Chapitre 8 — Les genres de la poésie moderne chinoise

Le genre, également appelé « style » (style), désigne les différentes formes d’expression qui permettent de distinguer, par leur apparence et leur forme extérieure, des objets spécifiques les uns des autres. Les genres littéraires (styles) se répartissent en quatre grandes catégories : la poésie, la prose, le roman et le théâtre. Quels sont alors les genres propres à la poésie moderne chinoise ? Selon les différents critères de classification, on obtient différents types de genres.

Première section — Les différents critères de classification des genres

(1) Classification selon le nombre de vers et selon la présence ou l’absence de découpage en vers

Cette classification comprend le poème bref, le poème court, le poème de longueur ordinaire, le poème long et le poème en prose sans découpage en vers.

On peut ensuite subdiviser cette catégorie selon les notions de nombre de caractères et de nombre de vers : en Chine, les poèmes de quatre caractères par vers, de cinq caractères par vers et de sept caractères par vers, fondés principalement sur le nombre de caractères ; ainsi que les poèmes anciens, les quatrains, les poèmes réguliers, les formes longues en style fu, les vers de longueur variable — notamment les ci de la dynastie des Song — et, en Occident, les formes fondées principalement sur le nombre de vers, telles que le sonnet, le vers alexandrin et la forme fugue.

(2) Classification selon le sujet

Elle comprend l’épopée, la poésie sociale — incluant la poésie politique et la poésie réaliste —, la poésie lyrique, la poésie pour enfants, la poésie de science-fiction, la poésie consacrée aux personnages, la poésie rurale, la poésie urbaine, etc.

(3) Classification selon la présence ou l’absence de rimes

Elle comprend la poésie rimée et la poésie non rimée. La première comprend notamment les quatrains, les poèmes réguliers, le sonnet, les formes métriques régulières — telles que la forme Shanglai — et les formes de chansons populaires ; la seconde comprend notamment la poésie en langue vernaculaire et la poésie libre.

(4) Classification selon les procédés d’expression

Elle comprend la poésie réaliste, la poésie romantique, la poésie surréaliste, la poésie de l’image, la poésie néoclassique, la poésie symboliste, la poésie postmoderne, la poésie parodique, etc.

(5) Classification selon le point de vue narratif adopté par l’auteur

Elle peut être divisée en sept sous-catégories :

(1) La forme monologique :
La forme monologique à la première personne (Monologue) consiste pour le poète à être lui-même le personnage principal du poème, le « je », et à raconter seul (monolog).

(2) La forme épistolaire :
La forme épistolaire (Epistolary) utilise conjointement la première et la deuxième personne. Autrement dit, le poème fait apparaître un « tu », qui constitue le destinataire — celui qui reçoit les paroles et les confidences —, et le « je » du poète se confie à ce « tu ».

(3) La forme de la fable :
La forme de la fable (Fable) utilise des animaux, des plantes ou des objets inanimés et recourt à la personnification pour raconter. À la surface du poème, la pensée et les émotions sont exprimées du point de vue de l’objet en question ; mais le point de vue caché dans la profondeur du texte, ou les pensées et émotions que l’auteur cherche réellement à exprimer, constituent en réalité l’intention véritable de l’auteur. C’est, en quelque sorte, « parler de fantômes pour dire des choses humaines ».

(4) La forme narrative :
Elle raconte du point de vue du narrateur (Narrator). Dans le poème, seul un « il » ou une « elle », à la troisième personne, apparaît souvent, tandis que l’identité du narrateur — le poète — est volontairement dissimulée.

(5) La forme de la poésie descriptive d’objets :
Les quatre premières catégories ont l’être humain comme personnage principal ou comme objet. La poésie descriptive d’objets (Wing object) consiste à chanter (Chanting) ou à décrire (Describe) des plantes, des animaux ou des objets inanimés ; en observant et en décrivant les choses, elle permet d’exprimer, de satiriser ou de suggérer les pensées et les émotions que l’auteur souhaite communiquer. Il s’agit d’un mode d’expression relativement indirect. Les formes plus élaborées de cette poésie descriptive d’objets comprennent notamment les courants littéraires de l’imagisme et du symbolisme.

(6) La forme dialoguée :
La forme dialoguée (Dialogue) présente dans le poème un dialogue direct entre « je » et « tu ». L’exemple le plus courant est celui du « chant amoureux alterné ».

(7) La forme visuelle :
Elle utilise des mots disposés sous une forme graphique (Images) ou des arrangements particuliers, tels que le « miroir » (Mirroring), afin d’exprimer le contenu poétique. En combinant le texte poétique et l’image, cette catégorie est appelée poésie visuelle (Visual Poetry).

Dans la poésie moderne chinoise, les formes monologique et dialoguée sont les plus largement utilisées, suivies par les formes de la fable et de la poésie descriptive d’objets. Les études consacrées aux genres de la poésie moderne chinoise sont extrêmement rares dans les ouvrages couramment disponibles.

Deuxième section — Sept points de vue narratifs courants dans la poésie

Pour chaque genre, l’auteur présente un exemple afin de permettre au lecteur d’en avoir une conception plus concrète et plus claire.

(1) La forme monologique

« Je suis occupé » — Yang Huan

Je suis occupé.
Je suis occupé.

Je m’affaire à réveiller les torches,
je m’affaire à sculpter mon propre être ;
je m’affaire à faire résonner les tambours et les cymbales de la marche,
je m’affaire à faire retentir la flûte de roseau qui accueille le printemps ;
je m’affaire à diffuser les prévisions du bonheur,
je m’affaire à recueillir les nouvelles de la vérité ;
je m’affaire à transplanter l’arbre de la vie dans la jungle du combat,
je m’affaire à transformer le sang fermenté en jus d’amour.

Jusqu’au jour où je mourrai,
tel un poisson qui dort dans un marais souriant,
alors seulement j’éteindrai la lumière et me reposerai,
moi, alors seulement j’aurai un bel accomplissement,
tel un recueil de poèmes :
et la terre qui me recouvrira
sera la couverture de ce recueil de poèmes.

Je suis occupé.
Je suis occupé.

(2) La forme épistolaire

« L’Erreur » — Zheng Chou-yu

Je suis passé par le Jiangnan,
ce visage qui attend dans la saison, pareil à l’éclosion et à la chute d’un lotus.

Le vent d’est ne vient pas, les aigrettes de saule de mars ne volent pas,
ton cœur est comme une petite ville solitaire,
semblable aux rues de pierre bleue à la tombée du soir.
Le bruit des pas ne résonne pas, le rideau printanier de mars ne se soulève pas,
ton cœur est comme une petite fenêtre hermétiquement close.

Le martèlement de mes sabots est une belle erreur,
je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant…

(3) La forme de la fable

« La Girafe » — Shang Qin

Le jeune gardien de prison remarqua que, lors de chaque examen médical, l’augmentation mensuelle de la taille des prisonniers se produisait toujours au-dessus du cou. Il en informa le directeur de la prison :

« Monsieur, les fenêtres sont trop hautes ! »

Mais la réponse qu’il reçut fut :

« Non, ils contemplent les années qui passent ! »

Le jeune gardien de prison, plein de bonté, ne connaissait ni le visage des années, ni leur origine, ni leurs déplacements ; chaque nuit, il se rendait donc au zoo, se promenait au pied de l’enclos des girafes et y montait la garde, attendant.

(4) La forme narrative

« La Danseuse de l’opéra » — Ya Xian

À seize ans déjà, son nom s’était répandu dans la ville
une mélodie désolée
ses bras couleur d’amande auraient dû être gardés par des eunuques
petit chignon, les gens de la dynastie Qing avaient le cœur brisé pour elle
ce doit être Yutang Chun, n’est-ce pas ? [Des visages qui, chaque nuit, mâchent des graines de tournesol dans tout le jardin !]
« Quelle souffrance~~~ » elle, les deux mains enfermées dans les entraves
certains disent qu’à Khabarovsk elle avait autrefois fréquenté un officier russe blanc
une mélodie désolée
chaque femme la maudit dans chaque ville

(5) La forme de la poésie descriptive d’objets

« La plante suspendue dans un panier » — Xiang Ming

Autrefois, ils disaient
que tu étais une plante d’arrow-root
transplantée, qui n’avait pas besoin de toucher la terre,
qui ne pensait plus à sa terre natale,
avide des nutriments et de la nourriture déjà disponibles.

Maintenant, pourtant, ils disent
que tu es une plante d’arrow-root
qui refuse de toucher la terre,
une plante qui vit chez autrui,
qui ne sait que se souvenir avec nostalgie de son ancien foyer,
et qui a du mal à reconnaître le nid qui se trouve devant elle.

Que peux-tu dire de ton dessèchement ?
Tu ne veux vraiment plus rien dire, n’est-ce pas ?

À une telle température,
de toute façon, cela fait si longtemps que tu as quitté ton pays natal,
quoi que tu dises, tu ne…

(6) Poème dialogué

Chanson d’amour : « L’Oreiller pour deux » et « La Femme au foyer »

〈L’Oreiller pour deux〉

(Femme) Sans toi, même l’oreiller pour deux
(Homme) serait solitaire.
(Femme) Même si la couverture est plus épaisse, sans toi, j’aurais froid.
(Homme) Tu es mon—
(Femme) Tu es mon—
(Homme) la source thermale de ma vie.
(Femme) Tu es aussi la moitié de mon âme. Pour toi, quelles que soient les difficultés, je n’ai peur de rien.
(Homme) Pour toi, même mille ou dix mille jin, je les porterais. Qui pourrait remplacer ta silhouette ?
(Femme) Le cœur qui t’aime—
(Homme) Le cœur qui t’aime—
(Ensemble) Sais-tu cela ?

(7) Poésie visuelle

〈Paysage〉 — Paysage n° 1 / Lin Heng-tai

Les cultures　à côté
il y a encore
des cultures　à côté
il y a encore
des cultures　à côté
il y a encore
le soleil, le soleil, qui fait pousser les oreilles
le soleil, le soleil, qui fait pousser les cous

Paysage n° 2

La forêt brise-vent　à l’extérieur
il y a encore
la forêt brise-vent　à l’extérieur
il y a encore
la forêt brise-vent　à l’extérieur
il y a encore
cependant la mer　ainsi que l’alignement des vagues
cependant la mer　ainsi que l’alignement des vagues

Troisième section : Les thèmes populaires de la nouvelle poésie taïwanaise

Certains thèmes ont toujours été appréciés par les poètes de la nouvelle poésie, tels que la poésie lyrique, la poésie de l’objet et la poésie paysagère ; certains thèmes sont, à une certaine époque, montés sur la scène de la création et ont été rendus populaires par un petit nombre de poètes, comme la poésie érotique, la poésie de science-fiction et la poésie urbaine ; certains thèmes sont privilégiés par les poètes dotés d’une conscience historique et d’un sens de la mission culturelle, comme la poésie politique, la poésie sociale et la poésie du paysage culturel.

Dans cette section, l’auteur présentera une dizaine de types de thèmes courants ou ayant déjà fait leur apparition.

I. La poésie allégorique

La poésie allégorique consiste à raconter, dans le langage de la poésie, une histoire brève et vivante, à laquelle est intégrée une certaine vérité ou une leçon, afin de susciter chez le lecteur la réminiscence et la réflexion ; elle possède une forte dimension et une forte coloration éducatives.

Le poème allégorique est généralement court, son intrigue est unique et le contenu de l’histoire possède une signification symbolique. Il recourt souvent à la satire et à l’exagération pour mettre en relief des personnages aux traits caricaturaux, tout en conservant l’atmosphère d’une conception poétique condensée et implicite.

Le langage en est précis et rationnel, plein de saveur et riche en portée philosophique, et il invite à la réflexion.

La nouvelle poésie de forme allégorique possède presque sans exception un caractère narratif, tandis que ses procédés d’expression reposent principalement sur la personnification ou l’anthropomorphisme.

La nouvelle poésie de forme allégorique comporte deux niveaux de signification : le sens de surface (surface meanings) et le sens profond (deep meanings), ce dernier correspondant à la « portée allégorique de la proposition », c’est-à-dire à ce que le poème veut implicitement désigner.

Parmi les poètes de la nouvelle poésie des générations intermédiaire et jeune du pays, ceux qui excellent davantage dans l’écriture de poèmes allégoriques sont notamment l’auteur lui-même, Ding Wei-ren, Su Jia-li et Xue Li. Leurs œuvres présentent souvent une forme de comédie au charme de l’humour noir, qui fait naître un sourire chez le lecteur.

〈Le Jury des insectes〉 / Xue Li

Invité à venir,
les chaises sont d’humeur changeante,
les ombres dans la salle d’audience sont floues,
les silhouettes sont imposantes.

Je m’efforce de retenir, dans la poche de mon vêtement,
les yeux de cristal, les lèvres en croissant de lune,
les fleurs épanouies gonflées d’hier.

Je serre fortement ces victimes,
de peur qu’elles ne débordent les unes après les autres.

Je hisse très haut mon dos jusqu’au mât du drapeau.
Si, par malheur, l’issue est encore que les dinosaures s’endorment sans jamais se réveiller,
laissez-moi grimper sur les huées et avancer,
pour offrir respectueusement, depuis toujours,
le couteau ignoré, le sang visqueux.

L’idée que ce poème cherche à transmettre est que les victimes ont perdu confiance dans les décisions de la justice taïwanaise ; les jugements des « juges dinosaures » sont souvent incapables de rendre justice aux victimes.

L’auteur utilise le « jury des insectes » comme métaphore des personnes siégeant comme jurés dans le tribunal, dont l’esprit est simple et la vision limitée ; devant le juge dinosaure, les victimes, même si elles éprouvent intérieurement indignation et sentiment d’injustice, restent pourtant impuissantes.

L’axe narratif de ce poème est très simple, mais il est regrettable que son contexte, ou ses indices, ne soient pas suffisamment clairs.

Le « je » du poème est la victime comparaissant devant le tribunal, c’est-à-dire le plaignant ; il rencontre cependant un agresseur rusé et des jurés dont l’esprit semble détraqué, de sorte que toute l’injustice qu’il porte en lui ne peut être réparée.

Puis vient le juge dinosaure, qui croit trop facilement les paroles de l’accusé cherchant à échapper à sa responsabilité, poussant la victime à ne pouvoir s’empêcher de vouloir se précipiter pour lui « offrir respectueusement, depuis toujours / le couteau ignoré, le sang visqueux ».

