Chapitre 17, « Diagnostic de la poésie moderne taïwanaise du nouveau siècle : la poésie postmoderne anti-intellectuelle et anti-esthétique ainsi que la tendance de la poésie en ligne »

Mots-clés :

Postmodernisme (Postmodernism), anti-esthétique (The Anti-Aesthetic), décentralisation (decentralization)

Introduction :

Le Yi Jing, Commentaire des sentences annexes, seconde partie dit : « Lorsque le changement atteint son extrême, il faut changer ; après le changement, il y a communication ; par la communication, cela dure longtemps. » Cela signifie que lorsque le développement d’une chose atteint son point ultime et son épuisement, elle doit rechercher une transformation ; après cette transformation, elle peut devenir accessible et adaptée aux besoins.

Vers la fin du siècle dernier, la poésie moderne taïwanaise a commencé à entrer dans une « situation postmoderne ». En observant le processus de développement de la poésie moderne, on peut comprendre cela comme l’intention et l’action de certains poètes modernes aux idées « avant-gardistes » qui, selon le principe « lorsque cela arrive à son extrême, il faut changer ; par le changement vient la communication », cherchaient ardemment l’innovation et la transformation, afin de conduire une nouvelle tendance.

Tout comme le romantisme (romanticism) est une réaction contre le rationalisme (rationalism), le « postmoderne » est une réaction contre la conception du « moderne ». Le postmodernisme (Postmodernism) vient après le modernisme, mais il brandit pourtant le drapeau de la « déconstruction ». Il s’oppose aux institutions sociales et aux ordres établis par le modernisme à partir du « pragmatisme » (pragmatism) et du « positivisme » (positivism). Ce n’est pas seulement une opposition au niveau des « valeurs », mais dans le domaine littéraire cela s’étend également à l’« anti-tradition » et à l’« anti-esthétique ».

La « décentralisation » (decentralization) du postmodernisme indique une opposition aux valeurs centrales traditionnelles et aux normes esthétiques établies. Elle préconise la « coexistence multiple » et la « cacophonie des voix », c’est-à-dire « qu’un groupe dont chaque membre n’est plus contrôlé par une quelconque entité centrale permet à chaque membre de jouir de droits égaux d’autonomie, d’exprimer librement ses opinions (présentation d’œuvres), de communiquer et de recevoir des retours, sans devoir dépendre de l’intervention d’une tierce partie ni accepter une censure ».

Dans la poésie moderne taïwanaise, selon les souvenirs de l’auteur, vers les années 1990 du siècle dernier, le poème Silence (POETRY-BASIC) du poète de l’Horizon Lin Qunsheng, publié dans la revue poétique Horizon, a ouvert le prélude. L’ensemble du poème était écrit en langage informatique (BASIC), sans aucun caractère chinois hormis le titre. L’année suivante, après sa publication, il fut sélectionné par le professeur Zhang Hanliang dans Sélection de poèmes de l’année 1987 (Éditions Er Ya). À cette époque, l’auteur était précisément l’initiateur de la « Société poétique Horizon » et l’éditeur de sa revue.

Par la suite apparurent Chen Kehua, Lin Yaode, Huang Zhiyong, Hong Hong, Chen Li, Xia Yu, puis un peu plus tard Ding Weiren ainsi que les revues poétiques au style linguistique postmoderne telles que Fengqiu (2008), Papier toilette (2008) et Très chaud (2011).

Première section : les apparences de la poésie moderne du nouveau siècle

I. Le postmodernisme accorde une préférence particulière à la poésie moderne

À Taïwan, le postmodernisme s’est particulièrement attaché à la poésie moderne. C’est uniquement dans ce genre littéraire qu’ont fleuri des fleurs étranges et extraordinaires ; en revanche, dans les genres de l’essai, du roman, ainsi que dans les domaines des arts du spectacle comme le théâtre et le cinéma, les procédés d’expression ou de représentation postmodernes ne sont pas devenus populaires.

Que signifie ce phénomène ?

Est-ce que les poètes modernes ne veulent pas se limiter à poursuivre le modernisme traditionnel ?

Peut-être que des chercheurs comme Zhang Hanliang, qui ont encouragé le postmodernisme dans les années 1990, en avaient pris conscience.

Ou bien est-ce parce que la poésie moderne possède un volume réduit et une structure simple, qu’elle est facile à maîtriser, et que les poètes modernes qui ne veulent pas rester dans la solitude aiment la prendre comme un haltère pour exercer leurs biceps ?

L’auteur suppose raisonnablement que la majorité des jeunes poètes modernes qui suivent simplement le mouvement ne possèdent en réalité aucune idée claire des caractéristiques linguistiques et des formes textuelles de la poésie postmoderne qui devraient être différentes de celles de la poésie moderniste. Ils ne peuvent donc qu’imaginer chacun à leur manière le sens profond des œuvres de poètes porteurs de courants avant-gardistes tels que Xia Yu, Chen Kehua et Hong Hong.

II. La double division et la différenciation après l’apparition de la poésie en ligne

Depuis l’apparition de la poésie en ligne à la fin du siècle dernier, ces poèmes en ligne de qualité inégale se sont immédiatement répandus comme la vigne envahissante Mikania micrantha, se propageant et s’étendant partout.

