Chapitre 15、〈Réflexions sur les phrases lumineuses et les phrases d’or dans les vers poétiques〉

I. Pourquoi doit-il y avoir des phrases lumineuses ou des phrases d’or dans les vers poétiques ?

Qu’il s’agisse de la poésie traditionnelle ou de la nouvelle poésie, toutes les œuvres poétiques capables de se transmettre au fil du temps et de devenir des créations célèbres et appréciées du public, lorsqu’on les examine, possèdent dans la grande majorité des cas des vers « qui résonnent lorsqu’ils tombent au sol », c’est-à-dire des phrases lumineuses, voire même des phrases d’or qui touchent profondément le cœur et l’esprit.

Ces phrases lumineuses et ces phrases d’or, dans les vers poétiques, possèdent non seulement la magie de « transformer une pierre en or » ou de « transformer le pourri en merveilleux », mais plus important encore, elles s’impriment souvent dans l’esprit des lecteurs. Même lorsque ceux-ci ne se souviennent plus de la structure générale du poème entier, ils gardent au moins en mémoire ces beaux vers qui brillent d’un éclat particulier.

Les lecteurs pourraient demander : « Si, dans les vers poétiques, on ne trouve pas ce genre de phrases possédant une certaine luminosité, quel en sera le résultat ? »

L’auteur vous répond sincèrement selon ses connaissances théoriques et son expérience de création : « Une telle œuvre ne sera au mieux qu’une prose découpée en lignes, elle ne pourra même pas atteindre le niveau du poème en prose. »

Toute œuvre poétique considérée comme une création remarquable par les lecteurs doit généralement posséder au moins une ou deux phrases lumineuses ou phrases d’or capables de soutenir son ensemble. Pour les poètes et les auteurs de paroles poétiques, disposer des phrases lumineuses ou des phrases d’or dans les vers n’est pas seulement une condition nécessaire dans la stratégie de création, mais est presque devenu un équipement fondamental.

Plus les phrases lumineuses et les phrases d’or sont nombreuses dans les vers poétiques, meilleure est relativement la qualité du poème et plus élevée est sa lisibilité.

Comment distinguer les phrases lumineuses des phrases d’or ?

Selon l’expérience de lecture et d’écriture poétique de l’auteur, une phrase lumineuse désigne « une phrase possédant une valeur esthétique dans les vers poétiques, dont le sens est durable et qui mérite d’être méditée ».

Une phrase d’or désigne « une phrase lumineuse, dotée d’un éclat particulier, dont le sens est incisif et qui provoque une réflexion profonde ».

La phrase d’or possède davantage de caractère suggestif qu’une phrase lumineuse ; son sens est plus riche et plus profond. Elle est donc une phrase lumineuse dans sa version essentielle, c’est-à-dire une version raffinée de la phrase lumineuse.

Les exemples poétiques suivants ne sont encore que des phrases lumineuses :

Le dernier passage de 〈Le livre au-delà de la montagne〉 de Zheng Chouyu :

Je suis une personne venue de la mer
La montagne est une vague figée
(Je ne crois plus aux messages de la mer)
Mon désir de retour
Ne bouillonne plus

« La montagne est une vague figée » est une « phrase lumineuse » dans ce passage. Sa luminosité provient d’une « métaphore imagée » sur le plan visuel. Par l’intermédiaire d’une « association similaire », elle relie « la montagne » et « la vague figée », produisant ainsi une beauté esthétique.

Autre exemple : 〈La cigale〉 de Guan Guan :

Il a pris
le chant des cigales qu’il avait cette année
enregistré sur la montagne d’en face
l’a sorti
pour permettre aux enfants
de se chauffer auprès du feu

Ce court poème possède une très grande luminosité, et son sens est riche en profondeur de réflexion. Sa beauté provient de deux aspects.

Le premier est la transformation sensorielle : par synesthésie, le chant des cigales appartenant au domaine auditif est transformé en un feu destiné au domaine visuel et tactile.

Le second est la transformation d’énergie : les ondes sonores sont transformées en énergie thermique. Il s’agit déjà d’une technique d’expression fantastique relevant du montage.

Autre exemple : 〈Le temple bouddhiste du Dragon d’or〉 de Luo Fu :

La cloche du soir
est le petit chemin par lequel les visiteurs descendent de la montagne

Les plantes fougères
le long des marches de pierre blanches
tout au long du chemin les mâchent

Si ici tombait la neige
et que l’on ne voyait que
une cigale grise soudainement envolée

allumerait
les lumières de la montagne
une par une

Dans ce célèbre poème de Luo Fu, il existe au moins trois endroits contenant des phrases lumineuses. Lecteur, pouvez-vous les trouver ? Permettez à l’auteur de vous les expliquer une par une :

(1) La cloche du soir
est le petit chemin par lequel les visiteurs descendent de la montagne

Ces deux vers proviennent en réalité d’une seule phrase qui a été séparée en deux lignes afin de mettre l’accent sur « la cloche du soir ».

La luminosité de cette phrase provient de la synesthésie qui transforme le son en forme. Elle relie la cloche du soir, appartenant au domaine auditif, avec sa longue résonance persistante, au petit chemin descendant de la montagne appartenant au domaine visuel.