〈Pitié réciproque〉 / Su Jia-li

Nous nous retrouvons dans une poubelle.

Il m’envie d’être tout au fond.
On l’a utilisé pour essuyer les saletés d’un ivrogne.

Je me déploie,
je lui dis que l’anus d’un bébé
est ma dernière image.

Ce poème met en scène deux êtres partageant le même malheur, qui se retrouvent dans une situation difficile — la poubelle.

« Il » m’envie, parce que je suis écrasé tout au fond, contrairement à lui, qui a été réutilisé comme déchet : « utilisé pour essuyer les saletés d’un ivrogne ».

Mais il ignore que mon expérience est en réalité encore plus misérable que la sienne.

Si je me retrouve au fond de la poubelle, c’est parce que je suis une couche-culotte pour bébé « à usage unique », qui, même comme déchet, ne possède plus aucune possibilité de réutilisation.

L’auteur recourt à l’autodérision pour faire ressortir le thème de la « pitié réciproque ».

Les images de ce poème sont claires et, relativement, son axe narratif est également plus facile à discerner.

La tension dramatique est ainsi davantage susceptible d’attirer le lecteur et de l’inciter à réfléchir au thème.

II. La poésie sociale réaliste

La poésie sociale réaliste et la poésie de critique politique adoptent pour la plupart une conception de la création fondée sur le réalisme ; elles procèdent à une révélation fidèle, à une réflexion ou à une critique de leurs objets d’écriture ainsi que des phénomènes politiques et sociaux.

Parmi les associations de poètes à Taïwan, la société poétique « Li », composée principalement de poètes locaux, est celle dont les membres écrivent le plus fréquemment sur ces deux types de thèmes.

Parmi les associations de poètes issus de la Chine continentale, Ya Xian, de la société poétique « Genesis », constitue une sorte d’« exception » qui reste attachée à l’esprit du réalisme ; en particulier, dans sa série de poèmes consacrés à des personnages, son écriture se concentre sur les groupes socialement défavorisés.

On peut également citer Wu Sheng et Chen Li, qui ont écrit eux aussi de nombreux poèmes de réalisme social ; le premier privilégie le réalisme rural, tandis que le second se concentre sur les phénomènes sociaux, les calamités et les catastrophes, par exemple dans « Le dernier Wang Mu-qi ».

L’auteur est un véritable « canard indigène de souche », profondément attaché à la conscience locale dans sa jeunesse ; il a refusé d’être intégré aux sociétés poétiques composées d’immigrants de Chine continentale et a écrit, à une certaine époque, un grand nombre de poèmes politiques et de poèmes de réalisme social.

Les caractéristiques de la poésie sociale réaliste sont les suivantes :

1. Refléter la réalité sociale, c’est-à-dire les phénomènes sociaux.
2. Refléter les catastrophes naturelles et les désastres provoqués par l’homme, notamment les guerres, ainsi que diverses formes de souffrance.
3. Privilégier le réalisme tout en y intégrant la satire et l’allusion.
4. L’auteur possède une compassion profonde pour le monde et se préoccupe des classes sociales inférieures et des groupes défavorisés.

Ces deux catégories de thèmes, parce qu’elles possèdent une coloration « intellectuelle » relativement marquée, risquent facilement de devenir excessivement didactiques et de tomber dans l’explication conceptuelle.

Elles nécessitent donc davantage une construction narrative et une tonalité lyrique afin d’équilibrer la vigueur du contenu, de convaincre le lecteur par l’union de l’émotion et de la raison et de susciter son identification.

〈Le Fardeau〉 / Wu Sheng

Après le travail, vient le crépuscule.
Il m’arrive aussi de regarder les splendides nuages du soir,
mais je ne m’attarde plus,
car vos petits visages levés vers papa
révèlent davantage d’attente.

Après les heures supplémentaires, vient la nuit profonde.
Il m’arrive aussi de regarder le ciel étoilé et éclatant,
mais je ne m’y abandonne plus,
car vos petits visages endormis
sont plus fascinants que le ciel étoilé.

Chaque jour, les allées et venues d’Ah-ba entre le travail et la maison
sont comme la toupie que vous lancez de toutes vos forces,
tournant et tournant autour de vous,
transformant peu à peu la fougue ardente de la jeunesse
en une tendresse longue et délicate.

Tout comme grand-père et grand-mère
ont tissé pour papa, tout au long de sa vie,
une protection longue et douce,
mes enfants, papa ne se plaint de rien.

Parce que c’est là, dans la vie,
le fardeau
le plus lourd,
mais aussi
le plus doux.

Ce poème adopte le point de vue à la première personne du « papa » et, dans un langage quotidien, exprime l’affection d’un père pour ses enfants, une affection faite de dévouement et de labeur, mais qu’il assume pourtant avec joie et sans regret.

Les trois premières strophes décrivent respectivement ce père, pilier de la famille, qui sort chaque jour pour aller travailler et faire des heures supplémentaires, se donnant du mal pour subvenir aux besoins de sa famille.

Lorsqu’il rentre chez lui et voit les visages souriants de ses enfants venus l’accueillir, si fatigué soit-il, il ne ressent aucune plainte ni aucun ressentiment dans son cœur.

La dernière strophe évoque le fait que son grand-père et sa grand-mère l’ont élevé jusqu’à l’âge adulte ; à son tour, il doit assumer la responsabilité d’être père. Ce sens du devoir se transmet ainsi de génération en génération.

« Les fleurs de l’aleurite » / Chen Qu-fei

L’automne de l’année où tu fus arrêté et emprisonné,
les fleurs de l’aleurite s’épanouirent, couvrant montagnes et plaines de blanc rosé et de mauve pâle.
Les oiseaux et les abeilles, les papillons s’affairaient à aller et venir,
d’une beauté semblable à une sorte de châtiment insupportable.

Parce que tu as dit des choses que les autres n’aimaient pas entendre,
devais-tu être enfermé en prison pour y réfléchir ?
Si, après le tumulte des fleurs, les aleurites ne produisent toujours pas de graines,
faudrait-il alors les punir et leur interdire désormais de fleurir ?

Je ne comprends vraiment pas, moi, une simple femme au foyer comme moi.
Lorsque j’ai le cœur triste, je ne sais que me cacher des enfants pour verser des larmes en secret,
comme ces chenilles vertes au revers des feuilles d’aleurite,
terrorisées par les oiseaux,
au moindre bruit, elles me rendent nerveuse toute la journée, au point de ne plus pouvoir ni manger ni dormir.

Les enfants aiment courir et jouer à cache-cache sous la fraîcheur de l’ombre des arbres,
mais je n’ose que rester à l’extérieur du bois et les appeler.
J’ai peur de l’obscurité ; là-dedans,
les pupilles vertes des hiboux épient en secret les paroles et les actes des hommes,
tandis que de froids scorpions venimeux agitent de temps à autre leurs pinces et leurs crochets.

Cette obscurité privée de lumière du jour me fait souvent penser à la prison,
aux quatre hauts murs froids et sinistres qui emprisonnent ton corps et ton esprit,
et aux êtres bons qui, dans les époques les plus sombres,
luttaient pour survivre.

En même temps, j’ai aussi peur du pollen emporté par le vent,
de toutes ces idéologies omniprésentes
qui ne cessent d’irriter mon nez et ma bouche,
me faisant éternuer et pleurer au moindre instant,
jusqu’à faire de moi une personne hypersensible et allergique, pleine de mélancolie.

Sous l’ombre des arbres, quelques jeunes plants ne cessent de mal pousser.
Ce dont ils ont besoin, ce n’est pas d’une protection excessive,
mais de sortir, de relever la tête et de se tenir droit sous le soleil et la pluie,
d’écouter les chants des oiseaux et les cris des insectes, toutes sortes de voix différentes.

Mais que je suis stupide !
Ces hommes politiques névrosés
étendent leur pouvoir à l’infini, comme les branches de l’aleurite qui s’étendent vers l’extérieur.
Tout ce qu’ils veulent, au fond, c’est tout recouvrir,
tout en croyant fermement que l’obscurité est le moyen le plus simple
d’intimider les gens
et de les faire taire.

Ce poème, intitulé « Les fleurs de l’aleurite », est littéralement un poème consacré à un élément naturel ; pourtant, les êtres auxquels se rapporte le récit des vers sont les nombreux prisonniers politiques arrêtés et exécutés sous l’ère de la Terreur blanche, pour leurs propos ou leur participation à des réunions et à des associations.

Ce poème adopte un point de vue narratif épistolaire à la première personne, dans lequel une épouse restée au foyer se remémore les circonstances de l’arrestation et de l’emprisonnement de son mari, simplement parce qu’il avait « dit des choses que les autres n’aimaient pas entendre ».

Ici, les « autres » désignent les agents des services gouvernementaux de sécurité et de renseignement sous la Terreur blanche.

Ce poème décrit avec beaucoup de finesse les plaintes douloureuses et la peur sans limites des familles des « victimes de la répression politique » durant l’ère de la Terreur blanche.

III. Poésie de critique politique

« Les effets personnels » / Li Min-yong

Le mouchoir de toi, envoyé du front,
le mouchoir de toi, pareil à un drapeau de trêve,
le mouchoir de toi qui agrandit sans cesse les traces de mes larmes,
transperce de l’acuité d’un éclat d’obus la carte de mon cœur.

Le mouchoir de toi, envoyé du front,
le mouchoir de toi, pareil à un juge,
le mouchoir de toi qui commence à corroder l’ampleur de ma jeunesse,
m’ensevelit sous la violence d’un éboulement.

Blanchi jusqu’à la pâleur,
ton dernier effet personnel……
le sceau
de mon sein effondré.

De la fin du XIXe siècle au milieu du XXe siècle, pendant près de quatre-vingts ans, le destin des Taïwanais est resté inextricablement lié à celui d’une « colonie secondaire ».

Dans la dernière période de la domination japonaise, les Taïwanais furent enrôlés par le Gouvernement général de Taïwan pour combattre en Chine, dans les mers du Sud et dans d’autres régions ; puis ils furent à nouveau recrutés par le gouvernement nationaliste chinois pour se rendre sur le continent et participer à la guerre civile entre le Kuomintang et le Parti communiste chinois.

De nombreux soldats taïwanais trouvèrent la mort sur les champs de bataille ; certains des « effets personnels » reçus par leurs familles n’étaient même qu’une urne contenant du sable, car il était tout simplement impossible de retrouver les restes des soldats morts au combat.

Dans ce poème, l’effet personnel reçu par l’épouse est un « mouchoir » ayant appartenu au mort et envoyé depuis le front.

Comme il est impossible de retrouver les restes du défunt, l’épouse, en voyant cet objet, pense à la personne disparue et s’effondre soudainement sous le poids de l’émotion.

« Oiseau sédentaire » / Li Kuei-hsien

Mon ami est encore en prison,
il ne suit pas les oiseaux migrateurs,
à la poursuite de la saison de la liberté,
à la recherche d’une nouvelle terre où s’adapter.

Il préfère
rendre en retour sa nourriture à sa terre natale vulnérable.

Mon ami est encore en prison,
les ailes repliées, devenu un oiseau sédentaire aphasique,
abandonnant le langage, et aussi
abandonnant le souvenir de l’altitude, et aussi
abandonnant l’entraînement à s’élever dans le vent.

Il préfère
ruminer la fragilité de sa terre natale.

Mon ami est encore en prison.

Ce poème, dont le thème littéral est celui d’un objet naturel, possède en réalité, dans ses vers, le caractère fortement accusateur d’une « poésie politique » ; la cible de sa critique est précisément le régime de la loi martiale qui utilise la répression comme moyen de gouvernement.

Ce poème adopte un point de vue narratif à la première personne et un point de vue limité ; l’objet du récit est « mon ami », un ami qui avait à l’origine la possibilité de partir au loin et de chercher refuge à l’étranger, tel un oiseau migrateur, mais qui choisit de rester.

Au cours de sa résistance aux autorités au pouvoir, il est arrêté par celles-ci et emprisonné, devenant ainsi un prisonnier politique, un « oiseau sédentaire » enfermé dans la prison.

Cela montre à quel point cet homme possède une grande intégrité morale et un esprit inflexible, et qu’il est loin d’être un lâche prêt à abandonner tout pour sauver sa vie.

« Mon ami est encore en prison » / Chen Qu-fei

Mon ami est encore dans la prison de Lüdao.
Là-bas se trouve une utopie coupée du monde,
où nul besoin n’est de nouer des cordelettes pour prendre des notes,
et où, bien sûr, l’on ne sait même plus, après l’hiver, quelle année nous sommes.

Mon ami est encore dans la prison de Lüdao.
Sur cette terre irriguée de mensonges,
dans cette époque baignée d’un soleil hypocrite,
il est un arbre honnête, sans le moindre compromis.

Il ne veut pas garder le silence.
Il est de ceux qui préfèrent mourir plutôt que de se taire.

Mon ami est encore dans la prison de Lüdao.
Il est une vieille horloge murale dont le ressort s’est détendu et rouillé,
vivant dans une boîte en bois faite de souvenirs,
cherchant, dans son propre écho,
une faible résonance.

Mon ami est encore dans la prison de Lüdao.
Il est un vieil étudiant qui ne pourra jamais obtenir son diplôme,
qui, jusqu’à aujourd’hui, sur cette terre reculée où les cocotiers offrent leur ombre,
chante d’une voix discordante sa petite sérénade…

L’auteur reprend le premier vers du poème « Les oiseaux sédentaires » de Li Kui-xian comme thème et procède à une « recréation » de nature prolongative, esquissant les expériences concrètes de ce prisonnier politique au caractère inflexible. Il est détenu dans la prison de Lüdao, où sont enfermés depuis longtemps des détenus condamnés à de lourdes peines ainsi que des prisonniers politiques, les plaçant complètement « à l’écart du monde ». Mais cet homme de Taïwan au caractère inflexible, même lorsqu’il se trouve dans la prison de Lüdao, persiste dans ses convictions et refuse tout compromis avec les autorités ; il préfère être un arbre honnête qui ose dire la vérité, si bien qu’il n’a jamais eu la possibilité de bénéficier d’une libération conditionnelle anticipée.