Des centaines et des milliers de sociétés de poésie en ligne sont apparues. Même les anciennes sociétés poétiques n’ont pas voulu rester en arrière : elles ont toutes installé leurs drapeaux sur Internet, construit leurs bases et leurs camps en ligne, accepté des contributions par le réseau, et interagi avec les auteurs et les lecteurs.

Un très petit nombre de sociétés de poésie en ligne publient régulièrement des revues électroniques de poésie (comme Ji Zhi Sha) ; la majorité des sociétés de poésie en ligne se contentent de « publier des textes ». Quant à savoir si les textes publiés reçoivent ou non des réponses de lecteurs, cela dépend entièrement des capacités relationnelles des auteurs qui publient.

Les auteurs qui publient des textes s’attribuent mutuellement des « likes », d’une part par « politesse réciproque », d’autre part pour « se réchauffer en groupe ».

La poésie en ligne a entraîné une division et une différenciation en deux pôles :

(1) Les auteurs qui désirent ardemment être reconnus, ainsi qu’un petit nombre de poètes possédant une expérience réelle de création et une certaine réputation, ne participent qu’à quelques groupes spécifiques capables de leur fournir une scène d’expression : les suppléments littéraires des journaux ou les revues de poésie, tels que Poétique taïwanaise, Genèse et Poisson humain. Ils n’interagissent qu’avec les poètes appartenant à leur « couche homogène », et pénètrent rarement dans d’autres « sociétés poétiques de type bastion » ne possédant pas de publications.

(2) Ceux qui continuent encore à « nager sous l’eau comme des canards », ces jeunes créateurs de type « petits poissons à gros ventre » incapables d’entrer dans le palais des Muses, circulent entre différentes sociétés de poésie en ligne. Leurs publications servent souvent seulement à « manifester leur existence ».

Ces deux catégories de personnes n’ont généralement pas beaucoup d’interactions. La « distinction des classes » est comparable à celle entre « nobles et gens du peuple ».

Les œuvres poétiques du premier groupe possèdent un style clairement marqué par la « poésie littéraire », mais les poètes d’un même groupe s’influencent mutuellement, augmentant l’homogénéité, allant même jusqu’à présenter une situation où les visages individuels deviennent flous et où seul subsiste un style collectif (comme Fengqiu).

Les œuvres poétiques du second groupe sont pour la plupart simples et superficielles, manquent de valeur esthétique et présentent une « superficialisation et une vulgarisation », deux caractéristiques propres à la « littérature populaire ».

Deuxième section : la poésie postmoderne — la poésie qui expose la laideur

I. La poésie anti-esthétique : laide et bruyante

Puisque la poésie postmoderne est une réaction contre la poésie moderne, elle doit nécessairement « agir dans la direction opposée ». Elle renverse la beauté de l’atmosphère poétique et la musicalité auxquelles les œuvres poétiques modernistes accordaient de l’importance.

Ainsi, elle tombe dans le piège du « piège à animaux de l’anti-esthétique », manifestant un langage dépourvu de beauté imagée et des formes laides dépourvues de musicalité. Pour parler simplement : « c’est laid et bruyant ».

Même Xia Yu, considérée par les poètes postmodernes comme leur « marraine », il serait absolument difficile d’imaginer qu’elle puisse écrire des œuvres poétiques de « forme métrique » ou de « style chanté », qui accordent de l’importance aux jeux sonores et au sens du rythme, car dans ses cellules cérébrales il n’existe fondamentalement pas ce type d’« ADN » « respectueux des règles ».

II. La poésie amiboïde : les types dimensionnels

Au sens strict, la « poésie postmoderne » n’apparaît que sous la forme d’un petit ruisseau dans quelques sociétés poétiques et revues possédant un esprit d’avant-garde et d’expérimentation (comme Fengqiu et Yejinghua).

Même si la majorité de ces auteurs poétiques avancent en grande partie « en traversant une rivière en tâtonnant les pierres » et « en observant un éléphant les yeux bandés », leur compréhension de la théorie du postmodernisme est partielle, et chacun imagine et interprète selon sa propre vision.

Malgré cela, la poésie postmoderne sur l’île de Taïwan possède encore quelques types dimensionnels qui méritent d’être discutés.

Bien que leurs formes soient variées, elles donnent à l’auteur l’impression que « lorsque cela arrive à son extrême, le changement devient étrange ». Hormis l’innovation formelle et sémantique qui procure au lecteur le plaisir de l’« esprit » (a pun), et ensuite ?

« Il n’y a tout simplement pas de suite ! »

1. Les jeux de mots

(1) Le collage

Chen Kehua / Message à la gare

Amei A-Cao

Je prends d’abord le train vers le sud de 11 h 37.

Je ne te hais pas.

Si le typhon arrive demain,

appelle : (00)7127ㄓ998

Papa reste. Enfant, souviens-toi de moi.

Monsieur, on en reparlera plus tard.

L’argent, ne m’attends plus.

Ma maison n’est pas à Taipei. Echo :

Ce que je te dois.

J’ai déjà trouvé du travail.

Très longtemps, très longtemps après, l’essence

et le phénomène entreront violemment

en conflit.