Si vous ne comprenez pas la figure de style appelée « synesthésie », vous serez induit en erreur par le mot « est » dans cette phrase et penserez qu’il ne s’agit que d’une métaphore ordinaire.

(2) Les plantes fougères
le long des marches de pierre blanches
tout au long du chemin les mâchent

Ces trois vers utilisent d’abord, dans la personnification, la technique consistant à « transformer un objet en un autre objet », en transformant les plantes fougères en moutons ; c’est seulement ensuite qu’apparaît l’action continue « mâcher tout au long du chemin ».

Si le verbe « mâcher » était remplacé par « s’étendre », cela deviendrait une simple description visuelle ordinaire. L’action des « troupeaux de moutons mangeant l’herbe », présente dans la technique de personnification originale, disparaîtrait, et l’intérêt « original et inédit » disparaîtrait également.

On peut ainsi constater que le groupe de phrases lumineuses « les plantes fougères / tout au long du chemin les mâchent » joue dans ce petit passage un rôle de « fraîcheur pour les yeux et les oreilles, stimulant pour l’esprit ».

(3) Une cigale grise soudainement envolée
prend les lumières de la montagne
et les allume
une par une

Une cigale grise qui s’envole soudainement peut-elle réellement allumer les nombreuses lumières de la montagne ? Cette image est extrêmement fantastique. C’est précisément l’écriture magique et surréaliste propre à Luo Fu.

Parce qu’elle possède un caractère magique, elle attire le regard des lecteurs. Ce type de phrase produit souvent un effet qui renouvelle profondément la perception des lecteurs et peut même les laisser stupéfaits. Bien entendu, il s’agit également d’une phrase possédant une grande luminosité.

Dans les exemples poétiques suivants, l’auteur les classe dans la catégorie des « phrases d’or ». Elles ne brillent pas seulement comme de l’or, mais elles invitent également à une profonde réflexion :

Regardons le passage final de 〈Entrer dans la montagne avec le bruit de la pluie sans voir la pluie〉 de Luo Fu :

Descendre de la montagne
toujours sans voir la pluie

Trois graines amères de pin
roulent continuellement le long du panneau indicateur jusqu’à mes pieds

Je tends la main pour les saisir
ce sont pourtant une poignée de chants d’oiseaux

« Trois graines amères de pin / roulent continuellement le long du panneau indicateur jusqu’à mes pieds / je tends la main pour les saisir / ce sont pourtant une poignée de chants d’oiseaux ».

Lorsque les trois graines amères de pin sont saisies par la main, elles deviennent soudainement une poignée de chants d’oiseaux. Ce n’est pas une « migration du visuel vers l’auditif » par synesthésie, mais plutôt une scène équivalente à un tour de magie. Même si elle ne correspond pas à la logique ordinaire, elle possède néanmoins une créativité nouvelle et un intérêt particulier.

« Je tends la main pour les saisir / ce sont pourtant une poignée de chants d’oiseaux » constitue précisément une « phrase d’or » qui transforme une pierre en or.

Autre exemple : 〈La maîtresse〉 de Zheng Chouyu :

Dans une petite ville aux pierres bleues, vit ma maîtresse
Et je ne lui laisse absolument rien
Seulement une parcelle de chrysanthèmes à fils d’or, et une haute fenêtre

Peut-être laisser entrer un peu de solitude du vaste ciel
Peut-être… et les chrysanthèmes à fils d’or savent attendre patiemment
Je pense que la solitude et l’attente sont bonnes pour une femme.

Ainsi, lorsque je pars, je porte toujours une robe bleue
Je veux qu’elle ressente que c’est la saison, ou
l’arrivée des oiseaux migrateurs

Car je ne suis pas quelqu’un qui rentre souvent à la maison

Ce poème possède une humeur de vagabond libertaire proche de l’esprit hippie. La phrase « Je pense que la solitude et l’attente sont bonnes pour une femme » adopte le ton d’un homme profondément marqué par le chauvinisme masculin, ce qui devrait certainement provoquer chez les lectrices une forte irritation.

La phrase finale « Car je ne suis pas quelqu’un qui rentre souvent à la maison » est la phrase possédant la plus grande luminosité de tout le poème. Elle exprime de manière complète l’image d’un vagabond sentimentalement indifférent et sans fidélité, provoquant un immense choc chez les lectrices.

L’auteur considère que cette « confession » très directe et presque insolente d’un vagabond peut être qualifiée de « phrase d’or ».

La poétesse chinoise Yu Xiuhua est une poétesse qui écrit avec son sang et ses larmes, possédant une véritable sincérité émotionnelle. Dans ses poèmes, elle parvient toujours à exprimer les différentes températures du cœur humain, ce qui émeut profondément l’auteur lorsqu’il la lit.

〈Si une fleur s’épanouissait〉

Bien que dans le village, dans un matin où aucune voiture ni aucun cheval ne passe,
je ne sache toujours pas quoi en faire.

Parce que je connais tellement ce processus, depuis le fait de sortir fermement le feu de l’eau avec les deux mains
jusqu’au désespoir qui va jusqu’au bout dès son ouverture.

Nous sommes tous des personnes qui avons déjà fleuri,
avalés par la vie puis recrachés par elle, et également capturés par le destin.

Elle est toujours quelque peu fragile, observée par les regards, dissimulée,
ces émotions choisissent le moment approprié, les pétales appropriés.