〈Dictature〉 / Chen Li

Ils sont les exécuteurs de la loi qui modifient arbitrairement la grammaire

Singulier, mais habitués à employer le pluriel
Complément d’objet, mais bondissant à la place du sujet

Jeunes, ils aspirent au futur
Vieux, ils se passionnent pour le passé

Aucune traduction nécessaire
Refusant toute transformation

Structure figée
Structure figée
Structure figée

L’unique verbe transitif : réprimer

Ce poème, par une structure grammaticale simple, désigne indirectement, à l’époque de la Terreur blanche, l’état d’esprit des dirigeants, autoritaires comme s’ils « régnaient sur le monde et étaient eux-mêmes la loi », ainsi que leur arrogance et leur comportement despotique ; son procédé d’expression allusive est particulièrement singulier. L’auteur décrit, à la troisième personne et selon un point de vue omniscient, ces dirigeants détenteurs du pouvoir, ainsi que l’état d’esprit et les paroles de « ces gens » :

(1) « Les exécuteurs de la loi qui modifient arbitrairement la grammaire » : ils contrôlent l’élaboration, la modification, l’interprétation et l’application de la Constitution et des lois ; autrement dit, ils sont à la fois « joueurs et arbitres ».

(2) « Complément d’objet, mais bondissant à la place du sujet » : leur pouvoir, à l’origine, leur est conféré par le peuple à travers des procédures démocratiques, mais ils en viennent pourtant à tout contrôler, en manipulant entièrement les partis politiques et les élections. Ils grimpent ainsi sans scrupule au-dessus du peuple et abusent du pouvoir sans aucune retenue.

(3) « Jeunes, ils aspirent au futur / Vieux, ils se passionnent pour le passé » : cela montre que ces gens « changent de siège et changent de mentalité ». Lorsqu’ils sont jeunes, ils font la révolution, réclament des réformes et revendiquent le pouvoir ; une fois qu’ils détiennent le pouvoir réel, ils font tout leur possible pour réprimer ceux qui les questionnent ou s’opposent à eux, s’accrochant à leurs fonctions et refusant absolument de lâcher le pouvoir.

(4) Les trois courtes phrases répétant « Structure figée » signifient que ces bénéficiaires du système ont une pensée rigide et refusent absolument toute idée de réforme, devenant de vieux conservateurs obstinés avec lesquels rien ne peut être négocié.

(5) Leur foi dans la répression violente constitue pour ce type de dictateurs le seul moyen de maintenir leur régime et de continuer à exercer leur domination sur le peuple.

Zhang Fen-ling a autrefois proposé une analyse de ce poème, qui mérite d’être consultée par les lecteurs :

Analyse de Zhang Fen-ling du poème

Il s’agit d’un court poème dont l’utilisation des images présente une remarquable unité. Le dictateur est comparé à quelqu’un qui modifie arbitrairement la grammaire. Il est « singulier, mais habitué à employer le pluriel » : il substitue sa propre volonté à celle du peuple ; « complément d’objet, mais bondissant à la place du sujet » : après avoir été investi par le peuple, il devient soudain celui qui asservit le peuple, celui qui établit lui-même les lois, tel un prince ; « jeunes, ils aspirent au futur / vieux, ils se passionnent pour le passé » : lorsqu’ils sont jeunes, ils peuvent avoir défendu des réformes, voire participé à une révolution, mais lorsqu’ils vieillissent, ils deviennent au contraire des conservateurs qui rejettent la réforme et le progrès. Les dictateurs du monde entier ont au fond la même nature (« aucune traduction nécessaire ») : ils sont obstinés, refusent d’écouter la volonté populaire et restent enfermés dans leurs vieilles conceptions (« structure figée / structure figée / structure figée »). Lorsque le peuple se soulève collectivement pour s’opposer et protester, ils n’ont qu’une seule réponse : la répression. Le complément d’objet de ce verbe transitif est évidemment le peuple souffrant. De tels grammairiens ne déforment pas seulement le langage du monde ; l’histoire du monde finira également par devenir un registre des cadavres du peuple.

IV. Poésie de l’objet

La poésie de l’objet constitue un genre fréquemment traité par les poètes. Elle se divise, dans ses grandes lignes, en deux catégories : « exprimer les sentiments par l’intermédiaire de l’objet » et « exprimer les sentiments en s’assimilant à l’objet ».

Dans le premier cas, l’auteur projette ses émotions sur l’objet qu’il décrit et adopte généralement un récit à la troisième personne de type narratif, ou à la deuxième personne sous forme épistolaire ; dans le second cas, il s’agit d’une « fusion de l’objet et du moi » : l’auteur s’intègre à l’objet et exprime ses pensées et ses émotions à travers les propriétés de celui-ci. Il recourt généralement à la personnification ou à l’assimilation à l’objet comme procédé d’expression et développe l’intrigue selon un point de vue narratif à la première personne.

〈Le Pendule〉 / Bai Ling

Goutte à gauche, tic à droite, comme est étroit l’angle de ce temps
Entrer à la nage, c’est naître ; sortir à la nage, c’est mourir
Goutte : l’esprit vient à peine à l’aube ; tic : le corps est déjà au crépuscule
Goutte est le passé, tic est l’avenir
Dans les interstices du tic-tac, d’innombrables présents font la queue pour traverser

Dans ce poème consacré à un objet, le « pendule » est un objet inanimé ; son énergie cinétique provient d’un principe mécanique, le ressort. Par un procédé de personnification, le pendule devient un objet doté de la capacité de penser. L’auteur adopte un point de vue narratif à la troisième personne et, à travers le mouvement de va-et-vient du pendule, explore le concept abstrait du « temps » ainsi que les traces de ses transformations sur l’esprit et le corps. Il convient de souligner que ce poème utilise la forme parallèle, notamment une correspondance entre les deuxième et quatrième vers, ainsi qu’une correspondance interne au troisième vers, ce qui produit un effet de contraste sémantique et une musicalité fondée sur la répétition sonore des structures parallèles.

〈Le Chat qui mord〉 / Chen Qu-fei

La femme est un chat
Plus elle est sensuelle et romantique,
Plus sa morsure fait mal
Des blessures irrégulières
Même un pansement adhésif ne peut s’y coller

Les chats mordent les gens
Le chat qui mord ne mord
Que les hommes stupides
Qui cherchent à séduire les fleurs et les saules,
Qui veulent voler une bouchée d’amour
Mais ne peuvent pas l’obtenir

Le « chat qui mord » est une plante de la famille des Urticacées, commune dans les régions rurales. Sa surface foliaire est couverte de « poils urticants » qui, dès qu’ils entrent en contact avec la peau, libèrent instantanément de l’« acide formique ». La sensation de brûlure se transforme aussitôt en douleur, picotements et engourdissement difficiles à supporter. C’est ainsi qu’elle a reçu ce nom particulièrement juste et mémorable de « chat qui mord ». Le « chat qui mord » inspire la crainte aux promeneurs, et un chat qui mord les gens produit le même effet. Le titre « Le Chat qui mord » possède en lui-même une dimension de double sens et d’ambiguïté. En ce qui concerne le double sens, il désigne à la fois une plante toxique qui mord les êtres humains et fait également allusion à une femme féline qui griffe et mord les hommes ; en ce qui concerne l’ambiguïté, il possède également un sens élargi : celui d’une femme qui, habituellement, garde la tête froide et se montre douce et agréable, mais qui, lorsqu’elle se retourne contre quelqu’un, prend l’initiative d’attaquer, de griffer et de mordre les hommes.

〈Le Moustique〉 / Chen Li

Chaque nuit, volant à la lisière du rêve,
Dans la banque de l’oreille, il dépose
Une ombre de son,
Plus sonore que les pièces d’or et d’argent

Mon corps est un livret d’épargne épuisé,
Incapable de supporter la fatigue
Des intérêts qui se reproduisent sans cesse

Les moustiques et les mouches, ces insectes ailés, vivent chaque jour parmi les êtres humains ; on ne parvient pas à les chasser et ils attendent l’occasion de nous attaquer furtivement. L’auteur relie l’expérience du moustique tournoyant autour de l’oreille aux pièces de monnaie et au livret d’épargne : le bourdonnement devient une série de pièces sonores, tandis que le corps devient un livret où l’on dépose ces pièces. L’image est vivante, ludique et pleine d’humour.

〈Le Murraya〉 / Wu Sheng

Être silencieux, après tout, c’est bien
Au moins, au moins, cela évite le vacarme et l’agitation
Ainsi, le maître de ma maison
Fait du bruit encore et encore
Et noie toutes nos voix, même
Nos faibles protestations

Être bien alignés, après tout, c’est bien
Au moins, au moins, cela évite les divergences, qui nuisent à l’harmonie du regard
Ainsi, le maître de ma maison
Répare encore et encore, taille encore et encore
Et ne permet pas à nos bras de se dresser librement

Depuis que nous avons été transplantés pour devenir une haie,
Où sont passées les années où nous errions librement ?
Parce que nous sommes des plantes méprisables,
Le maître de ma maison ne s’est jamais soucié
De la manière dont, dans la terre obscure, nos racines
S’étendent avec difficulté
Et s’entrelacent étroitement.

La « Murraya paniculata », appelée communément « qīlǐxiāng », produit de petites fleurs blanches au parfum intense ; elle possède une très grande capacité de croissance et de régénération. C’est un petit arbuste à feuillage persistant, souvent utilisé comme plante de jardin pour constituer des haies. Dans l’ensemble du poème, le point de vue narratif est celui d’une première personne à focalisation limitée, et le procédé d’expression employé est la personnification de l’objet, c’est-à-dire la fusion de l’objet et du moi. Les première et deuxième strophes adoptent une structure fondée sur le « parallélisme des paragraphes » (parallélisme juxtaposé), bien que la longueur des phrases varie légèrement. La troisième strophe utilise une technique de remémoration et, par le rappel du passé, fait apparaître un retour en arrière narratif (« depuis que » étant l’indicateur temporel). Elle raconte le processus de transplantation ainsi que la voix intérieure de l’objet. En surface, ce poème est une « poésie de l’objet » ; en réalité, il « exprime les sentiments par l’intermédiaire de l’objet » : après avoir été transplantés de la nature par leur maître — les hommes politiques puissants et le gouvernement —, les végétaux ont non seulement perdu la liberté d’étendre à leur guise leurs branches et leurs feuilles, mais doivent également supporter de temps à autre que leur maître les taille, c’est-à-dire les réprime. Or le maître ne se soucie que de l’apparence ordonnée et esthétique — autrement dit, de leur docilité et de leur obéissance —, sans jamais se préoccuper de la manière dont eux, c’est-à-dire le peuple, luttent péniblement pour survivre.

V. Poésie descriptive du paysage

La poésie descriptive du paysage prend pour objet d’écriture les montagnes, les cours d’eau, les paysages et les particularités d’un lieu. Elle se divise en deux catégories : « la simple description du paysage » et « le paysage culturel ». La première se subdivise elle-même en « l’émotion née de la contemplation du paysage », forme passive dans laquelle le sentiment naît du paysage, et « le paysage écrit à partir de l’émotion », forme active dans laquelle le paysage sert de support à l’expression des sentiments. La seconde, outre les paysages et les beautés naturelles, s’appuie également sur le patrimoine culturel et historique, ainsi que sur les coutumes et les sentiments populaires, comme fondement humain et culturel. En ce qui concerne la profondeur de l’écriture, la poésie du paysage culturel possède manifestement une plus grande force d’expression artistique — en termes de beauté esthétique et de pouvoir d’inspiration — et sa lisibilité est naturellement supérieure à celle d’une simple poésie qui se contente de décrire le paysage et d’exprimer les aspirations de l’auteur.

La poésie descriptive du paysage doit maîtriser le principe suivant : « Décrire les paysages difficiles à décrire comme s’ils se trouvaient devant les yeux ; contenir une signification inépuisable qui apparaît au-delà des mots » (citation tirée du traité Liuyi Shihua d’Ouyang Xiu, sous la dynastie des Song). Ainsi, les images pourront devenir vivantes et sensibles, et les sentiments contenus apparaîtront au-delà des mots.

À Taïwan, nombre d’excellents poèmes de paysage culturel apparaissent parmi les œuvres de poésie ayant remporté des prix littéraires organisés par diverses villes et divers comtés. Les organismes organisateurs de ces concours demandent aux participants de prendre pour sujets d’écriture les sites célèbres, monuments historiques et paysages situés dans leur comté ou leur ville, ainsi que les coutumes et les traditions locales ou encore les personnages remarquables. Les participants se creusent donc tous les méninges et mettent tout leur talent à produire des poèmes de paysage dotés d’une véritable profondeur culturelle pour participer aux concours. Dans les différents prix littéraires des villes et des comtés, Ji Xiaoyang, Yan Zhongzheng, Ding Weiren, Zeng Yuanyao, Lai Wencheng et l’auteur lui-même remportent fréquemment des prix grâce à leurs poèmes de paysage culturel et sont surnommés dans le milieu les « chasseurs de primes littéraires ». Voici deux de ces poèmes :

〈Album illustré de contes de fées〉 / Chen Qu-fei

(I) Puli, la ville dans les montagnes

Ouvrant une couverture aux couleurs éclatantes, des centaines et des milliers de papillons aux ailes d’un blanc délicatement rayé
s’envolent gracieusement des champs de colza.
Non loin de là, les cerisiers des montagnes allument un immense mur de flammes ardentes.
Entre les branches résonnent les chants du zostérops oriental et du rossignol à lunettes,
un doux chœur à deux voix.
Au pied des montagnes, les érables rouges s’étendent à perte de vue
et le vent en fait tomber, une à une, des étincelles multicolores.

Dans la douce chaleur de l’hiver, le bassin de Puli est comme une marmite couverte,
étouffé et cuit à point par le rouge flamboyant qui l’entoure.
Dans les vergers, les pêches et les prunes, lourdement chargées de fruits, rougissent timidement leurs joues roses,
attendant les baisers passionnés des visiteurs.
Leur rire est doux et sucré ; leur saveur,
seules les lèvres et les dents qui les ont embrassées peuvent la connaître.
Dans les prairies, les aigrettes blanches dansent et se poursuivent en vol.
Dans le vent flottent le parfum du thé, celui du vin, et celui des pages parfumées d’un album illustré de contes de fées.

(II) L’ancienne route de Batongguan

Dans l’azur, cette ancienne route où se mêlent hommes et chevaux
est la couture ancienne et pleine de charme qui relie les pages cousues d’un livre traditionnel.
Les premiers habitants apposaient leurs empreintes de pas comme des sceaux et des signatures sur les paysages remarquables qui jalonnaient leur chemin.
À Dongpu, les sources chaudes fument dans la vallée.
La cascade de Yunlong, telle une longue lame, fend les falaises et les parois abruptes.
Dans une vaste mer de verdure s’épanouissent des fleurs sauvages aux couleurs chatoyantes.
La montagne Xingaoshan apparaît au loin ; la neige accumulée sur sa crête reflète la lumière du soleil,
transparente et lumineuse comme un dragon chinois de cristal qui s’élève droit vers les nuages.