Je te souhaite un retour rapide à la maison.

Les trois poules et les choux

vont tous bien.

Ton amour le plus sincère se précipite.

Je te le rendrai encore.

C’est un poème de collage typique, qui adopte une manière de représentation fidèle à l’apparence originale, exprimant pleinement le « sentiment de présence ». Il est constitué par l’assemblage aléatoire de plusieurs messages, mais il est difficile de les décomposer et de les restituer dans leur état originel. Ce poème présente un état relativement instable ; il peut être considéré comme une « représentation aléatoire » des messages affichés sur un tableau de messages de gare. La manière de « collage improvisé » ne change pas seulement selon l’ordre de lecture de chaque spectateur qui consulte les messages, mais aussi selon l’écoulement du temps, car le contenu des messages se trouve constamment dans un état de modification. Quelle idée ce poème cherche-t-il donc à transmettre ? En réalité, il remplace la transmission d’une idée abstraite par la représentation d’un certain « phénomène » soumis à des changements perpétuels et imprévisibles. Ce type de texte possède un haut degré d’incertitude ; ainsi, le contenu du poème devient paradoxalement moins important, tandis que la « forme » constitue son sens principal.

Yu Xia / « Tous ceux qui ont aimé s’assoient là et chantent ensemble à haute voix »

La musique finit par apparaître

Elle s’écoule le long des morceaux d’un verre brisé.
Chaque fragment s’élève d’un demi-ton, puis finalement
devient une fontaine. Un après-midi où je suis parti de chez moi,
je fixe l’horloge, regardant la petite aiguille
aller de 1 vers 2, ressentant complètement que je suis maltraité.
Le dictionnaire est ouvert sur la table bien rangée,
avec les nouveaux mots vérifiés cochés au stylo rouge :
qui convient aux funérailles ; sinistre. [d’un bateau à vapeur, d’un train]
cheminée. Plus loin, davantage. Toile de coton grossière ;
paroles exagérées. Croix grecque, forme de svastika.
Tous ceux qui ont aimé s’assoient là, alignés sous la fenêtre,
chantant ensemble à haute voix, avec une légèreté imperceptible
et une tendance à disparaître immédiatement.

Dans ce court passage de trois vers :

« Qui convient aux funérailles ; sinistre. [d’un bateau à vapeur, d’un train]
cheminée. Plus loin, davantage. Toile de coton grossière ;
paroles exagérées. Croix grecque, forme de svastika. »

les funérailles, les automobiles, les trains, les cheminées, la toile de coton grossière, la croix grecque et la forme de svastika sont des objets concrets (des images visuelles). Ils sont respectivement collés selon trois types de disposition en lignes. À l’exception du dernier vers, chaque ligne du poème fait appel à des images visuelles, comportant au moins un objet concret, formant ainsi au moins une scène. L’impression produite est celle de guider le lecteur à travers chaque image, comme s’il regardait un microfilm composé de différents plans. Quant aux sentiments ou aux idées que l’auteur souhaite réellement transmettre, ils semblent ne pas pouvoir être entièrement fournis par le sens littéral de ce poème.

(2) Le saut horizontal

Outre le « collage d’images », le poète utilise également l’alternance et le déplacement des plans longs et courts, ainsi que le changement du point de focalisation de la caméra, afin de produire un « saut horizontal » des images.

Hong Hong / « Nouvelle vie »

Il y a trois pommes sur l’étagère
Elles me permettent de voir l’océan
Je vais à vélo jusqu’au bourg et rapporte du pain nouveau
Et traverse avec les bancs de poissons les algues du matin

Le recueil de poèmes d’hier soir ressemble à toi endormie
Ouvert sur une page pleine et accomplie
Il n’est pas nécessaire d’ajouter une seule ligne
Alors moi aussi je pose mon stylo
J’écoute la marée monter peu à peu
Dans mon cœur et dans le papayer de l’arrière-cour

Dans la première partie, les images vont et viennent par bonds, présentant une scène entrecroisée de la terre et de la mer :

« pomme » → « océan » → « bourg »,
« pain » → « bancs de poissons » → « algues ».

« Voir l’océan à partir des pommes sur l’étagère » peut être compris comme un déplacement du regard, car les deux éléments n’ont aucun lien spatial direct. « Je traverse avec les bancs de poissons les algues du matin » est une scène imaginative aux couleurs surréalistes ; on peut en déduire que lorsque l’auteur revient, il traverse la zone intertidale au bord de la mer.