À cet instant, dois-je poursuivre un train
ou une pluie d’eau ? Nous avons une foi profonde en ce monde.

Je me convaincs toujours involontairement
de laisser simplement une fleur entrer dans la lumière, puis se retirer dans l’obscurité.

Après avoir accompli la réincarnation jusqu’ici,
nous nous regardons l’un l’autre, chacun faisant naître un cœur rempli de compassion.

« Nous sommes tous des personnes qui avons déjà fleuri / avalés par la vie puis recrachés par elle, et également capturés par le destin » constitue une introspection de sa propre vie passée. À la lecture, ces vers expriment à la fois l’amertume et l’impuissance, possédant ainsi une grande luminosité sémantique.

« Je me convaincs toujours involontairement / de laisser simplement une fleur entrer dans la lumière, puis se retirer dans l’obscurité » utilise l’opposition entre les situations de lumière et d’obscurité ; la luminosité du sens est extrêmement élevée.

Quant aux vers de conclusion « Après avoir accompli la réincarnation jusqu’ici / nous nous regardons l’un l’autre, chacun faisant naître un cœur rempli de compassion », ils constituent encore davantage une « phrase d’or » qui pousse profondément à la réflexion.

II. Comment les lecteurs identifient-ils les phrases lumineuses et les phrases d’or dans les vers poétiques ?

Lorsqu’ils lisent un texte poétique, comment les lecteurs découvrent-ils et identifient-ils précisément que certains vers ou passages possèdent une certaine luminosité ?

La plupart des lecteurs répondront : « C’est simplement parce que, lorsque je lis ces quelques vers, je ressens quelque chose de différent des phrases de prose. »

Mais lorsqu’on demande ensuite aux lecteurs : « Quelles sont exactement ces sensations différentes ? », ils sont souvent incapables de répondre de manière concrète. La raison en est que la plupart d’entre eux n’ont pas reçu de formation en rhétorique. Autrement dit, leur lecture, en raison de la limitation de leur formation, possède une capacité de compréhension plus faible et plus vague que celle des poètes et des critiques de poésie. Ils savent ce qui se produit, mais ne savent pas pourquoi cela se produit.

Les poètes et les critiques de poésie, les premiers devant maîtriser certaines techniques d’expression, les seconds devant posséder des connaissances académiques relativement vastes concernant la rhétorique, la grammaire et les théories critiques liées à la création, peuvent très facilement, lorsqu’ils lisent des textes poétiques, trouver et confirmer quels vers possèdent une luminosité particulière, c’est-à-dire une qualité esthétique et une « valeur de méditation » sur le plan sémantique.

Ainsi, si vous souhaitez devenir un lecteur intelligent capable de percevoir la « véritable saveur » des vers poétiques, vous devez posséder certaines capacités d’interprétation des vers, notamment être capable de distinguer certaines figures de style courantes, de comprendre clairement quelles techniques d’expression l’auteur a utilisées et de saisir la beauté ainsi que la profondeur du sens contenues dans les vers.

III. Comment créer des phrases lumineuses ou des phrases d’or ?

La « tendance à la prose » est une question à laquelle chaque auteur de poésie doit répondre lorsqu’il fait face aux interrogations des lecteurs.

La solution à la « tendance à la prose » consiste essentiellement à utiliser de manière appropriée, dans les vers poétiques, certaines techniques d’expression capables d’élever la qualité des vers (conception formelle et techniques de signification), afin de créer au moins une ou deux phrases lumineuses ou phrases d’or et d’obtenir ainsi un effet d’amélioration esthétique.

Si l’auteur de poésie ne connaît pas ces techniques d’expression et ne sait pas les appliquer, mais reste uniquement au niveau d’une simple description sensorielle ordinaire et d’une comparaison traditionnelle, alors les textes qu’il écrit manqueront de la qualité propre aux vers poétiques. Ils tomberont dans une prose narrative fondée sur une simple description réaliste. Même s’ils sont artificiellement découpés en lignes et possèdent seulement l’apparence extérieure de la nouvelle poésie, ils ne seront pas acceptés par les lecteurs ni reconnus par les critiques de poésie.

Presque sans exception, toute nouvelle poésie devenue célèbre et appréciée du public possède nécessairement dans ses vers au moins une ou deux lignes ayant une valeur esthétique, c’est-à-dire des vers d’une luminosité relativement élevée qui procurent une sensation particulière lors de la lecture.

Il est difficile d’imaginer qu’un poème dont tous les vers seraient ordinaires, fades, voire ennuyeux, puisse néanmoins laisser une impression profonde aux lecteurs et être reconnu comme une œuvre remarquable.

Pour la grande majorité des lecteurs, après la première lecture d’une nouvelle poésie, ce dont ils peuvent se souvenir dans leur esprit est d’abord constitué par ces phrases d’or qui brillent entre les vers ou par ces phrases lumineuses riches en profondeur de réflexion.

Du point de vue des techniques d’expression, les vers possédant une luminosité particulière utilisent nécessairement, sans exception, certaines figures de style : les principales concernent les méthodes de signification, tandis que les méthodes secondaires relèvent de la conception formelle.