Au-delà du mont Xiuguluan, les rivières Chenyoulan et Laonong se séparent ici.
L’été dernier, lorsque j’y suis monté pour la première fois, les chrysanthèmes français, aux cœurs jaunes et aux pétales blancs,
semblaient être des milliers de petits canetons jaunes flottant au gré du vent sur de douces vagues d’un vert tendre.
C’était une superposition d’images dans mon esprit, un montage où se mêlaient fleurs emportées par le vent et neige blanche,
ainsi qu’une légende romantique venue de France, celle des missionnaires et des jeunes filles Bunun.

Quelques digitales se dressaient au milieu de la mer de fleurs comme autant de longues lances.
Des clochettes de cuivre suspendues à l’envers en grappes tintaient dans le vent,
« ding ding », « ning ning »,
rappelant aux voyageurs de s’arrêter un instant pour contempler ce paysage montagneux grandiose.

Je broie toutes les images jusqu’à les réduire en fragments ; en cet instant, je voudrais retrouver ma douceur.
Elle s’étend au loin, telle l’herbe verdoyante qui couvre cette terre cet été.
Lorsque toute la beauté s’épanouit vers l’intérieur des fleurs, je monte sur un scarabée doré
et vole dans l’album illustré de contes de fées, devenant une couverture neuve, dorée à chaud.

(III) Le lac du Soleil et de la Lune

Le soleil et la lune se tiennent ici par la main et passent ensemble leur vie jusqu’à leurs vieux jours.
Ces beaux moments commencent par la poursuite d’un cerf blanc, qui ouvre la première page.
À un tournant, la route de montagne fait surgir un lac.
C’est une eau profonde et silencieuse, pleine de tendresse ; à sa surface,
la lune au visage tatoué laisse paraître ses pupilles d’un bleu lumineux.
La vallée est une paupière ouverte, et les saules, tels des cils, entourent le lac.
Je passe ici par hasard, tel un gerris ramant de ses pattes,
laissant sur l’eau un quatrain discret, tracé d’un trait léger.

Je referme le livre et plonge ma main dans l’eau fraîche et limpide du lac.
J’imagine les guerriers chasseurs de cerfs du peuple Thao bander leur arc puissant,
leurs flèches empennées volant au ras de l’eau, portées par le vent,
attrapant au passage les cris de quelques oiseaux aquatiques.
Une épaisse fumée s’élève au bord du lac ; les branches de pin portent des langues de feu.
Elles font griller les poissons frais jusqu’à en faire ressortir le parfum. Près des maisons de chaume,
le son des pierres servant à piler résonne autour du feu de camp ; les femmes qui pilent le millet chantent et dansent.
Leurs longs cheveux, semblables à des herbes aquatiques, flottent doucement dans les vagues bleu-vert scintillantes sous la lune…

(IV) La forêt d’érables d’Aowanda

En cette saison glaciale, vous levez tour à tour vos mains ardentes,
les posez doucement sur mon visage et mes cheveux, volant devant l’obturateur de mes yeux.
En un instant, tout se fige ; les lignes de vie de chacune de vos existences,
pleines de sagesse et de vicissitudes, se glissent furtivement dans les pellicules de ma mémoire.

Chaque fois que je reviens du marché bruyant, couvert de poussière et portant mon corps fatigué,
je pense à vous, cachés au fond des montagnes, à cette sève ardente
qui ne s’est jamais figée à la surface de vos feuilles,
brûlante comme le sang de la jeunesse, lorsque l’on découvre pour la première fois l’amour,
une flamme qui brûle avec une pureté immaculée entre les lignes et les mots.
Alors mon cœur se réchauffe lentement et se réveille,
la fatigue se dissout, comme sous le regard insistant du soleil.

Peu à peu, le givre et la neige se retirent, les ramifications de ma pensée deviennent éclatantes et nettes.
À présent que j’entre dans l’âge mûr, les pattes-d’oie au coin de mes yeux
sont des marques que ni la poudre ni la lotion ne parviennent à effacer.
Si la beauté de la jeunesse ne vieillissait jamais, dites-moi donc :
le désert possède ses oasis, les vallées possèdent leurs rivières, le ciel possède ses arcs-en-ciel.
Dans le tumulte du monde des mortels, j’imagine Zhuang Zhou se transformant en papillon,
partant à la recherche de cette étincelle silencieuse entre les collines et s’y abandonnant.
Mais moi, je ne possède qu’une âme sentimentale,
et qui s’enrhume facilement, tousse…

Pour écrire ce type de « poésie de paysage culturel », l’auteur a pour habitude de prendre nécessairement pour matière des lieux qu’il a lui-même visités. Il ne se contente pas de consulter quelques informations sur Internet et de regarder quelques photographies avant de commencer à « voyager mentalement dans les neuf cieux ». Ce n’est pas que l’auteur manque d’imagination, mais une poésie de paysage culturel imaginée ou reconstituée uniquement à partir d’un travail sur papier donne vraiment une impression de « faux-semblant ».

Je me souviens qu’il y a plus de vingt ans, lorsque j’ai lu deux longs poèmes de Lin Yaode, « Récits posthumes du palais du Potala » et « Le mausolée de Gengis Khan », j’en suis resté bouche bée, car je crois que l’auteur, de son vivant, n’avait jamais personnellement visité ces deux monuments historiques. Cette extraordinaire capacité à « reproduire un modèle à partir d’un modèle » est véritablement quelque chose que je suis incapable d’apprendre.

Plus tard, cette habitude de « commencer par effectuer un travail de terrain » m’a accompagné jusqu’à l’écriture de mes scénarios de cinéma et de télévision. Par exemple, l’un de mes scénarios de film avait pour cadre narratif l’île de Xiaoliuqiu. Comme j’y étais allé l’année précédente et y avais séjourné plusieurs jours, j’avais pu comprendre les activités des pêcheurs locaux, la plongée avec tuba et le fonctionnement des établissements de chambres d’hôtes.

Dans ce poème consacré aux paysages du comté de Nantou, j’ai personnellement visité chacun des lieux décrits. Lorsque j’étais étudiant à l’université, j’ai parcouru intégralement l’ancienne route de Batongguan, et l’impression que j’en ai gardée existe encore dans mon esprit.

Pour écrire de la poésie de paysage, il faut être capable de guider le lecteur à l’intérieur de l’atmosphère du paysage décrit. Outre l’utilisation souple des images, qui rend les scènes vivantes et dynamiques, il faut également y injecter avec mesure des éléments tels que l’histoire, la culture, les coutumes et les traditions locales, afin que le poème de paysage possède simultanément une beauté paysagère — une beauté de l’atmosphère poétique — et une beauté culturelle, et qu’il manifeste les caractéristiques esthétiques et culturelles propres au paysage représenté.

Franz Kafka est un romancier existentialiste. Il est l’auteur de romans tels que Le Procès et La Métamorphose. L’auteur de cet ouvrage a intégré dans ce poème les situations narratives de ces deux romans et, à travers son écriture poétique, esquisse les contours de la vie de Kafka. Pour ce type de poème de personnage, il faut être capable de saisir, chez le personnage choisi, les principaux événements de sa vie et ses traits de personnalité, afin que son image concrète puisse s’imprimer clairement dans l’esprit du lecteur.

〈Loser〉 / Chen Qu-Fei

Toujours rester enfermé dans l’Éden,
simplement parce qu’on ne veut pas que le serpent sorte
et fasse du mal à une femme qui souhaite avoir un foyer sur lequel s’appuyer.
Le ciel et la terre sont inutiles, Loser.
Aucune grande ambition dans toute sa vie, aucun souci, jour après jour.
Survivre tant bien que mal jusqu’à aujourd’hui, toujours aussi décadent.
En réalité, il n’y a là aucune grande philosophie.
Zhuangzi, ce type qui trompe tout le monde pour manger et boire gratuitement,
n’est rien d’autre qu’un loser des rues.

てんちむよう, sur l’étagère d’exposition,
se placer délibérément au mauvais endroit,
inverser et déplacer les choses, inscrire une suite de caractères codés absurdes,
et l’on peut ainsi vivre tranquillement,
sans être découvert, sans être retiré,
sans finir, avec les sacs en plastique et les bouteilles en PET,
rapidement consommé.

Dans les poèmes de personnage, il existe une catégorie d’œuvres qui ne possède pas de sujet particulier, mais qui prend pour matériau d’écriture les caractéristiques d’un certain groupe social, par exemple les « losers », les « femmes-poissons séchés » ou les « garçons à maman ». Ce poème, 〈Loser〉, prend précisément pour objet un groupe de perdants dans la compétition sociale. Ils sont par nature paresseux et craintifs, leur attitude envers la vie est faite de laisser-aller et de désinvolture, ils se contentent de laisser passer les jours et ne voient aucun avenir devant eux. Mais les losers ont conscience d’eux-mêmes ; ils restent sagement à leur place et, au moins, ne deviendront pas des fauteurs de troubles.

VII. Le poème lyrique

Le poème lyrique a toujours constitué une catégorie majeure dans la création de la plupart des poètes. Parce que, par son ampleur, il ne traite pas, comme le poème social ou le poème politique, du « grand moi » de la nation, de la patrie et de l’attachement à la terre, mais prend pour sujet principal l’expression des joies et des peines, des amours, des ressentiments et des passions personnelles de l’auteur, il faut savoir doser avec justesse l’intensité et la retenue des émotions : dans la tristesse indignée ou l’ardeur passionnée, les sentiments sont intenses et l’émotion impétueuse ; dans la douleur ou l’abattement, les sentiments sont déprimés et l’atmosphère émotionnelle assombrie ; dans la joie ou le plaisir, les sentiments sont heureux et l’émotion s’épanche librement. Le poème lyrique est facile à écrire mais difficile à réussir ; l’essentiel réside précisément dans la maîtrise de l’intensité émotionnelle et dans le dosage des sentiments.

S’il est écrit de manière trop directe et explicite, comme si l’on buvait de l’eau plate, toute sa saveur esthétique disparaît ; s’il est au contraire trop tortueux et obscur, le lecteur ne comprend plus où l’auteur veut en venir et peut avoir l’impression de tomber dans un brouillard épais. Une certaine part de discrétion et de suggestion possède une nécessité esthétique, car elle permet notamment de préserver la résonance finale et l’espace laissé à l’imagination, ce qui peut encore enrichir et rehausser l’œuvre.

Dans l’écriture d’un poème lyrique, il faut éviter :
(1) les lamentations sans véritable raison, où l’on se plaint à tout-va ;
(2) le sentimentalisme excessif et explicite, où l’on prend le mièvre pour le charmant ;
(3) l’autosatisfaction galante, où l’on se croit soi-même séduisant ;
(4) la superficialité et la vulgarité.

Dès que l’on tombe dans l’un de ces travers, toute la beauté esthétique disparaît, laissant le lecteur stupéfait ou même méprisant.

Parmi les poètes lyriques taïwanais, ceux qui sont principalement connus d’un large public sont Xi Murong et Zheng Chouyu, représentant respectivement les sentiments de la jeune fille et ceux du vagabond amoureux, deux modèles typiques. En réalité, d’après mon expérience de lecture, Zhang Cuo et Xiong Hong sont également tout à fait remarquables.

〈Paroles vaines〉 / Zhang Cuo

Puisque depuis longtemps déjà j’ai confié toute ma vie à toi,
alors que reste-t-il à haïr et à espérer ?
Peut-être que tout cela n’était que paroles vaines,
tout comme ton arrivée,
pareille à une brise fraîche sur tout le corps
et pourtant totalement imprévisible,
qui effleure les champs de verdure nouvelle du début du printemps,
commençant par un vague remuement,
puis devenant une vague, puis une autre,
une impuissance profondément désolée qui ne cesse de soupirer.

Puisque je savais depuis longtemps que notre destinée en cette vie était parcimonieuse,
alors que reste-t-il à prédire pour une autre vie ?
Vraiment, les paroles vaines ne sont que des paroles vaines,
tout comme après ton départ silencieux,
je me réveille soudainement de mon rêve,
mais je m’obstine encore à conserver le parfum de tes cheveux sur l’oreiller,
ainsi que la couverture où les fleurs s’épanouissent en abondance.
Mon sourire, légèrement teinté d’amertume,
ressemble à cette cerise mûrie à point
qui, lorsqu’on la regarde, brise le cœur.

Puisque les paroles et les actes ne sont que vacuité absolue,
pourquoi, lorsque j’ouvre les yeux, est-ce que je me retourne encore pour te regarder ?
Pourquoi suis-je encore si heureux et si désemparé,
comme si j’avais traversé une mort,
une catastrophe qui couvre le ciel et la terre ?
Que je me réveille ou que je revienne pour nous regarder l’un l’autre,
je reste sans paroles, et toi, tu restes parole vaine ; voilà tout !

Tout est comme ce film que tu m’avais promis autrefois :
au moment où nous voulons vraiment aller le voir,
le film est déjà retiré de l’affiche.

〈Désemparé〉 / Zhang Cuo

Quelle facilité à prononcer une seule phrase,
quelle facilité à être ému par un seul nom,
au point même de pouvoir pleurer et regretter à minuit,
de pouvoir sortir précipitamment au petit matin
pour affronter le début du printemps où fond la neige,
et regarder froidement le monde entier —
tout cela pour le seul caractère de l’amour,
et être prêt à épuiser toute une vie d’encre et de mots —
pour rechercher cet instant fortuit,
l’éclosion silencieuse et furieuse d’une fleur,
le cours impétueux et brisé d’une rivière,
le reflet bouleversant d’une montagne,
les mains qui se prennent,
les fronts qui se touchent,
la rencontre des yeux qui bouleverse l’âme.

Puis, avec audace, offrir toute une vie,
longue et impuissante,
désemparée et inquiète.

Une vie, une seule fois,
mais le caractère de l’amour, ne s’écrit-il qu’une seule fois ?
Ne se récite-t-il qu’une seule fois ?
Ne se murmure-t-il qu’une seule fois ?

Une mort, elle aussi, n’arrive qu’une seule fois ;
doit-elle n’être que le refrain répété d’une chanson ?
Doit-elle seulement répéter un seul thème ?