Poème de la mouche blanche

Chen Li / « Un poème d’amour dont les touches ont été mal pressées lors de la saisie à cause de la somnolence amoureuse »

Mon amour affectueux, je jure de t’être fidèle pour toujours
Je regrette ces nuits que nous avons passées ensemble dans notre ventre
Ces nuits magnifiques remplies de joie, de plaisir, de tendresse et de secrets amoureux
Je regrette ces chants humides que nous avons chantés ensemble dans l’ivresse
Ces images pleines d’une vitalité débordante
Dans chaque nuit où les intestins s’étirent comme aujourd’hui
Elles m’apportent une sensation de faim et de plénitude à la fois
Mon amour envahissant, mon amour pour toi ne sera jamais pratique
Même s’il existe trois mille eaux de chair, je n’en prends qu’une seule gorgée de prostituée
Je ne veux pas partir de toi
Je ne veux pas que tu subisses des troubles sexuels
Notre amour est pur, il est propre
Comme une plante verte, accomplissant la photosynthèse
Sous la lumière du soleil et celle de la lune
Nous nous unissons sans dormir et sans honte
Notre amour est divin et excessif

Comme l’indique le titre du poème, l’ensemble du poème est « un poème d’amour dont les touches ont été mal pressées lors de la saisie à cause de la somnolence ». Chaque vers du poème dissimule volontairement un ou deux bugs (insectes nuisibles) formés par des caractères erronés. Ces bugs sont tous des « fautes blanches phonétiques » sous la forme de « caractères homophones différents ». Leur lecture produit un effet comique très fort, provoquant le rire du lecteur. « Le grotesque et l’absurde » constituent l’impression intuitive que ce poème donne à l’auteur de cette analyse. Bien que l’esthéticien Santayana considère cela comme une valeur esthétique suggérée par le mal, il est indéniable que cela entraîne le lecteur à errer sur certains chemins détournés de l’imagination (voir la section « ironie » du chapitre précédent). Ce poème construit volontairement son atmosphère dans la direction du « jeu de mots » :

« Je regrette ces chants humides que nous avons chantés ensemble / Ces images pleines d’une vitalité débordante »,

« Mon amour envahissant, mon amour pour toi ne sera jamais pratique / Même s’il existe trois mille eaux de chair, je n’en prends qu’une seule gorgée de prostituée »,

« Comme une plante verte, accomplissant la photosynthèse / Sous la lumière du soleil et celle de la lune, nous nous unissons sans dormir et sans honte ».

À travers de nombreux caractères homophones, l’auteur de cette analyse ressent non seulement le plaisir du « double sens des mots » :

« Mon amour envahissant, mon amour pour toi ne sera jamais pratique / Même s’il existe trois mille eaux de chair, je n’en prends qu’une seule gorgée de prostituée / Je ne veux pas partir de toi ».

« Je ne veux pas partir de toi » peut peut-être signifier « je ne veux pas te quitter », ou bien « je pars de toi en gardant le silence ».

L’auteur de cette analyse remarque également immédiatement que certaines expressions de ce poème, lorsqu’elles sont examinées à partir de la structure sémantique (meaning structure), présentent effectivement plusieurs possibilités d’interprétation, c’est-à-dire une « ambiguïté phonétique et sémantique » :

Que signifie exactement « mon amour pour toi ne sera jamais pratique » ? Est-ce « ne jamais changer », « être incommodant » ou « ne jamais être frivole » ? Laquelle constitue le sens de surface (surface meaning) ? Et laquelle correspond au sens profond (deep meaning) ? Cela est véritablement digne de réflexion.

Ce type de poème est comparable à un « texte ludique ». Lorsqu’il est pratiqué occasionnellement, il peut paraître nouveau et amusant ; mais s’il est écrit en grande quantité, il risque de profiter de la popularité du « langage martien ».

5、Le poème sans image

À la fin de la dynastie Qing, Zhu Tingzhen écrit dans « Discussions poétiques du jardin Xiaoyuan » :

« Dans la description du paysage, soit l’émotion se trouve dans le paysage, soit l’émotion se trouve hors du paysage ; dans l’expression de l’émotion, soit le paysage existe dans l’émotion, soit le paysage naît de l’émotion ; il n’a jamais existé de paysage sans émotion, ni d’émotion sans paysage… »

L’auteur contemporain Yu Guangzhong écrit dans son article « Sur l’image poétique » :

« L’image poétique est l’une des conditions fondamentales qui constituent l’art de la poésie. Il semble difficile pour nous d’imaginer un poème sans image, tout comme il est difficile d’imaginer un poème sans rythme. Les anciens comme les modernes considèrent tous que la question du “poème sans image” est une fausse problématique. »

Su Shaolian met en avant le « poème sans image ». D’un côté, il affirme :

« La poésie grandit grâce aux images poétiques »¹,

mais il se contredit ensuite en déclarant :

« Un poème sans image ne doit pas contenir de formes visuelles, mais il peut inclure d’autres phénomènes sensoriels. »

Autrement dit, son soi-disant « poème sans image » exclut seulement les « images visuelles », tout en conservant d’autres types d’images sensorielles. Examinons les deux exemples poétiques cités par Su Shaolian :

Xia Yu / « Hibernation »

Je ne fais que vouloir accumuler suffisamment d’amour
Suffisamment de douceur et de ruse
Afin de me prémunir contre l’éventualité
De me réveiller et de te rencontrer

Je ne fais que vouloir accumuler suffisamment de fierté
Suffisamment de solitude et d’indifférence
Afin de me prémunir contre l’éventualité

Dans ce poème, les sujets personnels « je » et « tu », ainsi que les verbes dynamiques « accumuler » et « se réveiller », le premier possédant une image concrète (perceptible) du personnage, le second possédant une trace d’action qui guide la perception visuelle, ne peuvent tous deux être séparés de la fonction visuelle.