Les méthodes de signification comprennent, au niveau élémentaire, la « description sensorielle », la « personnification » et la « métaphore implicite » ; au niveau intermédiaire, la « transposition de catégorie grammaticale », la « manifestation imagée », le « double sens », la « métonymie », l’« ironie », le « contraste », la « concaténation », la « mise en parallèle », l’« intertextualité », l’« interrogation rhétorique », l’« euphémisme »… ainsi que la « complémentarité entre le réel et l’irréel » ; au niveau avancé, la « synesthésie », l’« hyperbole », le « symbole » et le « surréalisme ».

Du point de vue du niveau sémantique, ces phrases possédant une luminosité particulière ne sont jamais de simples descriptions réalistes directes : elles ne se limitent pas à une simple représentation sensorielle ou à une comparaison explicite superficielle.

La beauté imagée et le sens émouvant qui touchent profondément le cœur dans les phrases lumineuses et les phrases d’or proviennent précisément des techniques d’expression utilisées.

Selon les trois niveaux de techniques d’expression présentés précédemment, l’auteur donnera séparément des exemples et analysera la luminosité ainsi que la valeur précieuse contenue dans ces phrases lumineuses.

(1) Techniques d’expression élémentaires : utiliser la description, la comparaison ou la personnification ainsi que d’autres figures de style

1. La comparaison :

Mystérieux comme la nuit /
Le mystère est un démon /
Le mystère, une chauve-souris noire /
S’enroule autour du trou noir dans nos cœurs à toi et à moi

〈Chant du mystère〉 — Yin Di

Le poète utilise successivement trois comparaisons. Ces trois formes de comparaison sont chacune différentes : « Le mystère est comme la nuit » est une comparaison explicite ; « Le mystère est un démon » est une métaphore ; « Le mystère, une chauve-souris noire » est une comparaison abrégée ; « S’enroule autour du trou noir dans nos cœurs à toi et à moi » constitue l’explication de la comparaison.

Le poète maîtrise parfaitement les différentes formes de comparaison. De la comparaison explicite relativement simple jusqu’à la comparaison abrégée plus profonde et obscure, il élève progressivement le niveau de la comparaison. Du point de vue de la progression du sens, allant du superficiel vers le profond, ce passage poétique peut également être considéré comme une autre forme de « gradation ».

Grâce à une utilisation de la comparaison organisée et structurée, les vers poétiques présentent une qualité esthétique liée aux différents niveaux de profondeur.

2. La description :

1) La perception visuelle :

S’il existe encore une troisième rive au-delà des deux rives du fleuve /
Mon bras tendu est cette troisième rive

〈L’Hortensia d’eau d’hier〉 — Luo Fu

« S’il existe encore une troisième rive au-delà des deux rives du fleuve / Mon bras tendu est cette troisième rive » est certes un trait d’imagination ; cependant, « mon bras que je tends est la troisième rive » constitue une image imaginaire ajoutée, pleine d’intérêt et de charme.

2) La perception gustative :

Seul le vin distillé par les feux de l’artillerie /
est particulièrement lucide /
Chaque goutte fera sentir à ton bout de langue /
le goût d’une baïonnette /
Entré dans la gorge, il devient une ligne de feu étonnante /
brûlant jusqu’à l’estomac de l’histoire /
Qui donc, parmi les cous et les racines des oreilles /
ne verra pas s’élever les uns après les autres /
la splendeur de Kinmen /
et sa tristesse

〈Le sorgho de Kinmen〉 — Bai Ling

Le sorgho de Kinmen possède un goût piquant et une qualité alcoolique forte et riche. « Chaque goutte fera sentir à ton bout de langue / le goût d’une baïonnette », « Entré dans la gorge, il devient une ligne de feu étonnante » : ces deux passages de description gustative sont extrêmement imagés.

Le fait que le bout de la langue lèche une baïonnette décrit le caractère épicé du sorgho ; tandis que la gorge semblable à un feu ardent qui brûle décrit la puissance et l’intensité de l’alcool.

La personnification :

1

Le caractère /
brûlé jusqu’à pousser des cris stridents /
Les cendres restent silencieuses /
Elles croient /
Qu’un jour /
Cet homme les lira dans le vent

〈Les funérailles du poème〉 — Luo Fu

« Le caractère / brûlé jusqu’à pousser des cris stridents » utilise la personnification. Les caractères écrits dans la lettre d’amour produisent des cris lorsqu’ils sont brûlés, créant une image étrange relevant du montage.

Avec le vers suivant « Les cendres restent silencieuses », cela forme un contraste de situation (d’image) entre le mouvement et l’immobilité.

Après avoir été inutilisée pendant suffisamment longtemps /
Cette chaise de grand maître /
Attend encore avec impatience /
la droiture et la renommée d’autrefois

— Xiang Ming, 〈La chaise de grand maître〉

La « chaise de grand maître » reçoit des caractéristiques humaines et commence à se souvenir de sa gloire passée.

Il s’agit d’une personnification d’un objet inanimé. Elle permet à une antiquité originellement froide et dépourvue d’émotion de devenir chaleureuse et dotée d’une humanité.

Le souvenir de la gloire passée constitue une faiblesse commune aux êtres humains. Lorsque la chaise de grand maître est « humanisée », « elle » possède également des caractéristiques humaines et leurs faiblesses : l’attachement au passé et l’immersion dans les beaux souvenirs d’autrefois.

