Chapitre VI — La musicalité de la poésie moderne chinoise (II)(法文)

— Résumé —

La poésie moderne chinoise, forme littéraire émergente, n’est désormais plus soumise aux contraintes formelles traditionnelles et évolue actuellement vers le poème en prose et le vers libre. Après s’être libérée de l’ombre de la poésie régulière, la poésie moderne chinoise peut-elle trouver une musicalité en harmonie avec l’esprit de la nouvelle époque et ouvrir de nouveaux horizons ? Voilà une question qui mérite notre profonde réflexion. Comment devons-nous considérer la poésie moderne chinoise, qui ne se soumet plus à une forme fixe, tout en percevant sa musicalité ? L’auteur tente, du point de vue de la théorie musicale occidentale, de réexaminer la musicalité de la poésie moderne chinoise, en proposant une explication plus complète de la rime, de la mélodie et du rythme, tout en clarifiant les relations entre ces trois éléments.

— Mots-clés —

Vers libre (free verse), mélodie (melody), rythme (rhythm), syllabe (syllable)

Première section — Les éléments constitutifs de la musicalité

I. Le sens musical du poète

Chaque poète possède une sensibilité différente à l’égard du langage. Ce que l’on appelle la sensibilité désigne le degré d’acceptation, de compréhension et de capacité d’utilisation du sens du langage (a meaning) ainsi que de sa sensation sonore (sonic feel), et cette sensibilité présente des degrés variables de profondeur, de hauteur et d’intensité. Lorsqu’un poète comprend bien les lois musicales et possède une culture musicale relativement développée, c’est-à-dire une connaissance assez approfondie de la théorie musicale, cela contribue nécessairement au choix et à la sélection des mots, ainsi qu’à l’agencement d’une mélodie (melody) et d’un rythme (rhythm ; cadence) appropriés.

Du point de vue de la théorie musicale, la « mélodie » désigne, dans une tessiture déterminée (the gamut ; the range of one’s voice), une succession de notes formant des syllabes (syllable) dont les mouvements s’élèvent et s’abaissent en vagues ; elle constitue une ligne sonore continue (banding tone) produite par les variations de hauteur des syllabes et par la longueur des notes. Le « rythme », quant à lui, désigne la rapidité ou la lenteur (accélération ou ralentissement), la légèreté ou la lourdeur (force ou faiblesse), ainsi que les mouvements d’accentuation, de suspension et de relance de la mélodie.

Autrement dit, la « mélodie » constitue la « substance » de la ligne sonore, tandis que le « rythme » correspond à son « mode d’exécution effective ».

Le poète de la dynastie des Song du Nord, Zhou Meicheng (Bangyan), est présenté ainsi dans le Song Shi : « Bangyan aimait la musique, savait composer lui-même des mélodies, créait des paroles de longueur variable pour les œuvres musicales ; les rimes de ses paroles étaient claires et florissantes et furent transmises à la postérité. » Le Siku Quanshu Zongmu Tiyao, dans la notice consacrée à Fang Qianli et aux paroles de Qingzhen, dit également : « Bangyan comprenait admirablement les règles de la musique et était le premier parmi les poètes de paroles ; dans les paroles qu’il composait, non seulement les tons plats et obliques devaient être respectés, mais même, parmi les caractères de ton oblique, les trois tons montant, descendant et entrant ne pouvaient être confondus. »

C’est pourquoi la poésie de Zhou Meicheng se caractérise par un style aux « règles musicales rigoureuses et aux formulations élégantes et raffinées ».

II. La musicalité dans la poésie moderne chinoise

Dans le domaine musical, les instruments à percussion tels que les tambours, cymbales, gongs et carillons, ainsi que les instruments à cordes pincées tels que la basse (bass, par exemple la guitare basse), jouent le rôle d’instruments servant à constituer le « rythme ». Les autres instruments, notamment les cuivres et les bois, sont principalement chargés d’interpréter la mélodie principale et l’accompagnement, afin de constituer la « mélodie ». Le rythme et la mélodie se combinent ainsi pour former une ligne musicale complète, c’est-à-dire l’harmonie.

La musicalité (musicality) de la poésie moderne chinoise dépend certes du degré de sensibilité sonore de chaque poète à l’égard du langage, mais son étude concrète doit néanmoins revenir au texte (text) de l’œuvre poétique. Si nous définissons la poésie moderne chinoise comme une « forme émergente de vers libres », la musicalité du texte en vers libres est précisément constituée conjointement par deux parties : la prosodie (melody) et le rythme (rhythm ; cadence).

La prosodie comprend elle-même deux dimensions : la rime (assonance, finales rimées) et l’intonation. Dans une analyse plus approfondie, « l’intonation (mélodie ; melody) » doit désigner « la ligne d’intonation (line of intonation) formée par les variations ascendantes et descendantes de la hauteur de la gamme sonore du texte en bande (chaque vers), par les mouvements d’accentuation et de suspension, ainsi que par la longueur des notes ».

La rime finale désigne « la régularité de la prononciation des caractères situés à la fin des phrases d’un vers à l’autre » ; sa condition nécessaire est sa réapparition selon une « périodicité » (periodicity). Le théoricien de la poésie Huang Yongwu dit : « Ce que l’on appelle la rime finale consiste à faire réapparaître à plusieurs reprises, à la fin de chaque phrase, des caractères appartenant à la même rime, produisant ainsi une harmonie. Mais la fonction de la rime finale ne se limite nullement à faciliter le chant ou à rendre le son harmonieux et agréable à l’oreille ; sa fonction musicale peut contribuer à soutenir l’atmosphère et à la faire apparaître dans toute sa plénitude. »¹

Le rythme désigne quant à lui « la rapidité ou la lenteur, la force ou la faiblesse, les mouvements d’accentuation, de suspension et de relance des syllabes textuelles (tons, pieds rythmiques) ».

Chaque caractère écrit comporte simultanément deux composantes : une composante phonique et une composante sémantique. Le chinois est constitué de caractères monosyllabiques ; la composante phonique est elle-même formée d’une initiale et d’une finale. Les langues européennes et américaines sont fondamentalement dominées par les mots polysyllabiques ; chaque mot est constitué de consonnes, de voyelles et de syllabes (syllable). Lorsqu’un mot comporte deux voyelles ou davantage, il forme un mot polysyllabique (a multisyllable).

Les notes composent les syllabes, tandis que les syllabes forment simultanément les variations de hauteur et de longueur de l’intonation ainsi que les variations de rapidité et d’intensité du rythme. En général, le nombre de syllabes dépend de la longueur du vers. Les phrases longues sont souvent constituées de plusieurs syllabes ; plus les syllabes sont nombreuses, plus le rythme tend relativement à devenir ample et posé. Les phrases courtes produisent au contraire un rythme rapide et précipité.

Lorsque des finales ou des voyelles se répètent au début ou à la fin des phrases, il s’agit de la « rime ». Les finales ou les voyelles qui se répètent, lorsqu’elles sont mises en correspondance d’un vers à l’autre, forment ce que l’on appelle la « rime » (rhythm), ou encore l’« assonance ».

Afin de faciliter la compréhension du lecteur, l’auteur présente le schéma suivant :

La musicalité de la poésie : prosodie, harmonie et rythme

Le professeur Chen Zhengzhi, spécialiste chinois de la poétique pour enfants, affirme : « Les trois grands éléments de la musique sont : la mélodie, le rythme et l’harmonie. La mélodie musicale désigne la combinaison d’un ensemble de sons musicaux différant par leur hauteur, leur longueur et leur intensité ; le rythme désigne la rapidité ou la lenteur et l’intensité des sons ; l’harmonie désigne la combinaison verticale et simultanée de plusieurs sons musicaux. » (Étude sur l’écriture de la poésie pour enfants, chapitre IV, « Le langage de la poésie pour enfants », troisième section, « Le langage musical »). Cette classification diffère légèrement de celle proposée par l’auteur.

III. La musicalité de la poésie classique chinoise

Dans la poésie classique chinoise, les poèmes réguliers et les quatrains, du point de vue de leur composition syllabique, comportent généralement quatre unités sonores pour les vers de sept caractères et trois unités sonores pour les vers de cinq caractères ; ces unités sont également appelées pieds rythmiques (tone) ou groupes rythmiques.

Le poète Liu Dabai, dans Explication détaillée de la métrique formelle de la poésie chinoise, considère que : « Le poème de cinq caractères comporte trois unités sonores, le poème de sept caractères en comporte quatre ; le rapport de cinq à trois et celui de sept à quatre sont relativement proches de la “section dorée” (Golden Section) de la beauté formelle. »²

Ainsi, dans « La volonté du Ciel compatit à l’herbe retirée, / parmi les hommes on chérit la beauté tardive du ciel », de Soir serein de Li Shangyin, la structure est de type « deux, un, deux ». Dans « Jeune, je quittai ma maison ; vieux, j’y reviens, / mon accent natal n’a pas changé, mais mes tempes ont blanchi », de Quelques mots écrits en revenant au pays natal de He Zhizhang, la structure est de type « deux, deux, deux, un ». Les caractères verbaux dans les vers poétiques sont souvent des monosyllabes courts et rapides ; ils constituent précisément l’un des lieux où se produisent les variations rythmiques du vers.

Selon Li Yuanluo, la musicalité de la poésie classique chinoise est principalement constituée de plusieurs aspects : « la circulation des rimes (choix et changement de rimes) », « la coordination des tons plats et obliques », « les initiales doubles et les rimes redoublées », ainsi que « la répétition et la reprise des mêmes mots », afin d’exprimer la beauté musicale.³

Le Classique des vers, les Yuefu, la poésie des Tang et les ci des Song peuvent tous être « accompagnés par la musique et chantés, interprétés sur des instruments à vent et à cordes ». C’est précisément par les variations entre tons plats et obliques à l’intérieur des vers que sont exprimées les inflexions, les montées et descentes de la voix ; et c’est par les réponses répétées des rimes finales que se manifeste l’harmonie sonore entre les différentes sections.