Bai Ling / « Le Pendule »

Goutte à gauche, réponse à droite, comme il est étroit cet angle du temps
Entrer en nageant, c’est la vie ; sortir en nageant, c’est la mort
Goutte, l’amour vient seulement à l’aube ; réponse, le désir est déjà au crépuscule
La goutte est le passé, la réponse est l’avenir
Dans l’interstice du tic-tac, d’innombrables présents traversent et passent

Su Wen dit : « Il s’agit d’un poème sans image standard. Dans ce poème, tout n’est que phénomènes sensoriels, uniquement des phénomènes encore et toujours des phénomènes. Dans le domaine auditif, il y a : goutte, réponse ; dans le domaine kinesthésique, il y a : gauche, droite, entrer en nageant, sortir en nageant, traverser et passer ; dans le domaine de la perception intellectuelle, il y a : étroit, temps, angle, vie, mort, amour, aube, crépuscule, passé, avenir, interstice. Parmi eux, “l’angle”, attaché au concept abstrait du “temps”, ne possède aucun objet pouvant servir de base pour décrire son image. »

Ce que l’auteur de cette analyse remet en question est ceci : « angle », « interstice », « crépuscule », « aube » sont tous des images visuelles perceptibles, visibles et sensibles, qui peuvent être distinguées ; « entrer en nageant », « sortir en nageant » et « traverser » sont tous des images visuelles dynamiques pouvant être ressenties. Comme le mot « écoulement », cela peut être l’écoulement du vent (de l’air), celui d’un liquide (de l’eau), et même celui des reflets de la lumière sur les vagues ainsi que celui du temps. Comment pourrait-il donc ne pas y avoir d’image visuelle ? Pourtant, on force les images poétiques à devenir des « phénomènes », en affirmant que ces « phénomènes connaissables et perceptibles » ne sont pas des formes d’objets possédant une corporéité et ne peuvent donc pas être appelés des « images ».

Note :

Su Shaolian, « Théorie du poème sans image », adresse originale :

http://blog.sina.com.tw/poem/article.php?entryid=626462

6、Poème à la manière d’un virelangue (Rap poets)

Xiao Yihui / « Pas nécessairement »

Sais-tu que la manière de quitter un tourbillon est de ne pas bouger ?
C’est la même chose que la manière de quitter aujourd’hui.
C’est encore le soir, je ne sais pas où je suis.
Ce n’est manifestement pas la mer, pourtant il y a tant de vagues.
Ce n’est manifestement pas hier, pourtant rien n’est différent.

Dors-tu ? Sais-tu qu’en dehors de demain,
où pouvons-nous encore aller ?

Dors-tu ? Tire les rideaux,
vois les fenêtres des autres émettre de la lumière.
Ces ombres qui ne nous appartiennent pas
appartiennent toutes à de meilleures formes. C’est encore le soir.

J’ai tellement peur que tu rêves de meilleurs nous,
puis que tu te réveilles, et que tu sois triste
à cause de meilleurs nous,
comme une carte qui rend tristes ceux qui se sont perdus.

Sais-tu que la manière de mettre fin au fait de se perdre est de ne pas bouger ?
C’est la même chose que la manière de rester dans hier.
Ce n’est manifestement pas la mer.

Quelqu’un laisse le bateau arrêté pour toujours dans la chambre d’aujourd’hui.
Quelqu’un ne le fait pas.
Quelqu’un obtient le bonheur parce qu’il renonce à naviguer.
Quelqu’un ne le fait pas.

Les nous d’aujourd’hui sont-ils déjà de meilleurs nous ?

J’ai tellement peur que demain
ne soit encore qu’un autre lit.

Puis seulement après se réveiller :
« Il s’avère qu’arriver n’est rien d’autre que ne plus quitter un certain lieu… »

Dors-tu ? Demain matin, sais-tu où tu es ?

Tire les rideaux, vois ta propre fenêtre émettre de la lumière──

J’ai tellement peur que tu sois triste à cause du matin,
comme une ombre
qui rend tristes les êtres devenus transparents.

Le soleil est sorti.

Crois-tu en toi-même ? Ouvre les yeux.

Demain est juste ici.
Quelqu’un est allé vers un endroit plus lointain.
Quelqu’un ne l’a pas fait.
Quelqu’un est triste parce qu’il n’a pas obtenu le bonheur.
Quelqu’un ne l’est pas.

Ce poème a remporté le premier prix de poésie moderne lors de la douzième édition du Prix littéraire Lin Rong San en 2016. Comme le processus d’évaluation avait suscité des controverses, la poétesse taïwanaise vivant au Canada, Fu Shiyu, l’a spécialement présenté pour discussion sur Facebook dans le groupe « Nouvelle voie de la poésie ».

Après avoir lu ce poème récompensé, le vieux connaisseur que je suis a même éprouvé des symptômes physiques de « vertige et d’étourdissement ». Mon intuition immédiate fut qu’il devait s’agir d’un « Rap de type parole de rêve ». J’ai alors immédiatement fouillé la base de données Data de mon cerveau, afin de trouver une à une les insuffisances de ce poème :

(1) Répétition circulaire des structures linguistiques :

Chaque partie possède une structure linguistique répétée. Par exemple, dans la première partie : « ce n’est manifestement pas… » ; dans la troisième et la quatrième partie : « quelqu’un… » / « quelqu’un ne le fait pas », ainsi que les phrases dispersées dans le poème : « sais-tu… ? ». Ces phrases sont des expressions identiques ou similaires, occupant environ vingt vers de l’ensemble du poème (40 %).