(2) Techniques d’expression avancées : utiliser la transposition de catégorie grammaticale, la manifestation imagée, l’ironie, le contraste, le double sens, l’intertextualité, la complémentarité entre le réel et l’irréel… ainsi que d’autres figures de style

1. La transposition de catégorie grammaticale :

Descendre provisoirement le long de la colonne vertébrale noire du dragon de l’obscurité /
voir à travers par le toucher /
il est également possible de parcourir entièrement cette rangée du Moyen Âge /
Xiaoye et Congcong /
écarter les multiples nuits sur tes longs cils /
et découvrir alors que le mythe est très ponctuel /
le ciel étoilé, extrêmement « grec »

〈Remonter à Dadushan〉 — Yu Guangzhong

« Le ciel étoilé, extrêmement grec » est un « vers célèbre » de la première période de création du poète Yu Guangzhong.

« Grec » était à l’origine un nom, mais ici il est transformé en adjectif. Son sens devient également « romantique » et « élégant ».

Si ce vers était rétabli sous la forme « Le ciel étoilé est extrêmement romantique et élégant », il deviendrait alors banal et sans intérêt particulier.

2. La manifestation imagée

1) La prophétie

Le territoire de l’automne,
est délimité sous le même coucher de soleil,
à la frontière, quelques chrysanthèmes jaunes se tiennent silencieusement,
et lui vient de loin, buvant du vin avec lucidité,
par la fenêtre se trouve un pays étranger,
combien il voudrait franchir cette limite, un seul pas deviendrait la nostalgie du pays natal,
cette belle nostalgie, la main peut l’atteindre,
ou bien, il serait également bon de boire jusqu’à l’ivresse
(il est un contribuable enthousiaste),
ou bien, laisser sortir son chant,
alors il ne serait plus seulement debout comme cette marguerite,
debout simplement grâce à la frontière.

〈L’Hôtel de la frontière〉 — Zheng Chouyu

À partir du vers « combien il voudrait franchir cette limite », commence la « manifestation imagée prophétique ».

Dans cette imagination au futur, boire du vin et chanter afin d’apaiser la nostalgie hésitante et indécise au fond du cœur sont tous des éléments imaginés par l’auteur pour le personnage principal du poème sous la forme d’une « prophétie ».

Quant à savoir si le personnage principal fera réellement comme l’auteur l’a prévu, s’assiéra pour boire et chanter, il n’est pas nécessaire d’aller chercher plus loin ni d’en examiner la vérité.

2) La projection imaginaire

Cette nuit, si tu es couché sur le côté, tes oreilles /
croiront entendre moi /
dans une autre ville meilleure ou pire /
préparer du thé, prendre des lettres, les pas en mouvement /
le bruit d’ouvrir et de fermer la porte. /
Lorsque tu dormiras plus profondément, je serai déjà monté sur /
la grande rue où le vent froid souffle comme la mort /
me mêlant aux milliers et milliers de respirations désordonnées et précipitées /
des milliers de langues étrangères affluent entre nous /
tu te réveilles avec inquiétude.

〈Cette nuit tu es couché sur le côté〉 — Hong Hong

Ce passage poétique utilise pleinement la « manifestation imagée par projection simultanée dans des lieux différents ». Il décrit des personnes et des choses situées dans des espaces différents par une forme d’imagination à distance.

Les paysages et les événements racontés après « Cette nuit, si tu es couché sur le côté » ne sont en réalité que l’imagination de l’auteur.

Ce n’est qu’à partir de « Lorsque tu dormiras plus profondément, je serai déjà monté sur / la grande rue où le vent froid souffle comme la mort » que l’espace actuel de l’auteur est réintroduit, décrivant les déplacements et les activités présentes de l’auteur.

La « manifestation imagée par projection imaginaire » constitue un déplacement et une transformation de l’espace ; elle n’implique pas encore de changement du point temporel.

6. Le contraste

La ville /
fait apparaître une nouvelle frontière /
d’un côté, les masses populaires sans armes /
de l’autre côté, les fusils à gaz lacrymogène /

/ De la rue Minsheng à la rue Minquan puis à la rue Minzu /
ils restent dans une confrontation figée au milieu de la nuit humide

— Li Minyong, 〈Paysage de la loi martiale〉

Ce passage poétique présente un contraste entre « les civils et les forces de police et militaires », c’est-à-dire une « confrontation » entre « les mains nues et les fusils à gaz lacrymogène ».

Durant la dernière période de l’époque de la loi martiale (environ après 1980), les « mouvements de rue » des masses populaires ont progressivement émergé. Ce poème enregistre cette période historique de lutte et de contestation.

Aujourd’hui, la démocratie politique de Taïwan est devenue progressivement mature. Les mouvements de rue (manifestations ou cortèges de protestation) sont devenus des phénomènes courants. Le parti au pouvoir ne mobilise plus arbitrairement l’armée pour encercler et réprimer les manifestants protestataires. La police ne joue plus non plus un rôle de répression ; elle se limite tout au plus à « maintenir l’ordre sur les lieux » ou à « éviter que des groupes de citoyens ayant des positions opposées ne déclenchent des affrontements physiques ».