Le lettré des Qing, Shen Deqian, dit dans Propos sur la poésie : « Lorsque la poésie fait de la voix son principe actif, son merveilleux réside dans les mouvements d’élévation et d’abaissement, dans les montées et les chutes. Le lecteur, recueillant son esprit, suivant attentivement le rythme, récitant avec concentration et murmurant paisiblement, découvre tout à la fois les merveilles que la voix des anciens ne pouvait écrire et celles qui se transmettent au-delà de l’écho. »

Les variations entre tons plats et obliques au sein des vers constituent précisément la source des mouvements d’élévation, d’abaissement, de montée et de chute de l’intonation poétique.

L’évolution des ci des Song et des qu des Yuan, avec leurs milliers de modèles de paroles et de chants, nous rappelle que la métrique peut se détacher du corps même du texte rimé et devenir indépendamment un domaine complet. Mais il faut reconnaître que ces modèles de ci et de qu, qui existent indépendamment de la poésie rimée, sont déjà des œuvres musicales et non plus de simples textes versifiés.

Chaque modèle de ci, ou chaque qu des Yuan, permet différents sujets et l’expression de différents sentiments, à condition que le nombre de caractères, le nombre de lignes, les tons plats et obliques ainsi que les rimes finales répondent aux exigences formelles du modèle de la chanson ou du poème.

Cette situation a pour conséquence de placer la création du texte rimé dans une position passive et subordonnée : elle ne peut être désignée que comme « remplir les paroles ». Mais nous ne devons pas oublier que l’objectif principal des ci des Song et des qu des Yuan était d’être « accompagnés par les instruments à vent et à cordes », c’est-à-dire d’être interprétés musicalement.

Il en va de même pour les chansons modernes : leur mélodie et leur rythme sont « standardisés » et existent antérieurement au texte rimé. Le texte rimé doit s’adapter à la mélodie et au rythme de la chanson, ainsi qu’aux exigences formelles relatives au nombre de caractères, au nombre de lignes, aux tons plats et obliques et aux rimes finales.

Pour les auteurs de paroles ayant reçu une formation approfondie, la connaissance parfaite des mélodies et des rythmes des différents modèles de ci et de qu leur permet de savoir précisément, dans chaque section mélodique de chaque modèle de ci ou de qu (mode musical), comment se répartissent les syllabes, quelles sont les variations de hauteur et de longueur de la mélodie (intonation), ainsi que les accélérations, ralentissements, intensités et faiblesses du rythme.

Ils peuvent ainsi sélectionner avec justesse le vocabulaire et les formulations littéraires afin de satisfaire aux exigences formelles concernant le nombre de caractères, le nombre de lignes, les tons plats et obliques et les rimes finales, tout en exprimant de manière appropriée, à travers les textes ainsi composés, les sentiments et les émotions qu’ils souhaitent transmettre, reliant ainsi étroitement la poésie et la musique.

Ce type de poésie rimée possède, par nature, l’avantage d’être doté de sa propre métrique et peut mieux exprimer la double beauté de la poésie et de la musique : la beauté des images et la beauté musicale.

La forme et la musicalité de la poésie entretiennent une relation indissociable. Dans la poésie classique, les poèmes réguliers et les quatrains, en raison des contraintes formelles imposées par le nombre de vers, les tons plats et obliques, les rimes finales, les parallélismes et autres procédés, ont certes donné naissance au raffinement et à la musicalité particulièrement marquée de la poésie métrique, mais ces contraintes formelles ne sont guère différentes de chaînes et de menottes ajoutées de l’extérieur. Lorsque la poésie atteignit son plein développement sous les Tang, les poèmes réguliers et les quatrains parvinrent à un sommet sans précédent, et ces contraintes formelles s’étaient déjà rigidifiées. La forme poétique des ci, apparue à la fin des Tang et durant les Cinq Dynasties, constitua précisément un ajustement et un assouplissement limités de cette forme littéraire devenue rigide.

« La forme détermine le contenu » : une telle « opposition binaire et dialectique » semble, lorsqu’il s’agit de la poésie classique et des ci, quelque peu rudimentaire et manquer de portée. Mais si l’on reformule cette proposition en disant que « la forme détermine la musicalité de la poésie métrique et des ci », alors, si l’on considère le mode de création consistant à « remplir les paroles », il s’agit bien d’une constatation factuelle. Certes, la forme extérieure de la « poésie métrique » impose dans une certaine mesure des contraintes à la méthode de création du poète, mais elle ne peut pour autant déterminer le contenu créatif de l’œuvre poétique.

IV. La musicalité de la poésie métrique anglaise et américaine

La poésie libre moderne d’Angleterre et d’Europe s’est, du point de vue de la musicalité, libérée d’abord du sonnet anglais (sonnet) et de l’alexandrin français (alexandrin).

Le phonéticien français Grammont a analysé la poésie libre française et en a dégagé trois caractéristiques principales :

【1】 Dans la poésie française, le mètre alexandrin, le plus courant, compte douze syllabes par vers ; dans la poésie classique, chaque vers est divisé en quatre groupes rythmiques, tandis que dans la poésie romantique il est divisé en trois ; dans la poésie libre, il peut comporter de trois à six groupes rythmiques.

【2】 La poésie française utilise généralement la rime plate selon le schéma aabb ; la poésie libre peut mêler la rime croisée selon le schéma abab, la rime embrassée selon le schéma abba, et d’autres formes encore.

【3】 Dans la poésie libre, chaque vers n’est plus tenu de respecter les règles traditionnelles de l’alexandrin ; au sein d’une même strophe, les vers peuvent avoir des longueurs différentes.

La poésie libre anglaise, fondée sur un rythme ondulant, ou rythme en vagues (wavy cadence), est formellement encore plus libre : la longueur des vers n’obéit à aucune régularité déterminée ; le nombre de vers de chaque strophe ou paragraphe n’est pas non plus limité. Cependant, dans la poésie libre anglaise, on peut encore observer, entre les vers et entre les strophes, les mouvements et les ondulations de l’intonation ainsi que les répétitions et les réponses des sonorités rimées, même si celles-ci sont moins régulières et moins nettement perceptibles que dans des formes métriques telles que le sonnet.

L’auteur prend ici comme éléments de comparaison un sonnet de Shakespeare et un poème lyrique de William Wordsworth :

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date;

Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;

But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.

(Shakespeare, Sonnet XVIII)

Le sonnet, également appelé forme sonnetique, est généralement écrit en « pentamètre iambique », c’est-à-dire qu’il comporte cinq pieds rythmiques dans chaque vers. Ce poème est divisé en trois parties et adopte une structure en « quatre, quatre, six ».

La première partie, composée des vers 1 à 4, utilise le son vocalique « e » comme finale rimique ; la deuxième partie, composée des vers 5 à 8, utilise « ai » comme finale rimique ; dans la troisième partie, les vers 7 à 12 adoptent tous une rime croisée de type abab, en utilisant « ei » et « o » comme finales rimées ; les deux derniers vers se terminent quant à eux par la voyelle longue « Iː ».

Bien qu’il y ait un changement de rime entre la première et la deuxième partie, une seule voyelle est utilisée comme finale rimique à l’intérieur de chacune de ces parties. La troisième partie adopte la rime croisée, ce qui produit une alternance des sonorités et enrichit la prosodie du poème.

Daffodils — William Wordsworth

I wandered lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze,
Continuous as the stars that shine
And twinkle on the Milky Way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay:

Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced; but they
Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay,
In such a jocund company:
I gazed—and gazed—but little thought
What wealth the show to me had brought:

For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

Le poème de Wordsworth, Les Narcisses, est composé de quatre strophes, chacune comportant six vers, et appartient encore à la poésie métrique. Les rimes finales de chaque strophe suivent toutes une structure régulière, et le nombre de syllabes est également soumis à certaines contraintes.

En ce qui concerne les rimes finales, chaque strophe adopte le schéma de rimes terminales 【ababcc】 ; le nombre de syllabes de chaque vers se situe entre deux et quatre.

Ce poème n’est pas encore entré dans la poésie libre (vers libres), c’est-à-dire dans la phase d’ouverture où la forme est totalement libérée de toute contrainte. La forme métrique demeure encore, chez Wordsworth, poète de la période romantique, l’un des principaux fondements de sa conception créatrice.

V. La musicalité du vers libre chinois

Depuis que le mouvement du 4 mai en Chine a préconisé la poésie en langue vernaculaire, l’évolution respective de la poésie métrique, du poème en prose et du vers sans rime est devenue particulièrement manifeste, et elle s’est progressivement orientée vers le poème en prose et le vers sans rime. La poésie classique chinoise, en raison des contraintes imposées par la métrique et la forme, avait produit au cours de plusieurs milliers d’années une concision et une beauté musicale qui ont désormais été progressivement dissoutes par le vers libre, libre de toute contrainte et permettant de « suivre son cœur et son désir ». Le territoire de la prose s’étend de jour en jour, tandis que celui de la poésie moderne chinoise se rétrécit progressivement. Du développement du vers libre, depuis la poésie en langue vernaculaire jusqu’à la poésie moderne, et même jusqu’à la période de la poésie postmoderne, nous devons commencer à réfléchir et à réexaminer les critères esthétiques appliqués à la « poésie » depuis des milliers d’années, afin de répondre au « phénomène de déplacement » qui apparaît inévitablement au cours de l’évolution des formes littéraires.