On peut dilapider à sa guise toute la passion d’une vie,
mais l’amour d’une vie est un pari joué à quitte ou double.

Ainsi, qu’il s’agisse de le vivre ou de s’en souvenir,
d’être ému ou de pleurer,
les innombrables moments de désarroi ressentis autrefois,
n’ont pourtant qu’un seul nom.

Dans les poèmes lyriques de Zhang Cuo se trouve une atmosphère émotionnelle de « beauté et de tristesse ». La syntaxe proche de la prose, associée à des constructions fondées sur les parallélismes et les antithèses, ainsi que l’usage habile des phrases interrogatives, rend le ton doux et mélodieux, avec un rythme tantôt lent, tantôt vif, comme des paroles d’amour échangées entre deux amants.

À la lecture des poèmes lyriques de Zhang Cuo, on a spontanément l’impression qu’il est un homme séduisant qui aime avec une grande profondeur. Ce genre d’homme est certainement plus apprécié que le vagabond amoureux infidèle et volage de Zheng Chouyu, qui écrit : « C’est pourquoi je pars, toujours vêtu d’une chemise bleue / Je veux qu’elle sente que c’est la saison, ou / l’arrivée des oiseaux migrateurs / car je ne suis pas de ceux qui rentrent souvent chez eux » (〈Ma maîtresse〉 de Zheng Chouyu).

〈Les Ondulations de l’eau〉 / Xiong Hong

Je me suis soudain souvenue de toi,

mais pas de toi après la catastrophe, de toi lorsque toutes les fleurs étaient tombées.

Pourquoi donc la foule, si elle a une direction,

se dirige-t-elle toujours vers la dispersion ?

Pourquoi, lorsque toutes les lumières se sont éteintes, la lumière qui s’écoule ne peut-elle pas parvenir jusqu’à toi ?

Le soleil levant, naïf et enfantin, comme une petite pousse d’herbe,

puis la verte prairie se transforme en terre désolée.

Herbes et arbres sont tous consumés : tu as utilisé dix mille poignées d’instants

de feu amoureux.

Peut-être aurais-je seulement dû te sculpter dans le verre,

et non avec une méditation profonde et pénétrante.

Peut-être aurais-tu dû me dire depuis longtemps

qu’il n’existe nulle part de palais, ni de statue divine.

Je me suis soudain souvenue de toi, mais pas de toi maintenant,

tu n’es plus éclatant comme les étoiles, tu n’es plus magnifique,

tu n’es plus dans le plus beau des rêves, dans le plus beau des rêves.

Je me suis soudain souvenue,

mais la tristesse n’est plus que légère,

comme un bateau qui s’éloigne.

〈Je suis déjà allée vers toi〉 / Xiong Hong

Tu te tiens sous les lampes éclatantes de l’autre rive.

Toutes les cordes se sont tues, et je désire traverser ce bassin circulaire,

traverser cette vitre bleue où sont dessinés des nénuphars.

Je suis l’unique note aiguë,

l’unique, je suis la main qui sculpte,

qui sculpte l’inquiétude immortelle,

cette inquiétude immortelle qui vit dans le sourire.

Toutes les cordes se sont tues, le globe terrestre ne peut tourner que vers l’est ou vers l’ouest.

Je supplie, sur la feuille de papier éternellement lisse,

de trouver un point où aujourd’hui et demain puissent se rencontrer.

Et le halo des lampes ne bouge pas, je marche vers toi.

Je suis déjà allée vers toi.

Toutes les cordes se sont tues.

Je suis l’unique note aiguë.

Dans le rêve, mes vêtements tombent sur tout mon corps.

La poésie lyrique de Xiong Hong ne ressemble pas à la « jeune fille éternelle », romantique et esthétisante, de Xi Murong. Dans les vers de Xiong Hong, outre la dimension sensible, il y a également une beauté intellectuelle. Elle sait que l’amour n’est pas un don unilatéral et une volonté à sens unique, mais qu’il suppose que les deux êtres le respectent ensemble et le cultivent avec soin. « Je me suis soudain souvenue de toi, mais pas de toi maintenant / tu n’es plus éclatant comme les étoiles, tu n’es plus magnifique / tu n’es plus dans le plus beau des rêves, dans le plus beau des rêves / je me suis soudain souvenue / mais la tristesse n’est plus que légère / comme un bateau qui s’éloigne » : la poète comprend que l’amour se transforme peu à peu et s’efface avec le passage des années. Outre le fait de saisir le bonheur présent, lorsque l’être aimé s’en va, tout ce que la femme peut faire n’est pas de se perdre dans les regrets, mais de faire face honnêtement à la réalité.

VIII. Poésie wuxia

Avec la popularité durable des romans wuxia auprès du grand public et l’affection que leur portent les lecteurs ordinaires, la poésie wuxia est également devenue, au cours des trente dernières années, un genre dans lequel de nombreux poètes souhaitent déployer leur talent et leur maîtrise de l’écriture. Cependant, dans beaucoup de poèmes wuxia, on ne trouve dans les vers que l’éclat des sabres et des épées, la pluie de sang et la violence des combats, mais on ne retrouve ni la loyauté et la fraternité du monde martial, ni les sentiments amoureux entre hommes et femmes ; ces œuvres tendent ainsi vers une virilité excessive et manquent de beauté esthétique.

La poésie wuxia occupe une place singulière dans la littérature chinoise. C’est un genre propre à la culture chinoise, mais les poètes capables d’écrire de remarquables poèmes wuxia ne sont pas nombreux. Parmi ceux dont je garde le souvenir figurent Luo Qing, Zhang Cuo et Wen Rui’an ; mes propres poèmes wuxia présentent également certains mérites.

〈Le sabre qui tranche les rêves〉 / Zhang Cuo

Le monde martial connaît depuis longtemps ce dicton,

il est facile de briser l’âme,

difficile de briser le cœur,

difficile de briser le cœur,

mais plus difficile encore de briser les rêves.

Depuis que, déchu, je parcours les routes avec du vin,

je pratique l’escrime, je lis et je me lie d’amitié.

Depuis que je me suis retiré de cette vie de vengeance et d’éventration,

en automne, je bois du vin, admire les chrysanthèmes et tiens le scorpion,

je sais désormais que le rêve

n’appartient pas entièrement à la nuit,

et que même les rêves qui nous réveillent en sursaut

ne se déroulent pas nécessairement dans les jardins.

Depuis ton départ,

les cordes du qin se sont rompues,

les nouvelles se sont interrompues,

et il y a souvent une sorte de jalousie qui me fait refermer mon livre,

sous l’avant-toit battu par le vent ;

il y a une sorte de regret de Wuzhui,

dans les lointaines étendues brumeuses des eaux.

Si un sabre pouvait trancher les rêves,

ce serait parce qu’il ne resterait plus rien à chercher dans les rêves brisés ;

mais ce que même le sabre brandi ne peut couper,

c’est la source du souvenir,

tantôt cachée, tantôt révélée ; lorsque la pensée vient, le rêve apparaît,

lorsque la pensée s’en va, le rêve disparaît sans laisser de trace.

Les images et l’intrigue de ce poème me font penser au poème « Regrets » de Du Mu, de la dynastie des Tang : « Déchu, je parcours les rivières et les lacs avec du vin ; la taille fine de Chu est légère dans ma paume ; dix années ne furent qu’un réveil d’un rêve à Yangzhou, ne me laissant que la réputation d’un homme volage des maisons closes. » Le personnage principal du poème, après s’être retiré du monde martial, « pratique l’escrime, lit et se lie d’amitié » ; pendant ses loisirs, il « boit du vin, admire les chrysanthèmes et écoute le qin ». En réalité, il mène une vie tranquille, lente et fort agréable. De temps à autre, il s’assoupit même et rêve ; dans ses rêves, il revisite cette période où il parcourait le monde martial et vivait au fil de la lame. Il n’est pas poursuivi sans répit par ses ennemis jurés, sa vie n’est pas réduite au chaos, il ne vit pas chaque jour dans la peur et ne dort pas d’un sommeil agité. En réalité, il devrait même « rire sous cape » !

〈Le sabre qui tranche les rêves〉 / Chen Qu-fei

Le monde martial connaît depuis longtemps ce dicton : il est facile de briser l’âme, difficile de briser le cœur ; difficile de briser le cœur, mais plus difficile encore de briser les rêves.

—— Même titre que le poème du poète Zhang Cuo

Après avoir bu le sang d’innombrables cous, un sabre

enveloppé de sa propre aura meurtrière s’endort,

et toi, maître du sabre,

tes paroles de sommeil sont éclatantes comme des flocons de neige,

dansant dans les cheveux en désordre des roseaux au bord du fleuve.

La nuit couleur de chair, je reviens de la maison close où je suis allé acheter du vin,

je viens à peine d’ôter ma tunique noire et moulante

que plusieurs croassements de corbeaux retentissent au loin.

« Se pourrait-il que quelqu’un soit encore venu chercher vengeance cette nuit ? »

Soudain, tu te retournes et te redresses d’un bond, saisis ton long sabre.

Dans la lumière de la lune, tu caresses ta barbe et bois du vin.

Ta silhouette acérée est semblable à une lame froide et glaciale.

Je me souviens de cette année-là, lors du combat à la falaise de Heimu,

tu affrontais seul les sept disciples de Wudang, ton épée traçant les sept étoiles.

Un long sabre encerclé par la formation d’épées, au moment où l’espace entre les coups ne permettait plus même l’épaisseur d’un cheveu,

parvenait pourtant encore à se déplacer librement, comme un nuage suivant le dragon,

comme un quatrain d’une simplicité familière, jouant avec une rime périlleuse,

s’élevant comme une vague au cœur du rythme sonore de la haute époque des Tang,

un coup de tonnerre éclatant faisant retenir leur souffle à tous les héros et guerriers présents.

En fin de compte, je ne suis qu’un pauvre lettré,

déçu aux examens impériaux, errant sans attaches dans le monde martial.

Quelques recueils de chansons et de poèmes sont souvent pris par les chanteuses comme petits accompagnements pour le vin.

Tu ne m’as pas méprisé et m’as accordé ton amitié en ouvrant ton cœur.

Tu as dit : le sabre ne peut servir qu’à tuer les hommes ;

mieux vaut se divertir soi-même et divertir les autres avec les chansons et les poèmes.

Le sabre peut trancher les rêves, mais les chansons et les poèmes peuvent apaiser les peines du cœur.

Alors, j’ai cru que ma vie ne serait pas faite uniquement de tons plats et obliques et de parallélismes,

qu’elle ne serait pas seulement une succession de duels émotionnels.

Le poète a écrit un poème portant le même titre que celui de Zhang Cuo. Le récit du poème reprend précisément l’intrigue de « Regrets » de Du Mu : un lettré déçu aux examens impériaux revient du bourg où il est allé acheter du vin et aperçoit son ami maître du sabre, qui dort profondément en serrant son sabre tout en parlant dans son sommeil. Le lettré le réveille et tous deux boivent ensemble. À ce moment-là, quelques croassements de corbeaux retentissent au bord du fleuve et éveillent la vigilance du maître du sabre, qui croit que des ennemis jurés ont retrouvé sa trace. Il se redresse alors d’un bond, saisit son long sabre et monte la garde. Après avoir constaté qu’il ne s’agissait que d’une fausse alerte, le lettré se remémore une histoire que le maître du sabre lui avait autrefois racontée : son duel contre les sept disciples de Wudang à la falaise de Heimu. Il se prend alors en pitié, lui-même pauvre lettré errant dans le monde martial et vivant de ses écrits ; le maître du sabre, au contraire, le console en lui disant que, bien qu’il ait échoué aux examens impériaux et mène une existence pauvre et difficile, il n’a pas, contrairement à lui qui parcourt le monde martial, à se battre constamment avec les autres ni à vivre quotidiennement au fil du sang et de la lame.

Dans ces deux poèmes, on trouve à la fois des images d’éclairs de sabres et de lueurs d’épées, ainsi qu’une dimension narrative. Dans le poème de Zhang Cuo, le poète adopte la manière de l’« auteur caché » (« je ») et choisit la forme épistolaire pour raconter son histoire. Le destinataire est un vieil ami avec lequel il s’est séparé ; dans sa lettre, il lui confie les circonstances de sa vie actuelle et son état d’esprit depuis le départ de cet ami. Mon poème, quant à lui, adopte la forme dialoguée pour mettre en scène l’amitié entre un lettré et un maître d’armes. Deux hommes dont les trajectoires de vie sont radicalement différentes parviennent pourtant à devenir des amis inséparables, à boire ensemble et à exprimer leurs sentiments ; le maître d’armes encourage même le lettré et lui conseille d’accepter les circonstances telles qu’elles viennent.

« Un éclat de rire dans le jianghu »

(Poème wuxia dans une version moderne) / Chen Qu-Fei

Après avoir parcouru le jianghu pendant plusieurs décennies,
cette longue lame que je tiens en main a vu passer
les grandes écoles et les héros de toutes les contrées.
Vieux, j’aime le vin et n’aime guère évoquer le bon vieux temps,
ces scènes comiques que l’on ne trouve
que dans les dessins animés.
J’accompagne le vin de chansons, un éclat de rire dans le jianghu,
je bois à petites gorgées et chante à voix basse,
pour dissiper ma solitude dans la poésie et le vin.
Ne blâmez pas mon rire, trop froid et quelque peu sinistre,
qui fait apparaître trois lignes sur le visage de ceux qui l’entendent,
et leur donne des frissons dans le cœur ; sinon, dites-moi,
comment ce vieux bonhomme aurait-il encore une tête
pour manger à grandes bouchées de la viande et boire du vin,
bavarder sur Internet et plaisanter avec les internautes ?

Hier soir, un convoyeur de fonds est venu m’apporter une missive,
disant que la cour avait mis une prime sur ma tête.
Quelle plaisanterie ! Moi, le vieux,
avec mes talents hors pair et mes techniques sans égales,
j’ai risqué ma vie dans des spectacles d’éclairs de sabres et de lames,
pour ne toucher, en une année, que quelques taëls d’argent
en recettes au box-office et en droits d’auteur.
Quel fonctionnaire oserait donc me chercher querelle ?
Ce soir même, je prendrai ma lame et j’irai jusqu’au yamen,
je massacrerai tout sur mon passage,
je le découperai en huit morceaux,
pour le réduire en un tas de vis et de pièces recyclables.