7. La complémentarité entre le réel et l’irréel

La jeunesse est un livre écrit dans la précipitation /
Nous le relisons encore et encore avec des larmes aux yeux

〈Jeunesse〉 — Xi Murong

« Jeunesse » est un nom abstrait appartenant au domaine de l’irréel. En l’associant par métaphore avec l’objet concret « livre », cela forme une « complémentarité entre l’irréel et le réel » sur le plan du sens.

À la lecture, le sens devient ainsi riche et digne d’être longuement médité.

(3) Techniques d’expression avancées : utiliser la synesthésie, l’hyperbole, le symbole et le surréalisme… ainsi que d’autres figures de style

1. La synesthésie

1) Transfert du visuel

Je ne parviens jamais à me souvenir comment tu es devenue si mince /
Mince comme une phrase de flûte xiao /
J’essaie de te saisir à deux mains /
Mais tu te dérobes entre les sept trous

〈Résonance〉 — Luo Fu

« Je ne parviens jamais à me souvenir comment tu es devenue si mince / Mince comme une phrase de flûte xiao ».

L’image visuelle, par l’intermédiaire de la comparaison, transforme l’image d’une silhouette fine et délicate en un son de flûte xiao. Une imagination aussi remarquable est précisément l’utilisation de la technique de synesthésie consistant à « transformer la forme en son ».

2) Transfert de l’auditif

L’homme qui mâche un chewing-gum /
transforme l’accordéon en /
une ruelle déserte si longue

〈Le marché nocturne de Saïgon〉 — Luo Fu

L’accordéoniste avance le long d’une ruelle déserte. Le son de l’accordéon qu’il produit est doux et prolongé. Mais entendu dans l’oreille du poète, il devient l’image imaginée d’un accordéoniste qui tire une longue ruelle hors de son instrument.

Cette technique consistant à transformer un son en une image concrète constitue une caractéristique particulière dans les œuvres de Luo Fu.

3) Transfert de l’odorat et du goût

Et à ce moment-là, un parfum de cheveux arrive en serpentant /
comme une source claire coulant sur le bord des lèvres /
Soudain je me retourne, et je découvre étonnamment /
que dans tes yeux s’ouvrent /
un étang de nénuphars si émouvants

〈Au bord de l’eau〉 — Luo Fu

« Un parfum de cheveux arrive en serpentant / comme une source claire coulant sur le bord des lèvres » représente la rencontre imaginaire entre l’odorat et les papilles gustatives, ainsi que le déplacement et la fusion du sens olfactif vers le sens gustatif.

La bonne utilisation du déplacement sensoriel (synesthésie) peut stimuler la créativité et guider les associations imaginatives.

Le poète approche son nez pour sentir le parfum des cheveux de son épouse, mais il transforme ce parfum en une source claire qui serpente jusqu’à couler sur ses lèvres, permettant presque de le goûter réellement. Cette technique mérite véritablement l’admiration de l’auteur.

4) Transfert du toucher

Les seins d’une femme de quarante ans /
sont doux comme /
une prairie d’herbe au printemps

〈Chapitre du doux et du dur〉
— Yin Di

À la première lecture de ce passage, on pourrait croire qu’il s’agit simplement d’une description visuelle ordinaire, reliant deux images visuelles par la forme d’une comparaison explicite.

En réalité, le poète utilise la « synesthésie ». Il transforme la sensation tactile de la douceur des seins, par l’intermédiaire d’une comparaison explicite, en une image visuelle de la prairie d’herbe.

Bien que « la prairie d’herbe au printemps » appartienne principalement à l’« image visuelle » par sa nature, sa signification est extrêmement riche et multiple : le vert luxuriant semblable à un tapis relève du « visuel » ; le parfum de l’herbe relève de l’« olfactif » ; la sensation douce de l’herbe relève du « tactile ».

Ainsi, lorsqu’on interprète cette synesthésie de « transformation du tactile en visuel », il ne faut pas limiter arbitrairement son analyse en ne prêtant attention qu’à la dimension « visuelle » de la prairie.

5) Interaction sensorielle multiple

Les jours où nous partagions un parapluie /
notre rire n’a jamais été mouillé /
le long des rails de Qingtongkeng /
nous marchions vers la zone minière /
tout en épluchant des oranges pour les manger /
tout en calculant /
la vitesse du passage de la pluie froide aux éternuements

— Luo Fu, 〈Partager un parapluie〉

Ce court poème constitue également un exemple d’utilisation de la « synesthésie : le croisement des sensations ».

« Notre rire n’a jamais été mouillé » associe l’image auditive (le rire) et l’image tactile (l’humidité), créant un écho avec le vers précédent « partager un parapluie ».

« La vitesse du passage de la pluie froide aux éternuements » fait au contraire fusionner l’image tactile (la pluie froide) et l’image auditive (le son des éternuements), formant une structure comparable à une « réaction réversible » en physique.

Cette conception structurelle est extrêmement rare.

Cela montre que le poète Luo Fu, en plus d’être habile dans l’utilisation de la « figure d’hyperbole », maîtrise également avec une grande maturité la « synesthésie : le croisement des sensations ».