La musicalité a autrefois toujours été considérée comme le « certificat d’authenticité » de la poésie. Sous l’influence du vers libre anglais et européen, le vers libre chinois s’est libéré des chaînes et des menottes constituées par les formes et les règles musicales telles que le nombre de vers, les tons plats et obliques et le parallélisme. Comment peut-il néanmoins, au cours de ce processus de déplacement, conserver une distance suffisante par rapport à la prose ? Voilà assurément une question à laquelle les poètes modernes doivent réfléchir profondément.

Le théoricien de la poésie Zhu Mengshi (Zhu Guangqian) dit : « La fonction de la prose tend vers la narration et l’exposé raisonné, tandis que la fonction de la poésie tend vers l’expression des sentiments et l’expression libre des émotions. » Il ajoute : « Les faits et les principes peuvent être compris uniquement à travers le sens des mots ; les sentiments et les intérêts esthétiques doivent être éprouvés à travers les sons des mots. »³

Si nous gardons à l’esprit ces deux prémisses, elles pourront peut-être nous aider, dans notre réflexion sur l’esthétique musicale de la poésie moderne, à élaborer des critères esthétiques possédant les caractéristiques émotionnelles de l’homme moderne.

Lorsqu’un auteur choisit la poésie ou la prose pour exprimer ses sentiments et sa pensée, ce choix dépend certes en grande partie de la tendance littéraire du moment (the fashion). Face à une telle tendance littéraire, nous ne pouvons que suivre le courant et il nous est difficile d’agir à contre-courant. Mais nous ne pouvons pas affirmer que « l’effacement progressif de la frontière entre la poésie et la prose constitue une tendance inévitable de l’évolution des formes littéraires ».

Si nous continuons à considérer la « poésie » comme une forme littéraire possédant une position irremplaçable, et si nous continuons à croire que, dans l’expression des sentiments et l’expression libre des émotions, la poésie possède des qualités esthétiques que la prose ne peut exprimer — « concision, pouvoir de suggestion et beauté musicale » —, alors nous devrions, dans la pratique des œuvres, chercher activement à établir un nouvel horizon esthétique de la musicalité propre à la poésie moderne.

Deuxième section — La trajectoire du développement de la musicalité de la poésie moderne à Taiwan

I. Les origines historiques de la poésie moderne à Taiwan

Pendant la période du gouvernement nationaliste en Chine continentale, le vers libre chinois, sous l’influence et l’éveil apportés par la poésie européenne et américaine, s’engagea, à partir du mouvement du 4 mai, dans une vaste libération formelle. Depuis les premiers essais de courts poèmes et de poésie en langue vernaculaire jusqu’à la période de croissance de la fin des années 1930, avec l’apparition de la poésie métrique, de l’école métrique et de l’imitation du sonnet, ainsi que la floraison simultanée de l’école symboliste et de l’école romantique, le vers libre finit par parvenir à sa pleine formation.

La tradition du vers libre chinois, portée à Taiwan par le gouvernement nationaliste après sa retraite du continent, se combina avec les poètes originaires de Chine continentale qui avaient cherché refuge à Taiwan et avec les poètes modernistes de vers libre de Taiwan. Ce n’est qu’après avoir également reçu le soutien théorique de poètes locaux tels que Lin Heng-tai et Yeh Wei-lien qu’elle entra dans une nouvelle étape de la poésie moderne.

La filiation directe du vers libre taiwanais provenait quant à elle du vers libre de la littérature moderniste japonaise. La « Société poétique Fengche », fondée à Taiwan en 1935, acquit, d’une part, une connaissance des théories et des œuvres des poètes modernistes japonais et, d’autre part, une compréhension générale, par l’intermédiaire de traductions indirectes en japonais, des courants littéraires européens et américains tels que le symbolisme et le surréalisme.

Puisque les premiers vers libres de la Chine continentale et de Taiwan furent respectivement éveillés par les vers libres européens et américains d’une part, et japonais d’autre part, et qu’ils prirent chacun les courants littéraires modernistes comme fondement théorique, ils apparurent et se développèrent successivement des deux côtés du détroit de Taiwan. Après leur convergence à Taiwan, la poésie moderne qui en résulta approfondit naturellement, tout en les « héritant » respectivement de la période antérieure du vers libre, les deux principaux éléments issus de l’« implantation » du vers libre européen et américain : la libération formelle, d’une part, et, d’autre part, l’acceptation étendue des conceptions créatrices et des procédés d’expression du vers libre européen et américain, notamment du symbolisme, de l’imagisme, du surréalisme et de leurs différentes écoles.

II. Clarification de la musicalité dans le vers libre

La musicalité du vers libre comprend trois dimensions : la prosodie, le rythme et l’harmonie ; la prosodie se divise elle-même en deux parties : la rime et l’intonation.

Au cours de l’histoire de la théorie poétique, les théoriciens, de Zhu Guangqian jusqu’à Qin Zizhao et aux générations suivantes, ont tous considéré la prosodie simplement comme la rime, c’est-à-dire les finales rimées, ou l’assonance, et ont intégré les mouvements ascendants et descendants de la mélodie ou de l’intonation ainsi que la longueur des notes au rythme, les confondant ainsi avec la rapidité, la lenteur, la force, la faiblesse, les montées, les descentes et les pauses des syllabes.⁵

Ayant étudié la musique occidentale pendant plusieurs décennies, l’auteur estime qu’il est nécessaire de clarifier la musicalité des syllabes du langage à partir de la théorie musicale et de la sémiotique, car la principale similitude entre les caractères écrits et les notes musicales réside dans le fait qu’ils sont tous deux des « signes représentant des sons ».

L’écriture est un système de signes représentant simultanément trois dimensions — « forme, son et sens » —, ce qui constitue également la preuve que la « peinture, la musique et la poésie » ont une même origine, et, plus encore, la preuve que la poésie et la musique sont plus étroitement apparentées que la poésie et la peinture.

Après le développement du vers libre, la rime qui dominait autrefois la métrique — c’est-à-dire les finales rimées — fut progressivement abandonnée, tandis que la mélodie et le rythme devinrent les principales composantes de la musicalité du vers libre.

Concernant le « rythme », les théoriciens de la poésie qui l’ont étudié au cours de l’histoire ont proposé différents critères de classification, tels que ceux de Zhu Mengshi :

【1】 Le rythme physique, le rythme physiologique et le rythme psychologique.

【2】 Le rythme naturel ou intérieur et le rythme formel.

【3】 Le rythme du langage et le rythme musical.⁶

【4】 La pause sonore et la pause sémantique.

Guo Moruo distingue « le rythme du mouvement » et « le rythme sonore ».⁷

Bian Zhilin distingue le « rythme de type chantonné » (intonation chantée) et le « rythme de type parlé » (intonation récitée).⁸

Le professeur Chen Zhengzhi, spécialiste local, distingue quant à lui la « musicalité intérieure » (rythme intérieur) et la « musicalité extérieure » (rythme extérieur).⁹

L’auteur choisira et utilisera ces différentes catégories de manière appropriée dans la suite de son exposé. Afin de permettre au lecteur de comprendre clairement les rapports entre les différentes classifications proposées par les chercheurs, l’auteur les organise comme suit :

Rythme physique : rythme naturel

Rythme : rythme musical (rythme sonore)

Rythme physiologique

Rythme intérieur

Rythme du mouvement

Rythme de type parlé (intonation récitée)

Rythme psychologique

Rythme de type chantonné (intonation chantée)

La musicalité du vers libre dépend de la forme extérieure du texte poétique ; au moment même où l’écriture du texte est achevée, sa musicalité lui est également conférée.

Dans la musicalité du texte poétique, la mélodie, c’est-à-dire la hauteur et l’intensité de l’intonation, sauf lorsqu’on utilise des « signes » permettant d’indiquer successivement, pour chaque syllabe, les variations d’intensité et de hauteur, demeure en principe variable et indisciplinée.

Autrement dit, elle dépend du lecteur et peut varier d’une personne à l’autre, puisque la sensibilité et le mode d’expression de chaque lecteur sont différents.

Quant au rythme, il est soumis à la forme d’expression du texte poétique, notamment aux paragraphes, au nombre de vers, au nombre de caractères de chaque vers, aux découpages syntaxiques et aux enjambements.

Autrement dit, le rythme des vers — leur rapidité, leur lenteur, leur force, leur faiblesse, leurs montées, leurs descentes et leurs pauses — provient dans une large mesure de la forme déterminée par le poète.

III. La musicalité dans la poésie moderne à Taiwan

Le vers libre, libéré des contraintes formelles, entra à Taiwan dans la période de la poésie moderne et bénéficia manifestement d’un espace de création beaucoup plus vaste qu’auparavant.

Les poètes des sociétés poétiques « Blue Star » et « Genesis », ainsi que, plus tard, ceux de la société poétique « Li », entreprirent successivement des expériences linguistiques et formelles caractérisées par un style avant-gardiste, donnant naissance à des œuvres poétiques aux styles extrêmement variés.

1. Expérimentations du langage et de la forme surréalistes

Les expérimentations du langage et de la forme surréalistes, telles que celles de Luo Fu dans La Mort dans la chambre de pierre et de Luo Men dans Fort McKinley ; des œuvres comme Paysage de Lin Heng-tai, Lotus et Fleur de gingembre blanc de Guan Guan, ainsi que Andante cantabile de Ya Xian, ont recours, dans leur conception formelle, à l’esthétique de la rhétorique, notamment à la répétition, au parallélisme, à la gradation, à l’anadiplose, à l’entrelacement, au décrochage et au palindrome.

Les expérimentations de poésie visuelle menées par Zhan Bing, Fei Ma et d’autres poètes, ainsi que les expériences d’esthétique visuelle réalisées par Bai Qiu dans Les Oies sauvages et Le Vagabond, constituent également des tentatives importantes.

2. Le poème en prose à portée symbolique

Les expérimentations de poème en prose de Shang Qin dans La Girafe, de Chen Qianwu dans Le Cerf sauvage et de Su Shaolian dans La Bête.