Une utilisation aussi fréquente de « phrases similaires » donne, lors de la lecture, une impression comparable à celle d’une personne qui parle avec un gros défaut d’élocution, trébuchant constamment sur ses mots.

(2) Les images tournent en rond :

Comme chaque partie contient relativement peu d’images visuelles concrètes, par exemple, dans les sept vers de la première partie, il n’existe que trois images visuelles : « tourbillon → mer → vagues » ; dans les sept vers de la troisième partie, il n’existe que « bateau → lit ».

Ajoutée à la répétition des structures linguistiques, cette caractéristique entraîne une succession des images qui avance comme un plan tourné au ralenti. L’axe narratif manque de rupture et de conflit.

La sensation produite ressemble à quelqu’un qui se parle à lui-même dans un labyrinthe impossible à quitter.

(3) Les phrases passent soudainement du très long au très court, la musicalité tourne en boucle, et les structures répétitives sont insérées entre les vers de chaque partie.

Cette partie possède également une sensation mélodique proche des chansons de rap.

La répétition mécanique associée au rap rend la musicalité de ce poème extrêmement difficile à définir, avec une sinuosité et une étrangeté indescriptibles.

Ce poème monstrueux a réussi à passer la première sélection, la seconde sélection, puis, lors de la sélection finale, même si deux membres du jury ne lui avaient attribué aucun point, il a tout de même réussi à « se distinguer » et à obtenir le premier prix.

On peut raisonnablement supposer que parmi ces jurés appartenant aux trois générations — ancienne, intermédiaire et jeune — ceux qui possèdent une « pensée avant-gardiste » et une « conception esthétique postmoderne » représentaient probablement plus de la moitié.

Cependant, une question se pose.

Puisqu’il s’agit d’un concours littéraire, il devrait en principe sélectionner, pour les lecteurs ordinaires de poésie, des œuvres excellentes qui peuvent être « comprises et admirées ».

Au cours du processus de sélection, en plus de leurs propres « conceptions avant-gardistes et esthétiques », les jurés ne devraient-ils pas également prendre en considération la capacité d’acceptation des lecteurs ?

Troisième partie, la poésie en ligne : la cacophonie anti-intellectuelle des voix multiples

L’émergence de la poésie en ligne doit remonter à la fin du siècle dernier, avec « La Route de la poésie » (animée par Xu Wenwei). Par la suite, « Le Forum de poésie Chuiguchui » et « Le réseau littéraire Xihan » ont progressivement fait apparaître une séparation des courants. Les poètes de la génération précédente ainsi que les poètes modernes des générations intermédiaire et jeune déjà reconnus ont été, pour la plupart, regroupés dans « Le Forum de poésie Chuiguchui » ; quant aux poètes de la nouvelle génération qui faisaient leurs premiers essais, ils publiaient fréquemment leurs textes sur « Le réseau littéraire Xihan » afin de s’exercer et de chercher à attirer l’attention.

I、Qui a transformé la poésie moderne en un « jeu d’épuisement, d’abrutissement et de laideur » ?

Les poèmes superficiels de bavardage (poèmes de rap), les poèmes de lassitude envers le monde, les poèmes de naïveté joyeuse, les poèmes énigmatiques, les poèmes de paroles de rêve et les poèmes en boucle des générations d’Internet peuvent obtenir la faveur des lecteurs. Derrière ce phénomène se cachent la baisse générale du niveau esthétique des lecteurs et une tendance collective anti-intellectuelle sous l’influence de la culture de consommation rapide. Cela est évidemment inséparable du fait que les critiques impressionnistes dominent largement le monde de la poésie moderne.

Ensuite, ces poésies populaires fortement oralisées reflètent certes la réalité actuelle de la société taïwanaise : la flambée des prix de l’immobilier, l’augmentation du coût de la vie et les faibles revenus généralisés des employés, formant ainsi une « anxiété intérieure collective ». Cependant, une manière d’expression aussi directe ne correspond en réalité pas au modèle normal d’évolution de la littérature dominante : aller du simple vers la richesse et la profondeur. Elle constitue plutôt un « courant inverse de l’époque » provoqué volontairement par des manipulations humaines. Une telle manipulation délibérée peut sans exagération être qualifiée d’« anti-intellectualisme intentionnel ».

Si l’on dit que les poèmes en boucle postmodernes de Xia Yu et d’autres représentent la première vague de courant inverse au début du nouveau siècle ; alors les poèmes superficiels de bavardage (poèmes de rap), les poèmes de lassitude envers le monde, les poèmes de naïveté joyeuse, les poèmes énigmatiques et les poèmes de paroles de rêve de la génération Internet constituent la deuxième vague de courant inverse. Leurs caractéristiques communes sont :

(1) Défier les valeurs esthétiques (rhétorique et beauté) de la nouvelle poésie moderne historiquement dominée par le modernisme.