Jusqu’à ce qu’une tasse de thé elle-même retrouve sa lucidité /
L’histoire est brassée par la neige, forgée par le feu /
Prononcée : comme la fumée

— Li Jinwen, 〈Comme la fumée〉

« L’histoire » est à l’origine une image principalement liée à « l’auditif ». Pourtant, le poète utilise les adjectifs gustatifs « brassée par la neige » et les adjectifs visuels et tactiles « forgée par le feu » comme métaphores, faisant ainsi de cette histoire une chose non seulement dotée de saveur et de texture, mais également ardente et brûlante.

Ici, le déplacement sensoriel s’effectue déjà de « l’auditif » vers « le gustatif », « le tactile » et « le visuel ».

Le poète, ne se contentant pas encore de cette transformation, ajoute ensuite une métamorphose de « comme la fumée », qui possède à la fois une dimension « visuelle » et « olfactive ».

Toutes les sensations relevant de la « synesthésie » sont ainsi mobilisées, formant un déplacement sensoriel à plusieurs niveaux.

En seulement trois vers courts, cette section poétique parvient à exploiter pleinement la technique de la synesthésie. Cela montre que son sens poétique est extrêmement riche et profondément digne de méditation.

2. L’hyperbole

1. Hyperbole d’élévation spatiale

Une graine de pin tombe /
Sans le moindre avertissement /
Qui faudrait-il envoyer pour la recevoir ? /
Les aiguilles de pin ou les racines de pin couvrant le sol ? /
Les pierres éparses ou la lumière de la lune sur toute la pente ? /
Ou encore le bruit du vent passant ? /
Lentement au moment de le dire /
Rapidement à l’instant suivant /
Une graine de pin tombe /
Elle est recueillie par toute la montagne vide

〈Sept saveurs de la chaleur estivale dans la montagne : « La graine de pin de la montagne vide »〉 — Yu Guangzhong

Dans la première moitié de ce passage poétique, l’impression donnée ressemble à la « création délibérée de suspense » d’un conteur ; tandis que « Lentement au moment de le dire / Rapidement à l’instant suivant / Une graine de pin tombe / Elle est recueillie par toute la montagne vide » constitue un passage de « climax » où l’histoire se dévoile soudainement.

Une graine de pin tombe. Le poète ne tend pas la main, ou n’a pas le temps de tendre la main pour la recevoir. Ainsi, au moment où elle roule dans la vallée et produit un écho discret et profond, il se réveille soudain et affronte ce petit événement inattendu avec une autre attitude, plus ouverte et sereine.

Le poète utilise une hyperbole d’élévation spatiale, disant que toute la montagne vide ouvre sa paume pour recueillir une graine de pin tombée.

Cette imagination étrange et grandiose possède une grande capacité à toucher profondément le cœur humain.

2. Hyperbole de transformation

Souvent, après le dernier train /
L’immensité du ciel et de la terre ne laisse plus qu’à peine /
à une distance d’un li ou d’un demi-li /
les aboiements des chiens des maisons lointaines, trois ou deux fois seulement /
Seule la lumière peut comprendre /
À cette heure, l’homme aux cheveux blancs sous la lampe /
est également un chien éveillé toute la nuit /
Mais il veille sur une autre sorte de nuit /
Ce qu’il aboie, c’est une autre sorte d’ombre noire /
Il suffit d’écouter un peu plus loin /
— Par exemple, à cent ans de distance /
on l’entendrait très clairement

〈Sept saveurs de la chaleur estivale dans la montagne : « Le chien qui ne dort pas »〉 — Yu Guangzhong

Dans ce passage poétique, le poète utilise d’abord une « hyperbole de réduction spatiale » :

« L’immensité du ciel et de la terre ne laisse plus qu’à peine / à une distance d’un li ou d’un demi-li / les aboiements des chiens des maisons lointaines, trois ou deux fois seulement ».

Il réduit l’immense espace du ciel et de la terre vers le domaine du « son ». Cela constitue également une « hyperbole de transformation ».

Bien que les aboiements provenant des maisons éloignées représentent une manière de mesurer la distance, le ciel et la terre ne peuvent évidemment pas réellement se condenser en « trois ou deux aboiements de chien ». Cela montre qu’il contient une composante de transformation de nature.

Plus loin, le poète utilise à nouveau une « hyperbole de transformation » :

« Il suffit d’écouter un peu plus loin / — Par exemple, à cent ans de distance / on l’entendrait très clairement ».

Il utilise le temps (cent ans) comme unité de mesure de la distance, créant une « image transformée » appartenant au domaine de l’ornement.

L’image du temps et l’« image fondamentale » appartenant à l’essence même de la distance sont manifestement de natures différentes. Il s’agit donc également d’une technique d’« hyperbole de transformation » (croisement spatio-temporel surréaliste).

3. La représentation surréaliste

1. La combinaison transformée

La « combinaison transformée » désigne l’association volontaire d’images de natures différentes, telles que le temps, l’espace, la distance, le son, la lumière, etc., afin de produire des images transformées nouvelles et esthétiques, transmettant une conception artistique « merveilleuse malgré son irrationalité ».

La montagne profonde, la nuit interminable /
Tous les sons du monde sont entièrement plongés dans un rêve /
Qu’y a-t-il de plus agréable à entendre /
que le silence absolu ? /
Même l’histoire la plus longue et la plus agitée /
possède toujours un instant pareil /
qui ne nécessite aucune contestation, n’est-ce pas ? /
Mais ce vent, dis-tu /
Le vent ? Ce n’est autre que le passage du temps /
provoquant un peu, parfois /
un léger écho

〈Écouter la nuit dans la montagne profonde〉 — Yu Guangzhong

« Mais ce vent, dis-tu / Le vent ? Ce n’est autre que le passage du temps / provoquant un peu, parfois / un léger écho ».