3. La poésie taiwanaise en langue taïwanaise, de tendance réaliste et enracinée dans le terroir

Les poèmes en langue taïwanaise de Lin Zongyuan, Zheng Jiongming, Xiang Yang et Li Changqing, ainsi que les créations de chansons-poèmes en langue taïwanaise de Lu Hanxiu.

Toutes ces œuvres, dans leur extrême diversité, ont constitué un bilan riche et multicolore. Elles ont, dans une large mesure, associé les propriétés que la poésie, la musique et la peinture peuvent avoir en commun, élargissant ainsi le territoire de la poésie moderne et ouvrant davantage les horizons des poètes.

Parmi ces œuvres, à l’exception des expériences de poésie graphique et de poésie visuelle, qui accordent davantage d’importance à l’image graphique produite par les mots, toutes les autres entretiennent une relation étroite avec la musicalité de la poésie.

Outre ces poètes qui ont courageusement cherché à dépasser les limites existantes, il existe également des œuvres de poésie moderne de styles différents.

4. Les poèmes lyriques aux accents romantiques

Il s’agit notamment des poèmes lyriques de Yang Mu, tels que Au bord de l’eau et Lorsque le vent se lève ; de Zheng Chouyu, tels que La Lucarne, L’Erreur et La Maîtresse ; de Zhang Cuo, tels que Sonnet de l’erreur et La plainte des deux anneaux de jade ; ainsi que de Luo Zhicheng, avec Une bougie s’est endormie dans sa propre flamme.

Ces poèmes lyriques portent des accents du romantisme oriental ou occidental.

5. La fusion d’une atmosphère néoclassique et d’un style proche de la chanson populaire

On peut citer Le Bain de feu et Quatre rimes de nostalgie de Yu Guangzhong.

6. Le réalisme social et l’esprit humanitaire

On peut citer les poèmes de réalisme politique et social de Ya Xian, tels que La Femme folle, La Danseuse d’opéra et Khrouchtchev ; de Li Kuixian, tels que La Plante-bouteille et L’Oiseau résident ; de Zheng Jiongming, tels que Le Mendiant et La Patate douce ; de Li Minyong, tels que Le Prisonnier de guerre, Paysage et La Chambre noire ; ainsi que de Xiang Yang, tels que Position et À l’extérieur des rues de Chiayi, qui excellent dans la satire, l’ironie mordante et la dénonciation politique et sociale.

On peut également citer les poèmes enracinés dans le terroir de Wu Sheng, tels que Impressions de mon pays natal et Je ne parle pas avec toi, ainsi que ceux de Lin Zongyuan, tels que On dit que tu es une patate douce et Un petit insecte dans un chou, dont le ton familier, chaleureux et émouvant est caractéristique des poètes attachés au terroir.

Tous ces poètes ont, chacun à leur manière, établi une musicalité dotée de caractéristiques et d’une tonalité personnelles.

Grâce aux efforts successifs des générations de poètes de l’après-guerre et des deuxième et troisième générations, la poésie moderne taiwanaise a fait retentir une véritable symphonie, un ensemble polyphonique aux timbres riches, comparable à un orchestre à cordes et à vents.

Qu’il s’agisse des poèmes lyriques romantiques et des poèmes néoclassiques au tempo lent, des conceptions formelles de la poésie moderniste, aux timbres multiples et aux mélodies sinueuses et récurrentes, ou encore des poèmes de réalisme politique et social, où résonnent ensemble gongs et tambours, bouleversant profondément le cœur humain, voire de La Mort dans la chambre de pierre, où, dans l’obscurité pesante de la chambre de pierre, résonnent en écho les coups de feu et les battements du cœur, toutes ces œuvres donnent au lecteur une impression de nouveauté.

De 1954, année de la création de « Blue Star », jusqu’à la publication, en 1979, de Introduction à la lecture de la poésie moderne, en passant par « l’affaire Guan-Tang » de 1972-1973, ces vingt-six années, soit un quart de siècle, constituent véritablement une « période de grande effervescence », où retentissent « gongs et tambours, suona, saxophone, blues et rock ».

IV. Mélodie et rythme dans la poésie moderne taiwanaise

Dégager des régularités concernant la musicalité à partir des œuvres de poésie moderne taiwanaise, caractérisées par des thèmes et des styles extrêmement variés, constitue une tâche ardue.

La poésie moderne ne se soumettant pas à une forme fixe, la mélodie et le rythme diffèrent non seulement selon les thèmes et les styles, mais également selon chaque poète.

Du point de vue thématique, dans la poésie lyrique, qu’elle adopte la forme du monologue, de la lettre, de la narration en voix off ou du dialogue, la mélodie est généralement élégante et le rythme posé ; elle exprime un style romantique et relève, dans la plupart des cas, d’un rythme de type chantonné.

Il existe en outre certaines œuvres de poésie moderne possédant les caractéristiques de la chanson populaire et présentant une forme relativement régulière. Certaines ont été mises en musique par des compositeurs et ont ainsi connu une diffusion plus large ; elles sont alors appelées « chansons folkloriques ».

On peut citer Quatre rimes de nostalgie de Yu Guangzhong, La Chanson de la sortie des frontières et Le Ciel est bleu chaque jour de Xi Murong, ainsi que Le Ciel de Taipei et L’habit du papillon de Chen Kehua.

Les poèmes politiques et les poèmes sociaux possèdent une mélodie exaltée, des mouvements d’une grande amplitude et un rythme sonore, net et vigoureux ; ils expriment un style réaliste et relèvent pour la plupart d’un rythme de type parlé, destiné à la récitation.

Quant aux poèmes expérimentaux de style avant-gardiste, aux poèmes surréalistes et aux poèmes en prose qui partent de la conception formelle, ils manifestent des timbres multiples ainsi que des mélodies sinueuses, récurrentes et difficilement réductibles à une ligne unique, avec des rythmes aux caractéristiques distinctes, à la manière des différents instruments d’un orchestre symphonique.

1. Poésie politique et poésie de réalisme social aux sonorités vigoureuses : inflexions et cadences entre armes, sang et larmes

Si la poésie lyrique est, dans le domaine de la « poésie impressionniste », la meilleure actrice principale, pleine de chagrin amoureux et de délicatesse féminine, alors, sans aucun doute, la poésie politique et la poésie de réalisme social sont, dans le domaine de la « poésie réaliste », les meilleurs acteurs principaux, chargés de souffle guerrier, d’éclats d’épée, de violence et de sang.

Les œuvres poétiques politiques et sociales fondées sur une conception réaliste de la création présentent généralement les caractéristiques suivantes :

(1) Une vision d’observation à grande échelle

Le champ de réflexion s’élargit au terroir, à la société et à la nation ; les thèmes sont multiples. Les phénomènes politiques, les problèmes sociaux, les mœurs et les coutumes, ainsi que les questions environnementales, entre autres, deviennent tous des objets d’observation pour le poète.

(2) Une position satirique et critique

Issue du mécontentement à l’égard de la situation présente et de la réflexion sur le passé, cette poésie exprime souvent une position critique faite d’allusions satiriques, de moquerie, de condamnation et de dénonciation, ainsi que de réflexion et d’examen de conscience.

Elle manifeste également un esprit humanitaire empreint de compassion envers les groupes défavorisés et une générosité d’esprit consistant à venir en aide aux personnes en danger et à soutenir les faibles.

(3) Une esthétique consistant à révéler la laideur et à dévoiler les abus

Les œuvres réalistes utilisent pour la plupart des matériaux sombres et laids, dans le but de révéler la face obscure de la nature humaine ainsi que les injustices et les iniquités de la société.

Après avoir été transformés par le traitement des images poétiques, ces matériaux donnent naissance à une expérience esthétique du pathologique et de l’incomplet, afin d’apaiser et de réconforter le cœur humain.

(4) Des inflexions et des cadences nettement marquées

Bien qu’elle utilise elle aussi un rythme de type parlé ou récité, cette poésie privilégie généralement les vers courts ainsi que les phrases de longueur moyenne ou longue.

Le rythme est bref et rapide, le ton est vigoureux ; à la lecture, il inspire une impression de droiture et de noblesse, et résonne avec force et clarté.

Parmi les groupes de poètes taiwanais, la société poétique « Li » est sans doute celle qui manifeste avec le plus de netteté l’esprit réaliste, en adoptant le réalisme et l’observation directe des choses comme méthodes de création.

Cette équipe poétique, principalement constituée de poètes autochtones de Taiwan, produit fréquemment des œuvres comportant des significations implicites. Elle utilise la représentation intuitive des choses, propre à l’objectivisme, pour exprimer des significations symboliques : les mots sont simples, mais le sens est profond.

Les poètes de « Li » affectionnent également les matériaux laids, sombres et gris, et utilisent les mots pour mener une « accusation silencieuse ».

L’auteur choisit ici deux ensembles d’œuvres, ceux du poète Li Kuixian et du poète Lin Zongyuan, célèbre pour ses créations poétiques en langue taïwanaise, comme textes représentatifs permettant d’étudier la musicalité de la poésie de réalisme social et de la poésie en langue taïwanaise.

L’oiseau résident — Li Kuixian

Mon ami est encore en prison

Il ne fait pas comme les oiseaux migrateurs

à poursuivre la saison de la liberté

à chercher une nouvelle terre où s’adapter

Il préfère

nourrir en retour la faiblesse de sa terre natale

Mon ami est encore en prison

Il replie ses ailes pour devenir un oiseau résident privé de parole

renonce au langage, et

renonce aussi au souvenir de l’altitude, et

à l’apprentissage de s’élever porté par le vent

Il préfère

ruminer la faiblesse de sa terre natale

Mon ami est encore en prison

La plume du poète a autrefois été qualifiée de « fusils et canons silencieux », ce qui suffit à montrer la puissance d’influence d’une œuvre poétique.