(2) Utiliser des expériences formelles abondantes et des syntaxes fragmentées afin de tenter de modifier les habitudes de lecture des lecteurs de poésie.

(3) Libérer les formes d’expression de la poésie moderne par le jeu des mots, renversant ainsi le modèle d’écriture moderniste.

(4) Passer de l’orientation vers les lecteurs et de l’importance accordée à leur résonance, à une libération émotionnelle personnelle, satisfaire le désir d’expression et rechercher frénétiquement un sentiment d’existence.

Après l’entrée dans le nouveau siècle, certains poètes modernes, incapables de créer des nouveautés de meilleure qualité que celles des générations précédentes, ont commencé à réfléchir à la manière de « jouer jusqu’à épuiser, abrutir et rendre la poésie nouvelle laide ». De toute façon, tant qu’un groupe de personnes répond et soutient cette démarche, certains lecteurs qui ne comprennent pas clairement les enjeux continueront à être conduits par le bout du nez.

II、Établir une critique de la poésie moderne fondée sur une approche théorique

Concernant l’évolution de la poésie en ligne vers la superficialité et la vulgarisation, Bai Ling et Su Shaolian, ces figures dirigeantes, doivent probablement en assumer une part considérable de responsabilité, n’est-ce pas ?

La « poésie sans image » qu’ils défendent est elle-même une sorte de « stimulant émotionnel ». Si la poésie moderne peut même supprimer les images poétiques et ne conserver que des vocabulaires émotionnels criant à tue-tête « je suis un morceau de bois », alors ces poèmes de bavardage directs et oralisés, semblables à des virelangues, ces poèmes de lassitude envers le monde, ces poèmes d’exposition de la laideur, ces poèmes énigmatiques, ces poèmes de paroles de rêve, ces poèmes de naïveté enfantine et ces poèmes postmodernes en boucle ont encore davantage de raisons d’être encensés !

Si ces figures dirigeantes prennent conscience de cette tendance à la « dégradation qualitative » de la poésie moderne en deux vagues, qu’elles réfléchissent sérieusement à la manière d’utiliser un mécanisme critique de la nouvelle poésie fondé sur une approche théorique (rhétorique, syntaxe, théorie de la structure, théorie de la narration) afin de guider les auteurs et les lecteurs de poésie moderne à revenir aux normes et aux valeurs esthétiques du « modernisme ».

Cela ne signifie pas revenir en arrière, mais établir une critique dominante de la nouvelle poésie, permettant à une critique théorique systématique de remplacer complètement les critiques impressionnistes de louange et d’applaudissement, et offrant aux auteurs de poésie moderne un environnement de création sain et bienveillant.

Comme l’a dit Zheng Banqiao sous la dynastie Qing :

« À quoi sert de louer si l’on ne gratte pas l’endroit qui démange ? Une critique qui pénètre jusqu’à l’os est également une forme d’excellence. »

Ce que les poètes modernes devraient attendre est une critique et une analyse des textes poétiques possédant une « méthodologie » : des paroles fondées (avec une base théorique), des paroles substantielles (avec une profondeur intérieure), des paroles raisonnables (avec une organisation logique).

L’auteur cite provisoirement un poème du poète Lin Guang afin de conclure, sans malveillance, sur les poèmes en ligne aux formes étranges et variées mais au contenu vide et pâle :

Lin Guang / « Traversée difficile »

Comme si nous nous étions donné rendez-vous

Nous traversons ensemble le désert de Facebook

La profondeur ou la légèreté de la nuit

n’a jamais été le point essentiel

Chut ! Allégeons nos pas,

les mots et le vide

jouent actuellement à cache-cache

Les yeux sont en réalité déjà très fatigués

Les larmes artificielles ne sont qu’une tromperie

(mais je n’ai jamais su où mes larmes avaient disparu)

Un groupe de rameurs avec ou sans visage

rament sur la vaste surface du lac

La fatigue est un langage commun

Certaines sont emballées avec une grande élégance

Certaines sont simplement obscures jusqu’au bout

Certaines sont si simples et superficielles

que même l’âme est exposée

Nous ramons ensemble vers un horizon sans lumière de lune

Comme si nous nous étions donné rendez-vous

Nous nous donnons mutuellement un « j’aime »

ou un grand cœur

Laissons ensemble le vide et les mots sur la rive

Tout en faisant signe de la main,

tout en avançant de travers

vers une autre coordonnée flottante

Ce poème de Lin Guang, lorsque je l’ai lu pour la première fois, m’a fait rire jusqu’à presque provoquer une « hyperventilation ». Sur place, j’ai presque « déraillé » et failli « disparaître de ce monde ».

Ce poème satirique qui critique le phénomène actuel de la poésie moderne en ligne a certainement brisé la vitre intérieure que de nombreux pseudo-poètes amateurs tentaient de cacher tout en ayant honte. Il les empêche d’oser s’identifier directement, tout en les faisant grincer des dents de colère.

« Nous traversons ensemble le désert de Facebook / La profondeur ou la légèreté de la nuit n’a jamais été le point essentiel / Chut ! Allégeons nos pas, les mots et le vide / jouent actuellement à cache-cache ».