Sur les routes du jianghu, depuis les temps anciens jusqu’à aujourd’hui,
combien de héros ont parcouru le monde !
Dans leur jeunesse, pleins d’ambition et d’assurance,
ils méprisaient toutes les grandes écoles.
Mais au bout du compte, ne finissaient-ils pas tous
gisant morts dans la nature,
devenant le repas nocturne des corbeaux et des chiens sauvages,
une maigre consolation plutôt que rien ?
Un éclat de rire dans le jianghu :
il est en vérité difficile de compter les victoires et les défaites.
Écoutez-moi achever cette tirade en parlant, chantant, plaisantant et jouant les pitres.
Si, petit morveux, tu n’as toujours pas ri
(putain ! En fait, tu ne fais que baisser la tête pour faire défiler ton téléphone),
tu dois être encore plus difficile à gérer que moi, le vieux,
encore plus emmerdant, constipé et maniaque…

Ce poème associe des images classiques et modernes pour composer une version burlesque d’un drame wuxia costumé contemporain. Peu à peu, ce type de poème wuxia comique a commencé à être expérimenté par certains poètes. Dans ce poème, le personnage principal, le « maître d’armes », est en réalité, dans le monde contemporain, un « cascadeur » ou un « acteur spécialisé dans les scènes d’action » de cinéma et de télévision. Cependant, parce qu’il joue depuis de longues années des rôles de maîtres d’armes, il développe une forme d’identification au personnage et « entre dans son rôle », au point de mélanger la vie réelle avec les intrigues des récits wuxia anciens. Il nourrit ainsi quelques fantasmes irréalistes et manifeste de nombreux comportements maladroits et « anachroniques », provoquant l’hilarité du spectateur.

IX. Poème symbolique

Les poèmes symboliques prennent toujours comme protagoniste mis en scène un « objet symbolique » — généralement un objet concret — tandis que le « référent symbolisé » n’apparaît généralement pas. Seul l’objet concret, c’est-à-dire l’« objet symbolique », assume la fonction de transmettre le sens. La caractéristique essentielle du poème symbolique réside précisément dans le caractère suggestif de sa poésie, qui se manifeste principalement sous deux aspects :
(1) L’indirecteté du mode d’expression : il faut éviter de raconter directement une chose déterminée et permettre au lecteur de prendre l’association et l’imagination comme ponts, afin de comprendre, par l’intuition, un contenu qui n’a jamais été directement énoncé.
(2) La relation entre les choses : l’autre chose qui est directement exprimée entretient avec une certaine chose qui n’a pas été dite explicitement un lien déterminé. Ce lien est souvent dissimulé, implicite et intérieur.

Employer le procédé symbolique pour exprimer un thème représente en réalité une difficulté technique considérable. À Taiwan, hormis quelques maîtres comme Tan Tzu-hao, Yeh Wei-lien, Bai Qiu, Shang Qin, Zhou Meng-die et Su Shao-lian, qui savent le manier avec souplesse, rares sont les poètes des jeunes générations qui se consacrent à cet art exigeant. Les poèmes symboliques prennent souvent l’apparence extérieure de poèmes allégoriques ou de poèmes consacrés aux choses ; il faut donc analyser et examiner les procédés d’expression employés dans le texte. Les procédés symboliques privilégient l’indirection, les détours et la suggestion ; ils offrent ainsi au lecteur une beauté vaporeuse et un espace d’imagination particulièrement riche. C’est donc une forme d’expression dans laquelle les jeunes poètes méritent de s’investir et qu’ils devraient s’attacher à développer avec soin.

« L’eau morte et silencieuse » / Chen Qu-Fei

Une étendue d’eau s’est elle-même encerclée,
elle ne rêve plus et perd peu à peu son énergie.
Elle s’est apaisée, sans plus aucune agitation,
et se satisfaire du statu quo est devenu sa philosophie de vie.

À la surface de l’eau demeure toujours le reflet paisible des grands arbres,
ainsi que les nuages de passage et les oiseaux qui viennent se joindre à la fête.
Mais elle ignore que, dès que lentilles d’eau et algues rouges commencent à proliférer,
elles s’étendront peu à peu jusqu’à recouvrir la surface de l’étang.
L’eau s’eutrophise de plus en plus, sa qualité devient trouble,
et des vagues d’odeurs de putréfaction se répandent.

À moins que quelqu’un ne lui creuse une voie de sortie,
ne l’aide à réfléchir et à retrouver son énergie,
elle s’enlisera peu à peu,
et sera finalement anéantie par sa propre ignorance.

Ce poème symbolique se présente également sous la forme d’un poème consacré aux choses, combiné à celle d’un poème allégorique. Il ne comporte pas de sous-titre, laissant au lecteur un vaste espace d’imagination. Il peut désigner une certaine catégorie de personnes, un phénomène social ou encore une certaine attitude face à la vie. L’objet symbolique de ce poème est « l’eau morte », tandis que le sujet symbolisé est contenu dans le thème lui-même. L’apparence « paisible » de l’eau morte dissimule en réalité une immense menace. Cette attitude obstinée consistant à « répondre à tous les changements par l’immobilité » et à « rester imperturbable » conduit souvent, à l’ère de l’information en perpétuelle mutation, à subir de lourdes conséquences parce que la pensée et les compétences nécessaires à la survie sont devenues obsolètes.

« Solitude » / Yang Mu

La solitude est une bête vieillissante,
tapie dans mon cœur jonché de pierres chaotiques.
Sur son dos se déploie un motif changeant ;
c’est, je le sais, la couleur protectrice de son espèce.
Son regard est désolé, il contemple souvent
les nuages errants au loin, aspirant
aux mouvements d’expansion et de repli du ciel, à leur dérive.
Elle baisse la tête et médite, laissant le vent et la pluie fouetter à leur gré
sa férocité abandonnée,
son amour érodé par le temps.

La solitude est une bête vieillissante,
tapie dans mon cœur jonché de pierres chaotiques.
Au moment où retentit le tonnerre, elle se met lentement en mouvement,
et péniblement entre dans mon verre de vin que je savoure avec réflexion.
Elle utilise alors ses yeux épris
pour fixer tristement le buveur d’un soir.
À cet instant, je sais qu’elle regrette
d’avoir quitté si précipitamment le monde qui lui était familier
pour entrer dans ce vin froid. Je porte le verre à mes lèvres
et, avec douceur, je la raccompagne dans mon cœur.

Dans ce poème intitulé « Solitude », le poète se livre à une introspection sur son état d’esprit dans sa vieillesse, ce qui lui confère une forte dimension autobiographique. La « solitude » est un concept abstrait qui, par un procédé de concrétisation, devient une « bête ». Ensuite, cette « bête » devient l’objet symbolique et met en scène l’interaction entre le poète, le « je », et cette « bête » imaginaire. Le développement des images repose naturellement sur le procédé de personnification. En réalité, la « bête » représente le moi du poète dans son inconscient ; une piste particulièrement claire apparaît à partir du vers : « tapie dans mon cœur jonché de pierres chaotiques ». « Solitude » n’est pas un poème consacré à une chose, même si la « bête » qui apparaît dans les vers constitue le protagoniste des images mises en scène, car son thème, « la solitude », est un concept abstrait et non un objet concret. Je considère donc ce texte comme un poème symbolique dans lequel le poète se dépeint lui-même ; la « concrétisation » n’est que son procédé d’expression, ou son mode de mise en scène. C’est la solitude intérieure du poète à l’approche de la vieillesse, révélée par une introspection profonde, qui constitue véritablement ce que ce poème symbolique cherche à exprimer.

X. Poème surréaliste

Le poème surréaliste prend le surréalisme (Surrealism) comme fondement théorique de sa création. Le surréalisme met l’accent sur les « associations horizontales de l’inconscient et l’écriture automatique (intuitive) ». À Taiwan, le surréalisme fait ses premiers pas pendant la période de domination japonaise, en 1932, lorsque le poète Yang Chi-chang, du groupe poétique de la « Société du Moulin à vent », en ouvre la voie ; il finit alors officiellement par prendre racine sur l’île.

En réalité, les poètes surréalistes de Taiwan n’ont pas adopté une forme aussi extrême d’écriture que le « langage automatique ». Ils ont plutôt soumis leur écriture à certaines règles, en traitant les objets qu’ils prennent pour sujets au moyen de procédés tels que la synesthésie, l’hyperbole, la métaphore implicite, la métaphore, le montage, la transposition entre le réel et l’irréel, ainsi que les transformations et métamorphoses des images et les déformations résultant du déplacement de l’espace et du temps. Parmi les poètes surréalistes de Taiwan, les œuvres et les réalisations de Luo Fu sont particulièrement remarquables. Parmi les poètes des générations suivantes figurent Chen Li, Luo Zhi-cheng, Meng Fan, Xu Hui-zhi, Ding Wei-ren, Zeng Yuan-yao, Tang Juan, Li Jin-wen et Jing Xiang-hai.

Le présent ouvrage a déjà consacré une place considérable à la présentation des procédés surréalistes du poète Luo Fu. Je souhaite ici guider les lecteurs dans l’appréciation des œuvres surréalistes de quelques poètes des générations jeunes et mûres.

« Le quotidien en suspens » / Ding Wei-ren

Un après-midi de quelques cigarettes, silencieux au point d’en devenir presque abstrait,

le vertige obstiné s’accroche et refuse de partir.

Je ne parviens pas à comprendre la raison qui permet de sombrer,

je n’ai donc d’autre choix que de prendre les paysages au fond de mes yeux,

de les malaxer, puis de les enfermer à clé.

Pourquoi préparer un cocktail d’inquiétude ?

La petite ville réaliste est chaude comme si l’équateur

l’avait balayée ; légèrement ivre, parfois avec une gueule de bois,

tout cela vient taquiner, dans mon rêve,

ce visage sans visage.

Dieu est fatigué,

parce que nous nous détestons

plus que quiconque,

et que nous assassinons souvent

le tout petit reste

de bonheur suspendu dans le vide.

Écouter une chanson, changer de paire de lunettes,

simplement pour trouver les frontières du mensonge,

ramasser des ossements blancs dans un tas de sable,

les serrer contre soi, se blottir dans un fauteuil paresseux,

et s’écrire soi-même comme la moitié

de Dunhuang.

Ce poème, « Le quotidien en suspens », utilise plusieurs procédés d’expression surréalistes, notamment dans sa première strophe :

(1) La synesthésie : le poète déplace le caractère silencieux de la fumée, relevant de la perception visuelle et olfactive, vers la sensation mentale du vertige : « Un après-midi de quelques cigarettes, silencieux au point d’en devenir presque abstrait / le vertige obstiné s’accroche et refuse de partir ». Il en résulte une image à la fois intéressante et particulièrement suggestive. Le silence de la fumée appartient aux perceptions visuelle et olfactive : il peut être vu et senti, tandis que la sensation de vertige dans la tête relève d’un état psychologique, voire spirituel. Le poème entre ainsi déjà dans le domaine de l’analyse psychologique.

(2) La métamorphose et la transformation de l’image : « Je n’ai donc d’autre choix que de prendre les paysages au fond de mes yeux / de les malaxer, puis de les enfermer à clé ». Le paysage au fond des yeux est une image visuelle, mais cette image peut être « malaxée » pour devenir un objet concret et visuellement perceptible. Cette partie relève de la transformation de l’image. De plus, elle « peut être enfermée à clé », comme un journal intime ou une boîte que l’on ferme avec une serrure. Cette partie relève alors de la métamorphose de l’image : la forme de l’image passe du « paysage malaxé » à un « objet que l’on peut enfermer à clé ».

Dans la deuxième strophe, tout semble relever de descriptions ordinaires : « La petite ville réaliste est chaude comme si l’équateur / l’avait balayée ; légèrement ivre, parfois avec une gueule de bois / tout cela vient taquiner, dans mon rêve / ce visage sans visage ». En apparence, le poète emploie d’abord une comparaison, disant que la petite ville étouffante est comme balayée par l’équateur ; puis il utilise la personnification pour dire comment la gueule de bois vient taquiner, dans son rêve, ce visage sans visage. En reliant ces deux images, le récit devient celui d’un auteur qui s’est enivré dans une petite ville étouffante.

Dans la troisième strophe apparaît une transposition entre le réel et l’irréel : « Parce que nous nous détestons / plus que quiconque / et que nous assassinons souvent / le tout petit reste / de bonheur suspendu dans le vide ». Assassiner le peu de bonheur qui reste en soi : le bonheur est une émotion abstraite et ne peut évidemment pas être une victime d’assassinat. Ici, le sens du mot « assassiner » équivaut à « étouffer » ou « tuer ». Assassiner une émotion abstraite — le bonheur — revient à traduire une émotion abstraite en objet concret ; il s’agit donc d’une transposition de l’abstrait au concret.

Dans la strophe finale, l’image est soudain transportée dans le désert : « Écouter une chanson, changer de paire de lunettes / simplement pour trouver les frontières du mensonge / ramasser des ossements blancs dans un tas de sable / les serrer contre soi, se blottir dans un fauteuil paresseux ». Après avoir changé de lunettes, l’auteur découvre qu’il se trouve dans une chambre qui ressemble à un désert, vaste et désolée. « Et s’écrire soi-même comme la moitié de Dunhuang » constitue une hyperbole imaginaire de type « le petit pour évoquer le grand », tout en comportant également une transformation de l’image. Le corps humain est si petit : comment pourrait-il être écrit comme « la moitié de Dunhuang » ?

Lorsqu’il lit des œuvres de poésie surréaliste, le lecteur est souvent attiré par les « imaginations absurdes mais extraordinaires » de l’auteur. « Ne pas mourir avant d’avoir produit une expression qui frappe les esprits » est précisément l’impression générale que donnent ces œuvres : ce que l’on pourrait appeler « l’irrationnel merveilleux, si merveilleux qu’il est impossible de le dire ».

« Il y a quelqu’un » / Li Jin-wen

Silence, ô silence, tu fais pousser des branches depuis le balcon.

Quelqu’un devient une feuille composée et contemple au loin…

Les pétales et l’automne sautent à la corde sous l’arbre.

L’enfance vient tout juste de passer.

Le vent frappe les cloches de l’église jusqu’à en faire jaillir des parfums.

Ton nom tombe comme des gouttes de pluie sur les pavés d’un pays étranger.

Les vitrines peuvent-elles manger le bruit solitaire des pas ?

Avec un foulard, resserreras-tu la maison qui voyage au loin ?