L’œuvre poétique fait apparaître son thème à travers les images ; le thème transmet les perceptions, les sentiments, les actions et les connaissances de l’auteur et peut souvent s’enraciner profondément dans le cœur du lecteur et susciter une réflexion profonde.

L’oiseau résident a précisément pour thème le « prisonnier politique ».

Dans le domaine juridique, le « prisonnier politique » est également appelé « prisonnier d’opinion », afin de le distinguer du « détenu de droit commun ».

Dans les États modernes, le nombre et le traitement des « prisonniers politiques » constituent un indicateur important permettant de mesurer le degré de démocratisation d’un pays.

Le poète adopte un point de vue narratif à la première personne, sous la forme d’un « monologue », pour raconter au lecteur l’histoire d’un groupe de ses amis qui, pour avoir commis des « erreurs politiques », sont détenus dans une prison obscure, privée de lumière.

Le poème décrit ces amis « prisonniers politiques » comme des intellectuels possédant une forte conscience morale et un esprit inflexible ; ce sont des hommes courageux qui incarnent le principe selon lequel il vaut mieux « mourir après avoir fait entendre sa voix que vivre dans le silence ».

Dans ce poème, L’oiseau résident ne constitue pas seulement le thème ; il fonctionne également comme un « symbole de personnage » porteur d’une signification implicite.

Le poète Huan Fu (Chen Qianwu), de la société poétique « Li », a un jour déclaré : « Si l’on rejette le symbole hors du poème, le poème cesse d’exister. »

Dans le nombre limité de vers dont il dispose, le poète Li Kuixian répète au début de chaque strophe la même phrase ; son intention est manifestement de rappeler au lecteur la gravité de la question politique liée au fait que le phénomène des « prisonniers politiques » existe toujours.

Parallèlement, sur le plan de la musicalité, grâce à une conception formelle relevant de la rhétorique, L’oiseau résident utilise le « parallélisme entre les strophes » pour construire ses différentes sections et produit ainsi une mélodie « sinueuse et répétitive », semblable à celle d’une chanson.

Ce poème utilise un « rythme de type chantonné ». Chaque strophe commence par la phrase analogue « Mon ami est encore en prison » et se termine par les phrases analogues « nourrir en retour la faiblesse de sa terre natale » et « ruminer la faiblesse de sa terre natale ».

De plus, entre les deux premières strophes, bien que le nombre de vers et le nombre de caractères présentent quelques différences, la forme demeure remarquablement régulière.

Cet avantage formel confère au poème une position plus favorable du point de vue de la musicalité. Il lui permet de manifester une mélodie harmonieuse, comparable à celle de la « poésie métrique » — avec ses assonances et son harmonie —, ainsi qu’un « rythme de type chantonné » régulier et ordonné.

À travers les images simples et dépouillées de ce poème, le lecteur ne comprend pas seulement la réalité de l’existence des « prisonniers politiques » ; il éprouve également la dignité morale et la voix intérieure de ces « prisonniers politiques ».

La mélodie et le rythme, semblables à ceux de la « poésie métrique », jouent alors le rôle d’un accompagnement musical comparable à celui d’une « musique de thème cinématographique », faisant que le lecteur, tout en fredonnant intérieurement entre les lignes, suit le rythme en frappant la mesure et verse lui aussi des larmes.

La plante-bouteille — Li Kuixian

Les paroles que l’on ne peut pas dire

sont comme des fleurs qui ne peuvent pas s’ouvrir,

elles ne peuvent que rester enfouies dans le ventre.

L’amour que l’on ne peut pas dire

est comme un fruit qui ne peut pas mûrir,

lui aussi reste enfoui dans le ventre.

Après avoir fermé la bouche,

on devient ainsi, avec ce ventre en forme de bouteille,

où fermentent l’aigre, le doux, l’amer et le piquant.

Soi-même, refusant de grandir,

toute la journée, les cheveux transformés en cordes,

on joue du ventre d’une mandoline.

« Longue épée, reviens-tu donc ? »

La liberté d’expression, non.

La liberté est indicible, indicible…

De la décennie 1950 à la décennie 1990, pendant près de quarante ans, Taiwan est demeuré longtemps sous un « régime autoritaire » fondé sur une « politique d’homme fort ». Les dirigeants restaient enfermés dans une pensée autocratique selon laquelle « il suffit de nourrir le ventre du peuple, sans qu’il soit nécessaire de lui accorder trop de liberté ». Ainsi, lorsque le premier président taiwanais d’origine taiwanaise, Lee Teng-hui, parla de « la tristesse des Taiwanais », cette expression avait manifestement des raisons historiques profondes.

Ce poème fondé sur l’observation directe des choses constitue précisément une « satire par l’intermédiaire d’un objet » : il associe l’apparence et les caractéristiques botaniques de la plante-bouteille à la situation de la majorité des personnes vivant dans la vie réelle sous un « régime autoritaire », situation dans laquelle elles « osent être en colère mais n’osent pas parler ».

Il exprime ainsi pleinement la profonde tristesse qui habite le cœur des Taiwanais sous l’absence de « liberté d’expression ». Autrement dit, la « plante-bouteille », tout comme « l’oiseau résident » dans le poème précédent, appartient également à la catégorie des « symboles de personnages » porteurs d’une signification implicite.

Le poète adopte un point de vue narratif à la troisième personne, sous la forme d’un « récit en voix off », et se dissimule derrière la scène pour jouer son rôle.

Chaque strophe de ce poème comporte trois vers et possède également une apparence formelle proche de celle de la « poésie métrique ».

À l’exception de la dernière strophe, qui adopte manifestement une syntaxe classique chinoise, les quatre premières strophes utilisent encore la « langue vernaculaire » et relèvent d’un « rythme de type parlé ».

Du point de vue linguistique, ce poème présente manifestement un phénomène de « mélange des langues », ou, pourrait-on dire, de « métissage linguistique ».

Par exemple, dans la deuxième phrase des première et deuxième strophes, l’expression ruxiang est utilisée en langue taïwanaise comme terme comparatif introduisant la métaphore.

Ce poème présente simultanément un phénomène de « mélange entre langue classique et langue vernaculaire », comme dans les deux expressions « transformer les cheveux en cordes » et « longue épée, reviens-tu donc ? », qui relèvent grammaticalement de la langue classique.

Puisque ce poème présente à la fois un « mélange des langues » et un « mélange entre langue classique et langue vernaculaire », sa mélodie donne une impression plus heurtée et difficile à articuler, tandis que les différences de rapidité, de lenteur, de force et de faiblesse du rythme sont trop importantes.

Il est donc naturellement moins fluide et moins harmonieux que le poème précédent, L’oiseau résident.

Heureusement, les images de ce poème sont relativement simples et faciles à comprendre, ce qui compense ses imperfections sur le plan de la musicalité.

Par ailleurs, si l’on examine la fonction expressive du terme comparatif « ruxiang » lui-même, qui relie le « comparé » précédent — c’est-à-dire le sujet de la comparaison — au « comparant » qui suit — c’est-à-dire l’objet de la comparaison —, les première et deuxième lignes des première et deuxième strophes peuvent être considérées comme appartenant à l’origine à une seule et même phrase.

Le poète a peut-être estimé qu’une telle phrase serait trop longue, qu’elle formerait sur le plan formel une phrase longue et abrupte, et qu’elle créerait, sur le plan rythmique, un écart trop important avec les phrases courtes des trois strophes suivantes ; il l’a donc divisée en deux phrases.

Il convient de prêter une attention particulière au fait que ce poème « dissimule un mécanisme subtil » dans sa ponctuation et ses découpages.

Considérons la dernière strophe :

« Longue épée, reviens-tu donc ? ∕ La liberté d’expression, non. ∕ La liberté est indicible, indicible… »

Elle semble pouvoir donner lieu aux deux interprétations suivantes :

【1】 « Longue épée, reviens-tu donc ? ∕ La liberté d’expression n’est pas libre ∕ Elle est indicible, indicible… »

et

【2】 « Longue épée, reviens-tu donc ? ∕ La liberté d’expression n’est pas libre ∕ La liberté est indicible, indicible… »

La différence entre les deux est légère. Quant à savoir laquelle est la plus proche de l’intention originelle du poète, il appartient au lecteur de la « méditer et de la savourer » par lui-même.

On dit que tu es une patate douce — Lin Zongyuan

On dit que tu es une patate douce

Quand on la fend, sa chair est jaune

Son sang blanc coule

Elle fleurira, enfouie dans la terre, et y vivra

Elle n’aime pas le soleil, elle aime la lune

C’est ainsi qu’on te fait frire, cuire, rôtir,

même réduire en poudre, et tu ne résistes pas

Avec seulement un tout petit peu de terre et d’eau,

tu veux grandir, tout doucement, tout mince

Est-ce bien vrai ?

Ta chair est très douce

Ta valeur marchande est vraiment dérisoire

Tu es enterrée dans la terre

Sans volonté et sans espoir de sortir du trou de la terre

Même si l’on te mange crue à moitié

tu continueras à vivre, à grandir, à sourire

Tu ne songes même pas à résister

Tu ne fais que te plaindre du destin

en versant des larmes blanches

et en pleurant sans faire de bruit

Es-tu en train de pleurer ?

On dit que tu es une patate douce

Quand on la fend, sa chair est jaune

Si jamais ton sang se mettait à couler, rouge,

ta chair aussi deviendrait rouge

Tu fleurirais et donnerais naissance à ton propre rêve

Sans craindre le soleil, sans aimer la lune,

oserais-tu te tenir debout sur ta propre terre, la tête haute ?

Es-tu une patate douce ?

On dit que tu es une patate douce

Vous vous disputez tous pour devenir la plus grosse,

la patate douce assez grosse pour que chacun puisse en mordre un morceau,

la patate douce qui pousse sauvagement même sans terre pour l’accueillir.