Le début du poème indique directement « le désert de Facebook ». Les poèmes écrits spontanément et publiés immédiatement sur Facebook ressemblent à un jeu de cache-cache : on avance doucement, on publie puis on disparaît, en se cachant pour observer les réactions.

« Les yeux sont en réalité déjà très fatigués / Les larmes artificielles ne sont qu’une tromperie ».

Les nouvelles poésies en ligne apparaissent en longues séries interminables, les yeux sont incapables de tout absorber, et même les gouttes pour les yeux ne semblent pas vraiment efficaces.

« (Mais je n’ai jamais su où mes larmes avaient disparu) ».

Cette phrase insérée, de nature explicative, semble être une sorte de « plus on explique, plus on obscurcit », comme si elle était volontairement ajoutée.

Puis apparaît la cible :

« Un groupe de rameurs avec ou sans visage / rament sur la vaste surface du lac ».

Ces auteurs de publications qui aiment se montrer et rechercher un sentiment d’existence, même si les poèmes-pansements sans valeur qu’ils publient ne reçoivent aucune attention, peuvent tout de même satisfaire leur propre plaisir narcissique. Après tout :

« Celui qui n’a pas honte de lui-même, c’est le lecteur qui aura honte à sa place ».

« La fatigue est le langage commun / certains sont emballés avec une grande élégance / certains deviennent simplement obscurs jusqu’au bout / certains sont si dépouillés que même l’âme est exposée », dans ce passage, l’auteur cesse tout simplement de jouer un rôle et exprime directement le ressenti des lecteurs de poésie à travers le mot « fatigue ». Il pousse un cri de soulagement au nom des lecteurs, dénonçant ces poèmes en ligne comme étant « impossibles à lire jusqu’au bout » : il cite trois types de poèmes étranges qui donnent aux lecteurs l’impression d’être impuissants et précoces, au point de vouloir proférer des jurons violents : « emballés avec une grande élégance » (poèmes en robe de soirée de boîte de nuit), « simplement obscurs jusqu’au bout » (poèmes postmodernes à répétition mécanique), « si dépouillés que même l’âme est exposée » (poèmes de style Bai Ling, naïfs et enfantins). Bien entendu, en dehors de ces trois catégories de poèmes, il existe encore d’autres types qui n’ont pas été explicitement visés, comme : « les poèmes de rap en forme de virelangues », « les poèmes où les organes masculins et féminins courent nus ». Tous ceux-ci peuvent être classés parmi les perles oubliées, avec encore des griefs attendant d’être examinés après l’ouverture du procès. « Nous ramons ensemble vers un lointain sans clair de lune », cette phrase d’accusation possède en réalité une force grandiose et puissante : ces poèmes médiocres utilisent des œuvres mauvaises pour prendre les lecteurs en otage, « ramer ensemble vers un lointain sans clair de lune », et effacent peu à peu le plaisir de lire de la poésie ainsi que l’attente qu’elle suscite. Cette partie du poème est la plus percutante ; elle lance successivement trois flèches acérées, faisant en sorte que ces poètes amateurs présentant ces trois sortes de « symptômes » lisent avec une conscience coupable et le visage rougi par la honte.

Le dernier passage répond une nouvelle fois au début du poème. Ces poètes amateurs qui aiment publier leurs textes en ligne pour se satisfaire eux-mêmes, « comme s’ils s’étaient donné rendez-vous / se mettent mutuellement des mentions “j’aime” ou offrent de grands cœurs ». En réalité, les marques d’approbation ou les grands cœurs échangés entre ces poètes reposent pour moitié sur le principe de « rendre la politesse par la politesse » et pour moitié sur celui de « se réchauffer mutuellement dans un groupe ». Même si leurs œuvres sont incapables d’atteindre les hauts lieux de la littérature, au moins ils « laissent le vide et les mots ensemble sur le rivage », blessent les yeux des lecteurs, se moquent de leur intelligence, puis, après avoir atteint leurs objectifs personnels, « tout en agitant la main, tout en avançant de travers / vers une autre coordonnée flottante », ils continuent ensuite à se creuser la tête pour produire en série des poèmes de marché bon marché et sans qualité, sans jamais se soucier de savoir si les lecteurs ont été transformés par ces mauvais poèmes en personnes « crachant de la mousse blanche par la bouche » et « au visage déformé ».

Conclusion : Lin Guang, mon vieux camarade, est d’un tempérament doux et élégant. Face au phénomène des poèmes modernes en ligne qui regorgent de textes médiocres, il ne crache pas directement, comme moi, une épaisse salive pour coller les mauvais poèmes sur le mur de la poésie et tirer sans cesse dessus. Il écrit seulement un poème satirique, rappelant avec tact à ces poètes amateurs de corriger leur attitude et les encourageant doucement. Cela dit, récemment, j’ai décidé de « corriger ma voie pour rejoindre la mauvaise voie », d’entrer dans les rangs des « hommes accommodants », et de ne plus révéler avec une juste sévérité les défauts et les maladies des œuvres de ces poètes amateurs. Je ne choisirai désormais que les poèmes que j’aime pour écrire des analyses critiques, afin d’éviter de « faire du mal avec de bonnes intentions », d’être gardé en rancune inconsciemment par les auteurs de poésie, au point qu’ils ne me pardonneraient même pas dans leurs rêves.