Sur le chemin du retour et celui du voyage, as-tu rencontré un rêve ?

Tu as promis de rapporter une carte aux cheveux blonds et aux yeux bleus,

et de garantir qu’elle ne serait pas mordue par les platanes.

Avant la tombée de la nuit, notre histoire s’assied sur le balcon,

regardant au loin une longue digue qui marche.

L’océan semble être devenu si vieux qu’il n’a plus la force

de plier un autre bateau.

Le poème « Il y a quelqu’un » utilise lui aussi des procédés surréalistes, en particulier la « transposition entre le réel et l’irréel ». Il prend des émotions abstraites ou des objets dépourvus de forme et les met en relation avec des objets concrets et visuellement perceptibles au moyen d’un « transcodage », c’est-à-dire d’une conversion des codes de l’image, permettant une permutation réciproque. Sur le plan sémantique, cette technique se rapproche de ce que les anciens appelaient la « complémentarité du réel et de l’irréel ». On peut notamment relever les exemples suivants :

(1) « Le silence fait pousser des branches depuis le balcon » : le silence est un phénomène physique abstrait ainsi qu’une perception psychologique subjective ; il ne possède aucune forme visible. Le fait que le silence fasse pousser des branches depuis le balcon constitue précisément une transposition de l’irréel vers le réel.

De même, « Ton nom tombe comme des gouttes de pluie sur les pavés d’un pays étranger / Les vitrines peuvent-elles manger le bruit solitaire des pas ? / Avec un foulard, resserreras-tu la maison qui voyage au loin ? » utilise également la transposition entre le réel et l’irréel. « Ton nom tombe comme des gouttes de pluie » emploie en outre une comparaison : le nom est un signe abstrait possédant une dimension sonore ; ce vers constitue donc un passage « de l’irréel au réel ». La vitrine est un objet concret, tandis que le bruit des pas est un code sonore abstrait : ce vers constitue un passage « du réel à l’irréel ». Le foulard est un objet concret, tandis que la maison qui voyage au loin est une image visuelle abstraite : ce vers constitue également un passage « du réel à l’irréel ».

Le troisième passage, « Sur le chemin du retour et celui du voyage, as-tu rencontré un rêve ? », constitue lui aussi une transposition « du réel à l’irréel ». Dans la quatrième strophe, « Avant la tombée de la nuit, notre histoire s’assied sur le balcon / regardant au loin une longue digue qui marche », le premier vers constitue une transposition « de l’irréel au réel », tandis que le second emploie la personnification d’un objet inanimé : la digue se voit attribuer des jambes comme un être humain et peut ainsi marcher d’elle-même.

(2) La synesthésie : le premier vers de la deuxième strophe, « Le vent frappe les cloches de l’église jusqu’à en faire jaillir des parfums », consiste à déplacer une sensation sonore vers l’odorat, autrement dit à « transformer le son en odeur », réalisant ainsi une correspondance entre les sens.

(3) Ensuite vient un procédé de niveau relativement inférieur, la personnification : personnification des êtres et personnification des choses.

① La personnification : on la trouve respectivement dans « Les pétales et l’automne sautent à la corde sous l’arbre / L’enfance vient tout juste de passer », dans la première strophe, ainsi que dans « Une longue digue au loin est en train de marcher / L’océan semble être devenu si vieux qu’il n’a plus la force de plier un autre bateau », dans la dernière strophe.

② Dans la personnification des choses, une chose est assimilée à une autre : « et de garantir qu’elle ne serait pas mordue par les platanes ». Le platane devient ici un chien aux dents acérées capable de mordre et de blesser les êtres humains.

(4) Vient ensuite l’association volontairement discordante des mots : « Tu as promis de rapporter une carte aux cheveux blonds et aux yeux bleus ». Les expressions « cheveux blonds » et « yeux bleus » servent à caractériser cette carte. Il s’agit d’une association volontairement discordante au niveau lexical, plus précisément au niveau des adjectifs. Cette formulation produit ainsi une « ambiguïté » et pousse le lecteur à se demander pourquoi ce vers n’est pas écrit : « Tu as promis de rapporter une belle étrangère blonde aux yeux bleus ». Elle fait naître une association à la fois ambiguë et particulièrement amusante.

Dans l’ensemble du poème, presque chaque vers ou chaque paire de vers possède son propre procédé rhétorique. La syntaxe en prose est relativement peu présente, si bien que la texture poétique devient naturellement très dense. Ce poème offre au lecteur des niveaux sémantiques riches et multiples, mettant pleinement à l’épreuve son expérience esthétique et sa compréhension des procédés rhétoriques. Le lecteur ordinaire ne peut généralement que suivre les images successives et, par intuition, tenter de deviner le sens contenu dans les vers ; il lui est difficile d’indiquer concrètement l’intention véritable de l’auteur et les procédés d’expression employés. À moins d’être un critique littéraire dûment formé comme l’auteur, capable d’en analyser les différents mécanismes, on ne peut guère que « regarder le spectacle sans en comprendre les subtilités ».

Parce que les œuvres surréalistes utilisent une très grande diversité de procédés d’expression, je considère que la poésie surréaliste représente en réalité un défi de lecture encore plus important que la poésie symbolique. C’est également ce qui fait le charme des procédés surréalistes et ce qui mérite que les nouveaux poètes les étudient avec attention, les approfondissent et cherchent à les développer.

XI. Poésie néoclassique

La poésie néoclassique s’inspire de la conception créatrice du néoclassicisme occidental et cherche à renouveler l’ancien à partir des « classiques » (la poésie traditionnelle), en composant, à l’aide d’images classiques, des tableaux élégants et raffinés teintés d’un certain archaïsme, afin de restituer le raffinement discret de la vie des lettrés de l’Antiquité ainsi que son atmosphère humaniste. À Taïwan, parmi les poètes qui se distinguent particulièrement dans la création de poèmes néoclassiques figurent Yu Guangzhong, Chen Yizhi, Yang Ping et l’auteur lui-même. Pour écrire de la poésie néoclassique, il faut avoir assimilé avec une certaine profondeur et une certaine maîtrise la poésie traditionnelle : « se nourrir de l’ancien sans s’y asservir », afin d’en transformer l’essence et d’en faire surgir des significations nouvelles.

〈Sous la pleine lune〉 / Yu Guangzhong

Un bassin de lotus dort
Les coassements des grenouilles rendent la chaleur estivale plus épaisse
C’est le vacarme le plus agréable à l’oreille
Assis sur le banc de pierre au bord du bassin, je pense
Qu’à cette heure-ci, toi aussi, tu dois dormir
Je pense que tes longs cils doivent être en train de se fermer
Pour coudre une suite de rêves

Je rêve que tu viens à mon rendez-vous
Partager la fraîcheur de cette pierre blanche
Ou bien te transformer en libellule
Et te reposer sur un coin de feuille de lotus
Boire une gorgée de rosée, recueillir une poignée de clair de lune
Ou bien me laisser enlacer ta taille
Enlacer ta grâce élancée et classique
De cette manière même qui aurait rendu jaloux le roi de Chu
Le roi de Chu ? Le roi de Chu ? Les lucioles qui patrouillent dans la nuit
Disent que la nuit est profonde, disent que la brume
Monte de la surface du bassin dans un voile vaporeux
La lumière de la lune, aux fibres multiples, est quelque peu duveteuse
Alors, plions une feuille de lotus assez large
Pour y envelopper un morceau de clair de lune
Et le rapporter
Pour le glisser entre les pages de la poésie des Tang
Tout plat, comme un amour nostalgique que l’on aurait pressé

L’atmosphère poétique de ce poème est imprégnée d’une tonalité classique. Dans la première strophe, par une représentation fondée sur l’imagination anticipatrice, le poète imagine le « toi », déjà endormi au cœur de la nuit : « Je pense que tes longs cils doivent être en train de se fermer / Pour coudre une suite de rêves ». Dans la deuxième strophe, après que l’héroïne s’est endormie, elle se transforme en rêve en une libellule et vient au rendez-vous : « Et te reposer sur un coin de feuille de lotus / Boire une gorgée de rosée, recueillir une poignée de clair de lune / Ou bien me laisser enlacer ta taille / Enlacer ta grâce élancée et classique. » Dans la strophe finale, une feuille de lotus sert à envelopper un morceau de clair de lune, que l’on glisse ensuite dans un poème des Tang. Une telle imagination relève véritablement d’une pensée romantique imprégnée de sentiment classique. Le poète Yu Guangzhong, arrivé à la maturité de son âge, a perçu la beauté esthétique des paysages spirituels de la poésie traditionnelle et, avec une écriture empreinte de nostalgie de l’Antiquité, restitue l’élégante esthétique de la vie des lettrés anciens.

〈Sept aspects de la chaleur estivale dans la montagne : « Le chien qui ne dort pas »〉 / Yu Guangzhong

Souvent, après le passage du dernier autobus
La grandeur du ciel et de la terre ne laisse plus
Que, à un li ou un demi-li de distance
Les aboiements des chiens des maisons lointaines, trois ou quatre fois
Seule la lampe peut comprendre
À cette heure, le vieil homme aux cheveux blancs sous la lampe
Est lui aussi un chien qui ne dort pas
Mais il veille sur une autre sorte de nuit
Et aboie contre une autre sorte d’ombre
Il suffit de l’écouter d’un peu plus loin
— Par exemple, à cent ans de distance
Pour l’entendre clairement
Très
Clairement

Dans la période tardive de son œuvre, Yu Guangzhong ne se contente plus des formes métriques de la poésie chantée, mais s’attache davantage à approfondir l’atmosphère esthétique de la poésie néoclassique. Ce poème, « Sept aspects de la chaleur estivale dans la montagne », utilise avec souplesse des procédés rhétoriques tels que la synesthésie et l’hyperbole, ainsi que des techniques surréalistes comme la transformation des images, le montage et l’entrecroisement du temps et de l’espace. Dans cette section intitulée « Le chien qui ne dort pas », le poète utilise successivement l’hyperbole et la transformation des images : l’espace (grandeur et distance), le temps et le son sont transformés avec souplesse par une « conversion de leurs propriétés », approfondissant ainsi l’atmosphère poétique des vers.

〈Temple dans la montagne〉 / Chen Qu Fei

(I) Temple Chan du Dragon d’Or

La pluie fine mouille les sons de la cloche du temple
Et lave jusqu’à les rendre éclatants les verts d’encre et les bleus azurés de toute la montagne
Les cerisiers de montagne fleurissent le long du chemin, chaque fleur étant une flamme brûlante
Qui vient silencieusement vers moi en brûlant
Et brûle mes yeux, mon cœur
Dans le rideau de pluie, le bassin de Taipei, indistinct, est une marmite de terre cuite grise et sombre
Où bouillonnent les convoitises, les colères, les illusions et les folies de milliers d’hommes et de femmes
« Je pense aux souffrances des êtres vivants et n’ose me sauver moi-même en ermite »
Une pomme de pin est jetée par le vent dans l’étang et ouvre aussitôt le silence de toute sa surface
Après que la cloche s’est tue, un poisson de bois, portant dans sa gueule les teintes vaporeuses de la nuit
Sort tranquillement de la grande salle

(II) Temple de Zhangshan

À l’heure du crépuscule, le son de la cloche est un antique éventail de palme grossier
Qui frappe le soleil couchant et le fait tomber dans la vallée, tandis que l’écho se perd au loin
Comme une lettre ou un colis retourné à la hâte par la paroi de la montagne, parce que son destinataire serait introuvable
Et qui vient gifler un jeune moine novice assoupi sous un pin
Dans la brise du soir, légèrement imprégnée du parfum des pins, les cigales du crépuscule murmurent encore entre elles
Pour savoir quel nom religieux donner au jeune moine nouvellement ordonné
Le grondement des pins déferle comme une pluie torrentielle venue en toute hâte des huit directions
Je me glisse de côté dans les teintes indistinctes du crépuscule, comme une note marginale
Discrètement glissée entre les pages épaisses d’un sutra bouddhique
(Pensant qu’ainsi je pourrais me tenir en dehors du monde)
Si seulement je me tenais un peu plus loin, me dis-je, par exemple à
Cent ans de distance, alors le son de la cloche serait peut-être plus facile à entendre

(III) Palais de Zhinan

Les nuages blancs couvrent le sol, personne ne les balaie, sur le sentier de montagne et les marches de pierre
Sèchent au soleil des livres reliés à la manière ancienne, leurs pages jaunies
En gravissant les marches, mes deux manches sont pleines du bruit du vent, impossible à chasser
Par moments, des feuilles mortes arrivent derrière moi, poussées par le vent, pour m’interroger
Mais je ne suis qu’un visiteur ordinaire, je ne viens ni méditer ni rendre hommage au Bouddha
Au loin, les nuages ressemblent à des vagues qui frappent silencieusement les montagnes verdoyantes
La lumière gelée du soleil se cache çà et là sur le sentier
Les ombres des arbres se balancent dans tous les sens, comme si elles aussi se mettaient à flatter les puissants
Quelques lanternes de pierre de style japonais, délabrées, sont étendues ivres sur les deux côtés
Tatouées de mousse, leurs abat-jour creux ont capturé l’un après l’autre des morceaux de soleil couchant, amaigris et fatigués
La pluie de montagne est sur le point d’arriver ; la couleur saturée du ciel semble pouvoir être doucement saisie
Et il suffirait de la tordre
Pour en faire jaillir un bol de sons de pluie fine et crépitante

〈Temple dans la montagne〉 est une œuvre ancienne de l’auteur, écrite en 2004. Elle utilise des images néoclassiques pour décrire trois temples et monastères bouddhistes situés dans les environs de Taipei. Sur le plan des procédés d’expression, elle associe également des techniques rhétoriques avancées telles que la synesthésie, l’hyperbole et la transformation des images, afin que les tableaux poétiques, vivants et dynamiques, approfondissent la beauté humaniste des sites historiques qui imprègne l’atmosphère poétique.