À partir de l’écho provoqué par l’arrivée du vent, on perçoit que le temps est en train de passer.

Il ne s’agit pas simplement d’un déplacement sensoriel ou d’une transformation du son en forme concrète par la synesthésie, car le temps ne possède aucune forme concrète.

Il s’agit manifestement d’une combinaison transformée d’images après une conversion matérielle.

2. Le montage cinématographique

Le montage cinématographique se libère des contraintes linéaires du temps et de l’espace, en assemblant des images qui ne peuvent normalement pas exister simultanément, donnant ainsi naissance à des créations nouvelles et surprenantes.

Dans la création poétique moderne, la technique du montage permet souvent de créer de nombreuses images inattendues et originales.

Parmi les poètes modernes taïwanais, Luo Fu est le poète qui a obtenu les résultats les plus remarquables dans l’utilisation de cette technique d’expression.

Elle /
Élevée par une corde pour devenir /
un récit extrêmement triste et magnifique /
de Liaozhai

En suivant le son de la flûte xiao pour chercher /
chaque fenêtre pourrait accueillir /
son étudiant pauvre et ingrat /
parti à la capitale pour passer l’examen /
Le vent arrive sans bruit /
Elle se glisse et saute à l’intérieur /
du livre relié de fils qui vient de se refermer

〈Le fantôme féminin (II)〉 — Luo Fu

Une femme qui se pend et cherche à mettre fin à ses jours : quelle image profondément tragique !

Cependant, l’image suivante est immédiatement montée avec :

« un récit extrêmement triste et magnifique / de Liaozhai ».

Cela atténue l’émotion tragique du lecteur tout en déplaçant le centre d’attention vers l’histoire triste et magnifique de Liaozhai.

« Le vent arrive sans bruit / Elle se glisse et saute à l’intérieur / du livre relié de fils qui vient de se refermer ».

L’image du mouvement où elle se glisse dans un livre relié ressemble à un plan d’effet spécial en trois dimensions.

Cela dépasse déjà l’analyse possible par la simple figure d’hyperbole et relève plutôt de la technique de montage.

3. La représentation surréaliste (magique)

La technique de représentation surréaliste possède en elle-même un caractère absurde et contraire au bon sens, semblable aux tours de magie d’un illusionniste.

Cependant, ces images absurdes peuvent être acceptées par l’expérience esthétique du lecteur, car elles offrent des significations implicites intéressantes au-delà des mots.

Même si elles sont « absurdes et irrationnelles », elles demeurent « pleines de charme et d’invention ».

Après-midi. Dans l’eau de l’étang /
s’entassent des groupes de jacinthes d’eau enceintes

Cet été est très solitaire /
Si elles doivent donner naissance, qu’elles donnent naissance à tout un étang de grenouilles

Ah, le problème est que /
nous ne sommes que des êtres gonflés artificiellement

〈L’après-midi des jacinthes d’eau〉 — Luo Fu

Des jacinthes d’eau enceintes donnant naissance à tout un étang de grenouilles : cette succession d’images absurdes n’est pas une hyperbole des objets représentés, mais plutôt une pensée fantastique surréaliste (magique).

Pourtant, le lecteur ne rejette pas cette idée étrange et merveilleuse ; au contraire, il la trouve nouvelle et intéressante.

Après une longue période de beau temps sans pluie /
ce cœur est déjà fissuré comme une carapace de tortue /
Si tu es une larme condensée qui ne tombe pas /
Combien je voudrais /
devenir un poisson dans tes yeux

〈Sans pluie〉 — Luo Fu

« Je suis un poisson nageant dans tes larmes ».

Il s’agit évidemment aussi d’une imagination surréaliste.

Cependant, cette image surréaliste procure au lecteur une beauté émotionnelle profondément touchante. Le lecteur n’a pas besoin de rejeter cette imagination sensible au moyen d’une pensée rationnelle.

À travers les nombreux exemples poétiques cités précédemment, le lecteur semble comprendre que plus les techniques d’expression utilisées par le poète atteignent un niveau élevé, plus les phrases lumineuses du poème deviennent riches, variées et profondes, allant même jusqu’à devenir des phrases d’or brillantes et puissantes.

Les créateurs littéraires qui souhaitent se consacrer à la poésie moderne peuvent s’inspirer des différentes techniques d’expression utilisées par les poètes des générations précédentes. Ils peuvent ainsi comprendre comment les phrases lumineuses et les phrases d’or sont élaborées dans l’esprit du poète, puis sculptées et raffinées sous sa plume.

L’auteur est profondément convaincu que ces phrases lumineuses et ces phrases d’or ne sont généralement pas obtenues par une simple « inspiration soudaine », ni produites uniquement grâce à un éclair d’intuition.

Elles sont plutôt le résultat du travail minutieux d’un poète qui, après d’innombrables efforts et réflexions, utilise habilement diverses techniques d’expression.

Elles contiennent l’expérience de vie du poète et son expérience esthétique, car « Rome ne s’est pas construite en un jour ».