Va mourir.

Va mourir.

La poésie en langue taïwanaise de Lin Zongyuan possède une personnalité très marquée parmi les poètes de la société « Li ».

La poésie en langue taïwanaise est difficile à écrire, car, dans de nombreux cas, il existe des « sons sans caractères » ; même lorsqu’on parvient, tant bien que mal, à retrouver le caractère correspondant, beaucoup de ces caractères sont des formes anciennes tombées depuis longtemps dans l’oubli et ne sont plus des caractères d’usage courant, ce qui les rend naturellement difficiles à faire accepter.

Qu’il s’agisse d’utiliser la romanisation phonétique ou d’emprunter, parmi les caractères chinois, des caractères homophones, cela constitue pour les lecteurs de poésie qui ne sont pas issus des groupes ethniques originaires de Taiwan un obstacle considérable à la lecture.

C’est précisément là le problème difficile qu’il est urgent de résoudre pour ceux qui créent en langue taïwanaise et cherchent à promouvoir l’écriture en langue taïwanaise.

Ce poème en langue taïwanaise, à l’exception de l’expression « pouvoir fleurir, s’assembler dans la terre et y vivre », où le caractère « kiau » (« se rassembler, s’entremêler ») est relativement rare et rend difficile la compréhension de sa signification implicite, utilise pour le reste un vocabulaire assez courant. Le taïwanais possède huit tons et sept intonations, ainsi qu’une tessiture étendue et une grande richesse de timbres ; selon les principes de la phonologie, sa mélodie et son rythme devraient donc être plus beaux et plus agréables à l’oreille que ceux du parler de Pékin, qui ne possède que quatre tons.

Ce poème adopte la première personne et se déploie sous la forme épistolaire, adressée à un destinataire précis. En l’examinant successivement sous trois angles — la forme, le rythme et le sens —, et après en avoir minutieusement étudié et pesé les différents éléments, l’auteur de cette étude constate que ce poème pourrait être divisé en deux parties : la première comprend les deux premières strophes, tandis que la seconde comprend les troisième, quatrième et cinquième strophes.

Les deux parties commencent selon la même structure par « On dit que tu es une patate douce ». Dans la première partie, le poète adopte d’abord un ton de reproche et dit : « Tu ne songes même pas à résister / Tu ne fais que te plaindre du destin / En versant des larmes blanches ». Autrement dit, il reproche aux Taiwanais de préférer survivre tant bien que mal sous le « régime autoritaire ».

La troisième strophe constitue manifestement un tournant dans le sens du poème. Le poète change alors brusquement de ton et pose une « question hypothétique » : « Si jamais ton sang se mettait à couler, rouge, / ta chair aussi deviendrait rouge / tu fleurirais et donnerais naissance à ton propre rêve, sans craindre le soleil, sans aimer la lune / oserais-tu te tenir debout sur ta propre terre, la tête haute ? »

Il leur demande ainsi de sonder leur conscience et de prendre position.

Cependant, ce sentiment du poète, qui est celui de « moi qui, à l’origine, voulais comparer mon cœur à la lune brillante », est trahi par la majorité des Taiwanais qui ne songent pas à se ressaisir et ne cherchent qu’à survivre humblement et à se maintenir en vie tant bien que mal.

Ainsi, dans la dernière strophe, le poète finit par faire surgir la malédiction la plus sévère et ordonne à ces Taiwanais qui courbent la tête, se soumettent docilement et manquent de courage : « Va mourir / Va mourir ».

On ressent ainsi dans le cœur du poète un état d’esprit contradictoire, à la fois plein de compassion et de haine devant l’incapacité de ces personnes à se montrer à la hauteur de ce qu’on attend d’elles.

Dans la première partie, la mélodie est empreinte de compassion tout en comportant une dimension de reproche ; dans la seconde, elle exprime une indignation véhémente et des imprécations.

La hauteur de la voix part d’un registre grave et ondoyant, puis s’élève progressivement en deux étapes à travers le ton interrogatif des première et deuxième strophes, présentant une forme ondulatoire qui monte peu à peu.

Quant au rythme, il passe du mouvement lent, empreint de douceur et de compassion, qui apparaît au début avec « On dit » et lors des deux questions posées par le poète — « Est-ce bien vrai ? » et « Es-tu en train de pleurer ? » —, à la seconde partie.

Au moment du tournant sémantique, le poète introduit une « question hypothétique » sur un tempo modéré ; puis, de strophe en strophe, le rythme s’accélère et se renforce, jusqu’à la dernière strophe où le poète « change de visage » — selon l’expression taïwanaise — et laisse jaillir sans réfléchir les imprécations qu’il a sur les lèvres, atteignant alors l’intensité maximale du ton.

Après avoir lu ce poème, l’auteur de cette étude imagine que beaucoup de lecteurs éprouveront la même chose que lui : le sang bouillonnant d’ardeur, tout en rougissant de honte ?

2. Poésie de terroir attentive à la terre : exprimer un profond attachement au terroir et une profonde préoccupation pour la terre

Entre la poésie en langue taïwanaise et la poésie de terroir, il existe une « même origine ».

Autour de la « controverse sur la littérature de terroir » de 1977, Lin Zongyuan, Wu Sheng, Xiang Yang et d’autres ont successivement publié des poèmes en langue taïwanaise ; la poésie en langue taïwanaise est ainsi presque apparue sur la scène littéraire en même temps que la poésie de terroir.

Le poète Yu Guangzhong a autrefois déclaré : « Ce n’est qu’avec l’apparition d’un auteur tel que Wu Sheng que la poésie de terroir a véritablement acquis un visage clairement défini. »

À propos du poète Wu Sheng, l’auteur de cette étude considère que Wu Sheng est celui qui a ouvert la voie à la « poésie de terroir de l’après-guerre », qu’il a repris le flambeau de la « poésie de terroir » du « mouvement de la nouvelle littérature » de l’époque de la domination japonaise, et que, après avoir été interrompue pendant près de trente ans, la poésie de terroir de cette époque a ainsi retrouvé la scène littéraire.

Carte de patates douces — Wu Sheng

Papa, des mains rugueuses de grand-père,

tout comme grand-père de celles de l’arrière-grand-père,

a silencieusement reçu la houe robuste.

Bêche encore et encore ! Mille coups, dix mille coups,

pour tracer cette carte de patates douces

dans la terre profonde et épaisse.

Papa, des épaules de pierre de grand-père,

tout comme grand-père de celles de l’arrière-grand-père,

a silencieusement reçu le solide fléau à porter sur l’épaule.

Porte encore et encore ! Mille charges, dix mille charges,

pour soulever cette carte de patates douces,

avec toutes ses souffrances et toutes ses gloires.

Papa, de la bouche taciturne de grand-père,

tout comme grand-père de celle de l’arrière-grand-père,

a silencieusement transmis les préceptes amers de la résignation.

Dis encore et encore ! Mille paroles, dix mille paroles,

pour inscrire sur cette carte de patates douces

une histoire si pleine d’épreuves.

Pourtant, certains ne veulent pas en parler,

et vont même jusqu’à vouloir couper précipitamment

les liens du sang qui les unissent à cette carte.

Mes enfants ! N’oubliez pas

les difficultés que papa, à partir des lourdes empreintes de grand-père,

a traversées pas à pas.

Le poète Xiao Xiao a autrefois expliqué ainsi les « caractéristiques » de la poésie de terroir : « La caractéristique commune de la poésie de terroir est d’écrire, dans la langue du terroir, les personnes, les événements et les choses du terroir, et d’exprimer un profond sentiment d’attachement au terroir. »

Il a également expliqué ainsi le contenu de la poésie de terroir : « La poésie de terroir doit comprendre trois niveaux différents, dans l’ordre suivant : la beauté du terroir, la pensée du terroir et la défense du terroir. »

En réalité, si le terme « poésie de terroir » peut servir à englober la « poésie en langue taïwanaise », c’est peut-être parce que le critique Xiao Xiao avait constaté qu’à cette époque les thèmes de la « poésie en langue taïwanaise » demeuraient généralement centrés sur le domaine de représentation du « terroir », ce qui l’a conduit à formuler cette proposition.

Du point de vue de la théorie de la création littéraire, la « poésie de terroir » est une catégorie établie du point de vue de la « théorie des thèmes ».

Quant à la « poésie en langue taïwanaise », elle concerne le médium linguistique utilisé.

Fondamentalement, du point de vue de la « synchronie » linguistique, le « parler de Pékin » et le « parler de Taiwan » sont des « systèmes linguistiques » qui ne sont pas subordonnés l’un à l’autre, mais qui s’influencent mutuellement et entretiennent des échanges.

Tous deux appartiennent à la catégorie des « dialectes régionaux ».

La « poésie en langue taïwanaise » devrait donc être considérée à un niveau plus large, celui de la « linguistique », comme relevant du « système linguistique : langue littéraire », plutôt que d’être confondue avec la « poésie de terroir », qui est classée, au niveau du « système linguistique : œuvre littéraire », selon la « théorie des thèmes ».

Lorsque nous observons les nombreux poèmes sociaux et politiques déjà ébauchés que les poètes de la société « Li », tels que Lin Zongyuan, et le poète Xiang Yang du périodique Shi Mai, ont écrits en « langue taïwanaise » dans les années 1970, nous comprenons sans difficulté que la « poésie en langue taïwanaise » constitue effectivement un « concept englobant » au sein du « système linguistique taïwanais ».

Autrement dit, si nous examinons la question du point de vue de la « poésie en langue taïwanaise », la « théorie des thèmes » comprend en réalité différentes catégories thématiques telles que la « poésie de terroir », la « poésie politique » et la « poésie sociale ».

