小說作品的數量及內容頗為龐雜，據馬幼X先生研究，認為講史小說是指【以史實為核心的小說，它藝術化的融合了事實與想像，在人物及事件的描述上有創新的發揮，但不違背眾所皆知的事實。】依照傳統的原則，較合乎理想的講史小說在內容成份上應該是三分虛構，七分事實。即是說，以一件或一段史實作為主要內容，而在小說處理的過程中，適當的加入作者想像的創意而給以史實重新編排、佈局，並強化某些特徵或意義，以便達成作者所要藉歷史以表現的特殊效用。一般而言，講史小說取自正史的有幾種主題：【開國建朝】、【國家安危】、【歷朝紀事】等。在這些主題的眼述中，作者分別陳說了他們的歷史觀念。除了【歷朝紀事主題】爲了給予一般民眾通俗化的歷史知識，而【機械性的有意包羅一切，同時在本能上有照抄正史的傾向，使得歷史的戲劇性高潮大為失色】，因此不能表現作者獨特的見解與感情，其他兩種主題都能有效的顯示講史小說特有的歷史內涵。綜合的說，這類講史作品絕太多數是【以國家或朝代為重心，並習慣上偏向歷史人物】；爲了某些特定的目的（藝術的或說教的），當他們以國家的興衰存亡或人物的建業立德為線索而建構歷史世界時，經常會脫出正史範圍或簡化歷史事實，以發揮虛構的效用，他們從野史傳說等資料汲取靈感，並從民間信仰（天命、神怪等）吸收觀念，藉以X補理性原則與歷史因果律在解釋史事時的不足，並且造成通俗化的趣味。或者說，他們比較在形式與內容上顧及故事的完整敘述。人物事件的現在進行，以及民眾經驗的仿同；打破編年體的順敘方式，而把列傳體與記事本末體錯綜運用，造成複雜的多線式並行發展，然後以幾個主要的人物或重大事件把這些交織的關係X合起來，顯示一個共同的方向，並歸納出共同的意識。可以說，講史組品中的歷史世界在X序的表現方面是比較靈活生動的、人物的性格也比較理念化的凸顯，成為固定的行為模式，至於歷史的真實性，則往往爲了符合藝術的需要而被減弱。

  總結的說，講史小說中的歷史世界由於特殊的結構形式，而在觀念的傳達情趣的表現上，不同於史家之史以及詠史詩詞曲；它雖名義上依附於正史的現成資料，但事實上，它卻可以自成一個獨立完整的小說世界，為中國廣大的中下階層普遍接受，成為他們主要的歷史知識與偶像信仰的來源。它的特徵大略如下：1,假歷史之名說教：其重點在於【把歷史當作是道德典型的泉源，同時借歷史來對過去的事情作道德論斷】。這種道德觀念的提出，大多是取材於傳統習知的倫理綱常，如忠孝節義之類，而無進一步推衍；而歷史事件的主因，則被說成是【政治上的陰謀，特別是中央政府圈子內的陰謀，以及高官要人的雄心、X事、嫉恨、互相仇視及其他私人事情】。至於【歷史的主流及有關的歷史動力】則甚少被注意，他們致力於單純的道德觀對歷史人事的影響與批判。

2，天命觀念的運用：除了根據道德觀念所能解釋的歷史興衰人事成敗的內在因素之外，講史小說又藉民間信仰來X補在不可知的決定論方面的缺失，這就是【天命不可改】的觀念。这種观念从[诗经]（或更早的文默）以来，一直都存在於中国哲學與文學之中，且與道德理性並立，成為矛盾的或可協調的；兩種思想，道德屬於人事範圍，天命則屬於人事以外的、非理性的範圍。大抵說來，天命【是最終的判決力量，給人間世界提供不斷的指示，並監視著人間事情，特別是政治事件。】而在講史作品里，天命是一種超越而絕對的行為價值依據，與正義公道或因果報應、輪回償業等觀念不相干。它表現為一種不可抗衡的意志，人世的道德與智巧都在它的陰影之下顯得脆弱無力。並且，小說中的人物都被安排的似乎對此天命有著自覺，從敬畏天命的立足點出發，無論其心情是X談或悲X，對天命的存在都無所懷疑與X間。他們莫可如何的服從天命，而不至於把現實的成敗看的太重。只在有限的範圍里，他們的才精誠的擁護人間道德、執取情感價值。天命在講史作品里的性格是權威的、絕情的、無常的。它是一種純粹的力量，播弄人事而又不知目的的何在。它以【天數】、【定數】、【X運】、【X數】、【命】、【天意】等同意詞出現在小說中。神怪的身份在講史作品里應當時屬於媒介性的地位，即人事行為與抽象理念之間的溝通聯結。道德是內在於人性，天命則超越於人為，本質上與人類外顯的實際活動，維持著若存若亡的關係，而講史小說所面對的讀者與聽眾，一般而言都比較不能直接與道德天命契合，因此，講史作者借用神怪（道教與佛教的人物）的中介身分來完成天人的交通。一方面是用來【探討宇宙的本質與人類的天性】，建立所謂的與人間組織相感應的諸神世界；一方面則輔助性的【鞏固道德教條的力量與權威，並刻劃天命無比崇高的觀念】。在實際的小說運用上，它可以適量給予英雄人物有克服難關、扭轉局面的能力，並且對歷史上許多不可理解的事件，有個神秘性的爭執，一併消納於天命之前，而轉出繁華消歇、人事已盡的超化胸懷，這也可說是一種歷史智慧的結論。唯有如此，講史作者才會慣用【滾滾長江東逝水……古今多少事，都付笑談中】那樣與本文部分不相稱的題詞。