〈L’Amant en édition épuisée〉 / Chen Qu Fei

« Si le Ciel avait des sentiments, le Ciel lui-même vieillirait » : Li He, des Tang, « Chant d’adieu à l’Immortel de bronze de la dynastie Han »

Depuis que tu as choisi la voie monastique, j’ai coupé ma longue chevelure
Le lac de mon cœur, depuis lors, ne soulève plus la moindre vague
Si le Ciel avait des sentiments, comment pourrais-tu avoir trahi tes vaines promesses ?
Tu m’as laissé un amour en édition épuisée
Si telle est la leçon que je dois affronter seule
Alors toi qui es parti sans cœur
Tu es ce cerf-volant dont la corde s’est rompue dans le vent

Une rangée de nuages glisse au-dessus du lac paisible et silencieux
Les fils de pluie qui tombent font naître des rides à la surface de l’eau
J’entends le soupir tranquille des lentilles d’eau
Si, cette année-là, je ne t’avais pas rencontré
Peut-être serais-je encore, dans une maison de courtisanes
Une chanteuse chantant les fleurs du printemps et la lune d’automne, ignorante du chagrin
Les paroles de la nouvelle chanson que tu avais composées pour moi
Étaient une source limpide jaillissant d’une vallée profonde, courant à travers mon cœur
Lavant les traces de mousse et les vicissitudes de mon âme
Bien que vivant encore dans ce monde de poussière et de passions, je m’en souviens toujours aujourd’hui

Tenant entre mes doigts ce bout de fil, dans ce monde de poussière et de passions
Je suis une oie sauvage volant seule
Je suis un vers solitaire auquel on ne trouve pas de second vers correspondant
Je suis une comète errant seule dans le ciel nocturne
Je tourne et retourne dans un rêve en édition épuisée, sans aucune issue
Si le Ciel avait des sentiments, ô Bodhisattva !
Permets-moi de me libérer de cette vie et de réserver une autre vie à venir
Pour reproduire cet amour en édition épuisée……

Ce poème, « L’Amant en édition épuisée », a été écrit en 2015. Adoptant le point de vue narratif d’une femme tragique, il décrit une histoire d’amour tragique où les sentiments existent, mais où le destin ne permet pas l’union. Dans le poème, le personnage masculin, le « toi », entre dans les ordres, rompant les liens amoureux qui l’attachaient au monde séculier, tandis que l’héroïne, éperdument amoureuse, ne parvient pas à abandonner cette relation. Il apparaît que l’héroïne était autrefois une chanteuse d’une maison de courtisanes ; le talent poétique du personnage masculin l’avait profondément séduite. Elle décide alors de quitter sa vie de plaisirs et de sensualité pour le suivre. Mais le personnage masculin, ayant percé les illusions du monde profane, choisit finalement de se retirer dans la vie religieuse, laissant l’héroïne telle une oie sauvage volant seule, désormais solitaire. L’axe narratif de ce poème est particulièrement clair : il raconte progressivement comment cet homme et cette femme se sont rencontrés et sont tombés amoureux, comment l’homme, empêché par des forces extérieures de rester auprès de la femme, se retire avec colère dans la vie monastique, trahissant ainsi l’amour profond que lui portait l’héroïne.

XII. Poésie érotique

La poésie érotique est également appelée « poésie du désir ». Avec l’introduction du « féminisme » à Taïwan, elle a reçu le soutien d’un certain nombre de poètes, majoritairement des femmes poètes, qui revendiquaient la conscience de la subjectivité féminine. Celle-ci se manifestait concrètement par le refus du système patriarcal ainsi que par la libération du désir du corps féminin, la liberté dans le mariage, la liberté amoureuse, etc. Les poètes modernes qui ont consacré des œuvres à la poésie érotique sont relativement peu nombreux. Parmi ceux qui, à ma connaissance, se distinguent particulièrement figurent Luo Ying, Hsia Yu, Chen Kehua, Yen Ai-lin, Jiang Wen-yu et Ding Wei-ren. La plupart ont publié des recueils consacrés à la poésie érotique. Dans les années 1990, l’« écriture du bas du corps » avait suscité une agitation considérable dans le monde de la poésie moderne.

〈Poème qui mérite la décapitation〉 / Chen Kehua

(I)

Je suis curieux du corps
J’ai déjà achevé de me dévêtir
Et j’ai commencé à m’y habituer. Bien sûr, puisque les lèvres sont éveillées
Il faut éviter de s’embrasser
C’est difficile, *
S’embrasser, de même
Est également difficile)
Conformément aux clauses du contrat, j’ai fait l’amour avec une caméra
Pendant trente minutes
La feuille de figuier oubliée par Dieu
N’était pas précisément suspendue à mon pénis
Je me suis embrassé moi-même dans une vitrine
Comme s’il s’agissait d’un numéro d’acrobatie
Bien que je ne me sois jamais entraîné auparavant
À faire ressentir de l’excitation à un gros orteil
Mais j’ai montré la vérité.
Mille sortes de fluides corporels s’infiltrent dans le sang
Tentant de remplacer mes organes sensibles et précis
La vérité était à l’origine si obscène et si brutale
Mortelle, comme mille fluides corporels de substitution
Qui répandent tous la même douceur mûre et pourrissante……
Alors, que la salive dissolve l’acier acide et la rouille !
Le sperme se dessèche dans le lit craquelé des lèvres
Les expectorations, mêlées au pollen et aux œufs de poisson, se précipitent vers le vaste océan
Les larmes rongent les globes oculaires et propagent une immense cécité……

(II)

Ferme tes lèvres vaginales
Tu as déjà compris ce monde convenable qui t’a pourtant violée
La frontière entre l’amour et ce qui n’est pas l’amour
Entre la bête et l’être humain pire qu’une bête
Tu dis que tu as grandi, mûri, jusqu’à
Atteindre l’état de la maturité pourrissante
La redistribution du sexe et du pouvoir
La bite décadente et la chatte en plein délire nerveux
Tu les connais également
Tu dis que n’importe quelle ordure peut être jetée dans ton décolleté
Tu es la Terre-Mère avec des plaies sur la tête et du pus coulant sous les pieds
Ton sous-vêtement est un drapeau de toutes les nations
Tu dis : laisse-moi renverser, laisse-moi déconstruire
Laisse-moi parler sur le ton de César :
Je suis venu, j’ai vu, j’ai été baisé
Lorsque l’armée de la justice, à cheval, entre dans la ville assiégée
Cette terre est enveloppée de mensonges et parée d’une gloire absolue
Tu dis que c’est un pays où l’on n’entend plus la conscience :
« J’aime le porc. » C’est ainsi que les leçons de langue te l’enseignent
Le porc t’aime aussi
Le porc nous aime.
(Correcteur, répète après moi)
Le porc est d’un amour universel incomparable──
Comme si le tsunami, atteignant le point culminant le plus élevé depuis le début de ce siècle, était sur le point d’arriver
Comme le désir du fascisme qui sommeille dans l’inconscient :
Mais
Mais avant que je n’écoute véritablement
Pourquoi ne fermes-tu pas d’abord tes lèvres vaginales ?

(III) Message de mariage

Mon amour,

Aujourd’hui, je reçois de tes mains l’anneau que tu m’offres,
dont la valeur est inestimable.
Je t’accorderai ainsi
le droit légal d’user de ma chatte.

Tu me nourriras de cuisine chinoise, de cuisine occidentale, de cuisine japonaise,
de kimchi coréen, de dim sum hongkongais et de dîners français,
et bien sûr, de ton pénis et de ton sperme,
de tes orteils et de tes poils corporels,
de tes maladies vénériennes et de tes condylomes, ô amour !

Je suis économiquement indépendante, j’ai réussi mes études, je suis arrivée à maturité,
et aujourd’hui, je deviens également ton unique épouse.

Désormais, je nierai que mes doigts aient jamais touché
d’autres pénis tout aussi excités et frénétiques,
j’oublierai que mon père m’a autrefois touchée,
et je n’admirerai plus que la pomme d’Adam et l’odeur corporelle de toi seul.

Je ne renoncerai pour autant ni aux régimes alimentaires ni à la gymnastique rythmique,
aux feuilletons télévisés ni à la masturbation.

J’ai autrefois chéri mon hymen,
j’ai consciencieusement exercé les muscles de mon sphincter vaginal,
mais ni toi ni moi ne pouvons comprendre ce que signifie la virginité…

Mon amour,

Veuillez accepter les cadeaux que je te rends : le fouet et le fer à marquer,
les menottes et les instruments de supplice, ainsi que le lubrifiant.
(Pourquoi n’es-tu pas un officier des Chemises noires nazies ?)

Dans ce mariage tout de blanc vêtu,
je désire un bébé poilu qui te ressemble à s’y méprendre.
Il me pincera les mamelons et en tirera le lait,
et j’éprouverai ainsi l’ivresse du bonheur suprême de ma vie.

(IV) La nécessité de la sodomie

Nous nous éveillons de la splendeur nocturne où l’anus vient à peine de s’ouvrir,
et découvrons que l’anus n’est qu’entrouvert,
que l’utérus et le gros intestin sont une seule et même pièce,
séparés seulement par une paroi chaude et douce.

Nous dansons tandis que s’épanouissent les fleurs du désir amoureux,
nos corps se déploient avec souplesse et maturité, et nous sentons
que nous sommes une espèce entièrement nouvelle.

Avant que n’arrive la tempête du destin que l’histoire pourrait faire tomber sur nous,
rien de tout cela n’avait été malencontreusement prédit par la gorge de Freud.
(Nous sommes une espèce entièrement nouvelle,
exempte de pauvreté, de blessures sportives et du sida.)

Présentons notre conscience entièrement nue et notre anus pour examen,
et, sous une loupe éclairée par un projecteur,
observons-nous nous-mêmes nous contracter comme des rats,
ressentant à la fois l’extase et la douleur.

Les poils trempés de sang comme si une bouteille de peinture s’était renversée — ah, nous,
nous demanderons-nous si, de notre vivant, nous aurons la chance de démontrer la nécessité de la sodomie…

Il nous faut assurément rentrer chez nous avant que l’anus ne soit verrouillé.
Le lit sera directement enseveli dans le cimetière.
Les transgresseurs terminent une nouvelle journée glorieuse de leur tromperie.
Personne ne sait quelle raison de corruption se cache dans les plaies entre les sutures.
Pourquoi ne mourrions-nous pas ici même, exsangues ?

(Celui qui prétendait aller corrompre la morale a d’abord quitté les rangs,
jouant avec l’auréole au-dessus de sa tête dans un endroit dense de fleurs ;
au moins lui,
il n’a jamais démontré l’inutilité de la sodomie…)

Mais l’anus n’est qu’entrouvert.
La tristesse s’échappe souvent par l’entrebâillement de la porte, comme
une ampoule qui émet par intermittence de la lumière toute la nuit.

Nous nous étreignons encore et encore, refusant de croire que les formes de l’amour charnel aient été épuisées,
que les plaisirs du corps aient été rejetés.

Pourquoi ne nous joindrions-nous pas dès lors à la saine majorité silencieuse ?
Pourquoi ne nous joindrions-nous pas à la majorité ?

La majorité est bonne.
Le sommeil est bon.
Faire l’amour est bon.
Ne pas faire l’amour est bon aussi.

Qu’il s’agisse de frapper à la porte ou de pousser directement l’anus pour l’ouvrir,
l’anus, en réalité, est toujours
simplement entrouvert…

Le recueil de poèmes de Chen Kehua, Poèmes méritant la décapitation, a effectivement, au moment de sa publication, mis à l’épreuve les limites de lecture de la plupart des lecteurs. Les représentations des organes sexuels masculins et féminins — pénis, vagin, utérus — ainsi que des actes sexuels tels que la sodomie, de même que l’abondance d’accessoires érotiques comme « le fouet et le fer à marquer / les menottes, les instruments de supplice et le lubrifiant », ont laissé les lecteurs stupéfaits. On aurait presque dit qu’ils assistaient à une succession de « films érotiques pervers ».

Cependant, si l’on retire les lunettes morales teintées de préjugés, le lecteur peut aisément découvrir, derrière ces images érotiques, que l’auteur explore de nouvelles conceptions : le complexe de l’hymen, ainsi que la remise en question de l’idée selon laquelle le mariage hétérosexuel serait nécessairement synonyme d’amour et de bonheur.

〈La Lune aux heures obscènes〉 / Yan Ai-lin

La lune orange, sale et obscène, se lève.

Après avoir absorbé toute l’essence lumineuse et la vitalité du soleil,
elle, avec son mince dernier quartier décroissant,

sourit doucement,

lèche les nuages,
lèche les immeubles en érection,
lèche les montagnes dressées.

Avec la courbe provocante de ses lèvres,
elle réveille la nostalgie de tous les phallus.

〈La Pomme dans la bouteille〉 / Yan Ai-lin

Qui a planté une pomme
à l’intérieur de mon corps ?

Chaque mois, chaque mois,
elle mûrit et porte ses fruits,
lourdement, elle tombe au fond de l’utérus,
et je me sens pesante, étourdie,
comme si quelque chose était sur le point de se produire.

Qui m’a donné cette
balance physiologique si sensible ?

La pomme, arrivée à pleine maturité, pourrit,
se transforme en un jus épais,
et, furieuse, rapidement,
tombe vers le bas,
quitte mon corps…

〈Hydrique / Clause féminine〉 / Yan Ai-lin

Les jours viennent à peine de passer,
l’utérus lavé par le sang menstruel
s’agite maintenant dans une faim infinie et vaine ;
il n’y a ni ovule veuf
ni spermatozoïde visiteur.

Il ne reste qu’un
nid vide suspendu sous la cavité abdominale,
sans père ni mère,
sans fils ni petit-fils.

Contrairement aux conceptions des poèmes érotiques écrits par les poètes hommes, les poèmes érotiques des poétesses se concentrent davantage sur l’exploration du corps féminin et la libération du désir sexuel, sans se livrer au « culte du phallus » instauré par la société patriarcale. Cela constitue précisément une caractéristique de l’époque où les féministes revendiquaient activement l’autonomie du corps et du désir sexuel.

La fonction reproductive de l’utérus féminin fait que les femmes sont, durant une grande partie de leur vie, soumises aux menstruations et à ce cycle physiologique ; quant à la libération du désir sexuel, elle permet aux femmes, lorsqu’elles sont confrontées à des hommes qui sollicitent leurs faveurs sexuelles ou nourrissent des intentions malveillantes contre leur volonté, de posséder le droit de dire « non ».

De la seconde moitié du siècle dernier jusqu’à aujourd’hui, les militantes des droits des femmes ont obtenu des résultats considérables. Non seulement l’autonomie des femmes sur leur propre corps et la liberté matrimoniale sont désormais explicitement garanties par la loi, mais cela comprend également, dans la société civile, l’égalité d’accès à l’éducation et, sur le plan économique, « à travail égal, salaire égal, égalité de traitement et mêmes possibilités de promotion ».