La poésie de terroir de Wu Sheng n’est pas écrite dans une attitude consistant à admirer la beauté du terroir.

Elle adopte plutôt le point de vue du « critique », compare le terroir aux réalités extérieures au terroir, et reflète à la fois l’aspect des campagnes sous l’effet des transformations politiques et économiques rapides, ainsi que les valeurs simples des habitants ruraux et leur attachement à la terre.

La langue de Wu Sheng n’est pas une langue poétique embellie par des procédés rhétoriques, mais une langue quotidienne simple, populaire et familière.

Il utilise souvent la langue du terroir la plus directe pour décrire les personnes, les événements et les choses du terroir.

La langue est celle du terroir, les thèmes sont ceux du terroir, les sentiments sont ceux du terroir : ces trois éléments constituent précisément les caractéristiques fondamentales de la poésie de terroir de Wu Sheng.

« Dans la riche production de la nouvelle poésie taiwanaise, les descriptions de Taiwan ne manquent certes pas, mais, en raison des différents tabous politiques, elles ne pouvaient souvent qu’en donner des aperçus fugitifs, parler à demi-mot et s’arrêter au seuil de ce qui voulait être dit.

Les œuvres présentant une profondeur véritable ou une conscience fortement enracinée dans le terroir étaient rares.

Mais dans les poèmes de Wu Sheng, l’image de Taiwan durant le quart de siècle allant de 1960 à 1984 apparaît pourtant avec une netteté saisissante. »

(Lin Mingde, « L’image de Taiwan dans la nouvelle poésie »)

Les poèmes de Wu Sheng dessinent avec clarté l’image traditionnelle des campagnes taiwanaises et reflètent fidèlement les trajectoires vivantes de lutte des classes ouvrière et paysanne au cours du développement historique de Taiwan.

Dans ce poème de Wu Sheng, Carte de patates douces, les trois premières strophes présentent une forme régulière et utilisent comme procédé formel la « construction parallèle », c’est-à-dire « exprimer successivement des images appartenant au même domaine et de même nature au moyen de structures syntaxiques similaires ».

La « construction parallèle » constitue presque une forme commune à toutes les chansons.

Elle permet ainsi d’utiliser facilement une même mélodie et un même rythme pour procéder à une « répétition chantée » de paroles dont la forme est proche et dont le sens est similaire.

Dans la poésie, la « construction parallèle » repose sur les principes de « l’unité dans la diversité » et de « la différenciation du commun ».

Du premier point de vue, la construction parallèle consiste en « l’apparition ordonnée et régulière de plusieurs images, selon un ordre soit alterné, soit fluide » (selon l’expression de Huang Qingxuan).

Plusieurs images forment ainsi un « caractère commun », renvoient à une même origine et s’unifient autour d’une même intention thématique.

Du second point de vue, la construction parallèle signifie que « ce caractère commun, suivant le mouvement de la conscience, se différencie en plusieurs images qui apparaissent successivement de manière ordonnée et régulière » (selon l’expression de Huang Qingxuan).

« La similitude syntaxique des phrases parallèles montre que les phrases qui se suivent obéissent au même principe ; le fait que les phrases parallèles ne cherchent pas à éviter la répétition des mêmes caractères montre qu’elles possèdent les mêmes éléments. » (selon l’expression de Huang Qingxuan)

Cela se vérifie dans les œuvres poétiques de forme métrique et de style chanté, à caractère populaire, telles que Un nouvel adieu au pont de Cambridge de Xu Zhimo et Quatre strophes de nostalgie de Yu Guangzhong, ainsi que dans les trois premières strophes de Carte de patates douces de Wu Sheng.

Le lecteur peut aisément percevoir que, dans la forme régulière construite selon le principe de la « construction parallèle », réside déjà en elle-même une forme d’exécution propre à la chanson : des paroles de forme proche et de sens similaire réapparaissent grâce à la répétition d’une même mélodie et d’un même rythme.

La Terre — Wu Sheng

Chaque jour, du lever au coucher du soleil,

ma mère, qui vit intimement auprès de la terre et l’accompagne,

dit ainsi :

Le fossé est ma salle de bains,

la plantation de bananiers est mes toilettes,

sous l’ombre des bambous, voici mon lit pour la sieste.

Sans week-end, sans jours fériés,

ma mère,

de toute la sueur de sa vie, travaille avec acharnement,

arrose les rêves enfouis dans la terre,

sur cette parcelle de terre de notre maison,

saison après saison, elle plante et replante.

Chaque jour, du lever au coucher du soleil,

ma mère qui ne connaît pas la fatigue,

dit ainsi :

Le vent frais est le meilleur ventilateur,

la rizière est le plus beau paysage,

le bruit de l’eau et le chant des oiseaux sont les plus belles chansons.

Sans se soucier de la manière dont la civilisation des villes lointaines

se moque d’elle, ma mère,

sur cette parcelle de terre de notre maison,

de toute la sueur de sa vie, elle arrose son rêve.

Le poème La Terre a autrefois été sélectionné pour figurer dans un manuel officiel de chinois destiné aux collèges.

Pourtant, par un procédé réaliste et dépouillé, il parvient à émouvoir profondément.

Le « mélange des langues » semble être un choix auquel l’auteur ne pouvait guère échapper ; il montre en même temps que, bien que le poète Wu Sheng ait reçu à l’école une éducation en « parler de Pékin », il n’a jamais oublié sa langue maternelle.

Le « parler de Pékin et le taïwanais », formant une sorte de double bande linguistique, est presque devenu un mode commun d’expression linguistique pour les différentes générations ayant reçu une éducation après la guerre.

Ce poème est construit sous la forme d’un monologue à la première personne.

La première et la troisième strophes présentent une forme similaire.

Les troisième, quatrième et cinquième vers de la première strophe :

« Le fossé est ma salle de bains / la plantation de bananiers est mes toilettes / sous l’ombre des bambous, voici mon lit pour la sieste »,

intègrent dans le poème des expressions populaires et des tournures vernaculaires propres aux coutumes rurales taiwanaises.

L’ensemble adopte entièrement le ton d’une paysanne de la campagne.

La langue est simple et naturelle, et contraste avec le parler de Pékin employé par l’auteur dans la deuxième strophe.

Les troisième, quatrième et cinquième vers de la troisième strophe :

« Le vent frais est le meilleur ventilateur / la rizière est le plus beau paysage / le bruit de l’eau et le chant des oiseaux sont les plus belles chansons »,

adoptent le même procédé d’expression.

Bien que ce poème présente un « mélange des langues », cela ne nuit nullement à la compréhension de son atmosphère poétique par le lecteur.

La raison en est que l’auteur l’exprime de manière très naturelle : le taïwanais prononcé par le personnage de la mère est parfaitement acceptable, puisque la mère est une paysanne de la campagne qui vit depuis de longues années en compagnie de la terre.

3. Poésie lyrique au rythme romantique : des chansons d’amour à la mélodie douce et à l’atmosphère romantique

Dans la poésie moderne taiwanaise, la poésie lyrique présente une mélodie aux ondulations semblables à celles des vagues et accorde une importance particulière aux correspondances émotionnelles entre le début et la fin ainsi qu’entre les différentes strophes.

Parmi les poètes tels que Zheng Chouyu, Yang Mu, Zhang Cuo et Luo Zhicheng, certains se distinguent tout particulièrement par leur style personnel et leur beauté musicale.

L’auteur de cette étude en présente ici trois afin que le lecteur puisse apprécier les exemples poétiques suivants.

Au bord de l’eau — Yang Mu

Je suis assis ici depuis quatre après-midi déjà,

personne n’est passé par ici — ne parlons même pas du bruit des pas.

(Dans la solitude —)

L’herbe à queue-de-phénix a poussé de sous mon pantalon jusqu’à mes épaules,

elle me recouvre sans raison,

dire que le murmure de l’eau est un souvenir difficile à chasser,

je ne peux que le laisser s’écrire sur les nuages immobiles.

À vingt mètres vers le sud, un pissenlit qui aime rire,

une fleur pollinisée par le vent laisse flotter son pollen sur mon chapeau de paille.

Que peut donc te donner mon chapeau de paille ?

Que peut donc te donner l’ombre de mon corps allongé ?

Comparons le bruit de l’eau de ces quatre après-midi au bruit des pas de ces quatre après-midi, veux-tu ?

Si elles étaient toutes de jeunes filles impatientes,

se disputant sans fin,

— alors personne ne peut venir, je veux seulement faire la sieste.

Non ! Personne ne peut venir.

Le poète adopte une mise en scène à la première personne sous la forme d’un « monologue ».

À travers les quatre après-midi passés assis silencieusement sur le pont à écouter le murmure de l’eau du ruisseau, il raconte peu à peu les événements qui se sont produits au cours de ces quatre après-midi ainsi que ses sentiments intérieurs, et compose ainsi un poème à la mélodie harmonieuse et émouvante.

Ce poème privilégie les phrases longues et les accompagne de phrases courtes afin d’introduire quelques variations rythmiques.

Les phrases longues comportent davantage de syllabes, généralement quatre syllabes ou plus ; leur rythme est donc plus ample et plus paisible.

De plus, le poète utilise des particules finales telles que « le », « a » et « ba » ; ces particules atones possèdent en elles-mêmes un effet d’allongement sonore, ce qui rend la sonorité finale des phrases plus ample, plus harmonieuse et plus arrondie.

Le bruit de l’eau de ces quatre après-midi ∣ comparons-le ∣ au bruit des pas ∣ de ces quatre après-midi ∣ veux-tu ?

Si elles ∣ étaient toutes ∣ de jeunes filles ∣ impatientes

Le premier vers comporte cinq unités syllabiques, tandis que le second en comporte quatre.

L’emploi de telles phrases longues dans la poésie lyrique permet d’allonger le ton et d’assouplir le rythme.