3.神怪成分的摻雜：假如說道德模範、天命觀念是中國講史作品所要建立並X釋的主要內容（當然，通俗歷史知識的傳播也是重要的目標之一），那麼神怪成分在講史作品中大量的摻入使用，也必然有它的特定意義。除了作為X動視聽的趣味效果之外，如果【小說是以宗教式的嚴X、力量與信念來表現神怪】，那麼，神怪的作用即是【把幻想與事實融合在一起，而完成作品主題的完整性】。這種效用在講史小說里，多方面的滿足了人們對正史敘事所感到的缺憾。

4.英雄形象的塑造：歷史的形式，本來就是以人類的活動在時空中組織而成的，特出的具有較強大影響力的人物，則往往被看成是歷史變局或方向的決定者。講史作品的敘述結構，照例是以人物為主而推演的，有時甚至以人物的生平傳記為史事發展的脈絡。這些人物包括正式記載的以及作者根據民間傳說或個人想像而虛構的兩類。他們被刻劃為英雄角色，當他們【在個人動機與自我追尋努力的驅使下，想要鞭策自己和影響大眾時，從而表現了較為廣大的民族特性】，因此，他們與歷史潮流有密切的關聯，或者說他們既是歷史問題的製造者與解決者。其次就是這種英雄任務的內涵來看，他們經常必須是文武雙拳，道德與智謀兼備，更重要的是他們同時要有堅持理想、忍受屈辱與迫害的涵養，必要時還得含冤屈死，以完成沉默的清白。在朔造這樣的形象時，講史作者給他們的補償是宿世神仙或天上星宿的超凡身分。是擔負著特殊任務而降生人間，作為天命的執行者。因此，他們在世時一切行動的成敗榮辱，都另有超越的解釋與評價，歷史內容對他們只是形下的遺跡。在講史作品里，這種超越意義的身份適用於所有正面人物，包括男性女性以及孩童。（反面人物亦如此，但他們的塵世形象則屬於陰謀敗壞的類型。）

5.時空意識的X亂：也許由於講史作者對歷史的觀念偏重於從事件與人物抽取到的教訓以及通俗教育，或者即是注重事件的敘述與人物的朔造本身，因而，忽略了書中人事出現的那個時代的精確背景。即【很少或根本不想要細心重述當時的風俗與氣氛，而把讀者帶回那個時代】。它們通常是以作者本人所處的時代為背景，而敘述古代的人事，著就造成了許多不協調的現象，以及對於書中人事而言，過於前進的意識。在真實性的要求上，這未免是個嚴重的缺陷。然而，講史作品所關注的既然是比較普遍而永恆的偷常典型與超越內在的觀念價值，那麼，時空的錯置,也就無關緊要了。

  以上總括的論述了中國講史小說在反映歷史世界的特質，這部份的特異情調是足以和詠史詩詞、元曲小X並列，而各顯精神的。中國文學中的歷史世界大抵不出這三類型。

  在分敘從【詩經】以來的詠史詩詞以及元曲小X、講史小說中的歷史世界之後，茲舉明末歸莊的【萬古愁曲】，作為結束。

 此曲全文分為二十二段，綜述中國歷史，從盤古開天的神話敘起，經歷唐、X、夏、商、周、秦、漢、魏、晉、X、唐、元、明、清初，前後數千年。這段歷史時空的延續變遷，以及人事的生衰起伏，作者卻以幽默XX的口氣、唱反調作翻案的方式，把古人古事一一駕倒，認為這些歷史都是錯誤、虛妄、荒唐的累積，或者因果循環的無聊，根本上缺乏嚴蕭的人文意義，而唯獨對明朝君臣，別有沈重的褒貶，流露出一股悲痛的憂國情思。在這樣的結構里，呈現了一種諷罵中有莊嚴，戲嘲中有熱淚的怪誕情調。本質上，作者由於切身的亡國之痛，無處申說，X積內心的憤X使他故作反激之語，貶斥前代而獨尊明朝。這當然也存有傳統士大夫擁護本朝正統的忠義之情，但他卻對一般X家與道家所崇奉的典型人物也姿意褻漫。如：最可笑，哪弄筆頭的老尼山，把二百四十年死XX，提得他沒顛沒倒。更可怪，那愛開口的老X山，把五帝三王的大頭巾，磕得人沒頭沒腦。還有那騎青牛，說玄道妙；跨鵬鳥，汗漫逍遙。。。都只是大扯盧X。斬不斷的葛藤，騙愛人弄XX的圈套。這裡吧孔孟老莊一起推倒，等於是刨掉了中國文化的整個根基。這已不僅是對歷史人事的學術性懷疑，而竟像是遢意氣的不信任與不認可了。大約他人為正統的明朝可亡於XX外族，則中國傳統文化亦必然連同的否定了。

拔畫鼠狼毛，推碎陳元寶，萬石君已絕交，X先生告辭了。X自向長林豐草，山X水墻，一曲伴漁樵。

既然歷史文化都面臨異族統治的厄運，那麼，這個不服氣的傳統士大夫，在這變色的人間亦無容身的地位，只得斷絕人情，識破世態，向無識無慮的自然山水里去隱遁了。