Lorsqu’elles sont convenablement associées à des phrases courtes et alternent avec elles, elles permettent d’enrichir les variations de la prosodie.

Ce poème utilise précisément le « rythme de type parlé » mentionné précédemment pour parcourir l’ensemble du poème.

Le lecteur peut ainsi ressentir, entre les lignes et dans les mots, une proximité et une naturalité semblables à celles de la conversation ordinaire.

« La fleur pollinisée par le vent laisse flotter son pollen sur mon chapeau de paille » décrit une action et relève donc du « rythme de l’action ».

Quant au « murmure de l’eau », il possède simultanément les effets de l’action et du son, combinant ainsi le « rythme de l’action » et le « rythme sonore ».

Adieu — Zheng Chouyu

Cette fois, lorsque je te quitte, c’est le vent, c’est la pluie, c’est la nuit.

Tu souris, je fais un geste de la main,

et une route solitaire s’étend désormais vers ses deux extrémités.

En pensant à cet instant, je t’imagine déjà rentrée chez toi, au bord de la rivière,

je pense à toi, démêlant tes longs cheveux ou arrangeant tes vêtements encore humides,

tandis que mon chemin de retour, sous le vent et la pluie, est encore long.

Les montagnes se sont retirées très loin,

la plaine déserte s’est encore davantage étendue.

Ah ! Ce monde, j’ai peur que les ténèbres ne soient déjà véritablement formées…

——————————

Le cerf-volant est parti, laissant derrière lui une ligne, une erreur brisée.

Le livre est trop épais ; il n’aurait jamais dû être ouvert à la première page.

La plage est trop longue ; il n’aurait jamais fallu y laisser des empreintes.

Les nuages naissent des vallées et des ravins,

l’eau des sources tombe des fissures de la pierre.

Tout a commencé, mais où est l’océan ?

——————————

Cette fois, je t’ai quittée, et je ne souhaite plus te revoir.

En pensant à cet instant, je t’imagine déjà tranquillement endormie.

Laissons tout ce qui reste inachevé entre nous à ce monde.

Ce monde, je continue encore, encore, à le fouler avec une profonde réalité,

mais il est déjà devenu ton rêve…

Note de l’auteur : seuls le début et la fin du poème, ainsi qu’un court passage du milieu, sont reproduits ici.

〈Séparation dans la vie〉 / Xi Murong

Regarde encore,
regarde-moi encore une fois,
dans le vent, sous la pluie,
retourne-toi pour me contempler encore une fois,
regarde mon visage en cette nuit.

Je t’en prie, garde fermement en mémoire
cet instant précis, car
après cet instant, dès que nous nous retournerons,
toi et moi deviendrons des étrangers.

Il n’est de tristesse plus grande
que celle de la séparation dans la vie.
Et lorsque, des années plus tard,
dans des retrouvailles que nul ne peut prévoir,
je ne pourrai plus,
plus jamais,
être aussi belle
que je le suis cette nuit.

〈Chant du départ au-delà de la frontière〉 / Xi Murong

Chante pour moi un chant du départ au-delà de la frontière,
avec ces paroles anciennes et oubliées.
Appelle doucement, de ta belle voix tremblante,
les vastes montagnes et les grands fleuves de mon cœur.

Ce parfum que l’on ne trouve qu’au-delà de la Grande Muraille,
qui a dit que les mélodies des chants du départ étaient toutes trop mélancoliques ?
Si tu n’aimes pas les entendre,
c’est parce que le chant ne contient pas ton propre désir.

Et nous devons toujours chanter, encore et encore,
en pensant aux mille lis de la steppe scintillant d’une lumière dorée,
en pensant au vent et au sable hurlant à travers le grand désert,
en pensant au fleuve Jaune, ah, au pied des monts Yinshan,
aux héros à cheval, ah, à cheval, retournant au pays natal.

La prose et les nouveaux poèmes de Xi Murong sont d’une beauté à laquelle il est difficile de renoncer, et ils sont extrêmement appréciés des jeunes lecteurs, donnant naissance à une durable « fièvre Xi Murong ». Les cinq thèmes de la jeunesse, du temps qui passe, de la nostalgie du pays natal, du rêve et de l’amour constituent ensemble le « style Xi Murong ». Son écriture, fine et délicate, empreinte d’une belle mélancolie, excelle tout particulièrement dans le traitement des thèmes affectifs. Comparé aux poétesses de style avant-gardiste telles que Xia Yu et Yan Ailin, ce style paraît inévitablement quelque peu traditionnel, voire conservateur. Mais, comparé à l’« avant-garde », le « conservatisme », qu’il s’agisse de la structure d’ensemble des œuvres ou des procédés rhétoriques employés dans le choix et l’agencement des mots, apparaît manifestement plus posé et plus mûr.

Fondamentalement, Xi Murong, qui excelle dans la poésie lyrique, est une poétesse intuitive qui privilégie l’expression subjective. Les poètes de cette tendance ont généralement un horizon relativement restreint : leur regard se limite pour la plupart aux joies, aux peines et aux tristesses personnelles, et ils sont moins aptes à traiter les grands sujets sérieux touchant à la culture, à l’histoire ou à la société. C’est précisément ce que Wang Guowei appelle le « poète subjectif » : « Le poète subjectif n’a pas nécessairement beaucoup parcouru le monde. Plus son expérience du monde est limitée, plus son tempérament demeure authentique. » (extrait du dix-septième article des Paroles sur les paroles humaines).

Lorsqu’un poète de l’expression subjective se transforme progressivement en poète intellectuel fondé sur la « pensée rationnelle », la période initiale de cette transformation présente inévitablement deux phénomènes opposés : soit « trop de raisonnement, avec une pensée entièrement enfermée dans les mots », soit « une logique désordonnée et un manque de profondeur ». À propos de ce phénomène propre à la période de transition, le critique littéraire chinois Shen Qi a observé : « La faiblesse fondamentale de la poésie de Xi Murong réside précisément dans son incapacité persistante à pénétrer, au niveau du langage, jusqu’au domaine suprême de l’art de la poésie moderne ; elle s’attarde sur des formes d’expression relativement générales et accorde une importance particulière à l’exploration des sentiments. Ainsi, lorsqu’elle aborde certains sujets qui ne peuvent être traités avec la seule expression lyrique, elle donne parfois l’impression d’être à court de moyens. »

« Depuis qu’elle a posé pour la première fois les pieds sur le plateau mongol, à l’été 1989, Xi Murong, dont les ancêtres sont originaires de Mongolie, s’est abandonnée sans retenue à la recherche d’une nouvelle “nostalgie culturelle”. » Des recueils tels que Lumières et ombres à la frontière jusqu’à son plus récent Recueil de poèmes de l’égarement, « l’introduction de thèmes historiques et de cultures géographiques a sans aucun doute considérablement élargi le champ d’expression de la poésie de Xi Murong. On y trouve également des œuvres réussies, mais dans l’ensemble, elle ne les maîtrise pas encore avec autant d’aisance que ses thèmes habituels et laisse parfois apparaître une certaine raideur. » (extrait de la critique de Shen Qi consacrée au recueil Recueil de poèmes de l’égarement).

À propos des ajustements et de tous les efforts accomplis par Xi Murong au cours de cette transformation stylistique, l’auteur, dans une attitude d’attente et d’encouragement, estime que nous ne pouvons pas exiger de chaque poétesse qu’elle possède, dans sa pensée, une « conscience historique » aussi claire que celle dont parle le poète T. S. Eliot, ni qu’elle dispose toujours d’un horizon extrêmement vaste et d’une ambition intellectuelle d’une grande ampleur. Cependant, les tentatives et les efforts de Xi Murong dans le domaine de la « conscience historique et de la quête culturelle » devraient recevoir de la part du monde de la poésie une reconnaissance et un encouragement positifs. Il faut espérer qu’elle parvienne à maturité et ouvre devant elle un vaste territoire nouveau.

Face au phénomène de « best-seller » ou de « popularité » suscité par l’immense succès des œuvres de Xi Murong auprès des jeunes lecteurs, les historiens de la littérature, jusqu’à aujourd’hui, demeurent réticents à reconnaître la valeur de son art poétique et à lui accorder une place appropriée dans l’histoire de la poésie moderne. Certains, comme Meng Fan, la définissent comme relevant de la « poésie de masse » (mass poetry) ou de la « poésie populaire » (popular poetry) ; d’autres, par comparaison et rapprochement, la considèrent comme la « Qiong Yao de la poésie moderne ». Mais aucune de ces positions ne constitue véritablement un jugement équitable.

« L’orientation poétique de Xi Murong tend naturellement vers une écriture normale, plutôt que vers une aventure dans l’art du langage. C’est sa limite, mais c’est précisément ce qui lui permet de s’établir. D’une part, elle évite les plaintes sentimentales sans fondement ; d’autre part, elle garantit une qualité fondamentale. C’est également le signe de maturité de tout artiste arrivé à maturité : il ou elle sait ce qu’il est possible de faire et ce qu’il ne l’est pas, ce que l’on peut bien faire et ce que l’on ne peut pas bien faire. Si l’on considère dans son ensemble le parcours poétique de Xi Murong durant plus de vingt années, on découvrira naturellement que ses œuvres ont toujours conservé cette élégance constante et cette qualité maîtrisée, atteignant le cœur et l’esprit avec une pureté délicate que l’on peut savourer. » (Critique de Shen Qi).

Les deux poèmes « Séparation dans la vie » et « Chant du départ au-delà de la frontière » ont tous deux été mis en musique et interprétés respectivement par les chanteuses Pan Yueyun et Tsai Chin. Dans leur écriture et leur composition, « Séparation dans la vie » et « Chant du départ au-delà de la frontière » abandonnent complètement les procédés de parallélisme volontairement recherchés par les auteurs ordinaires de paroles de chansons, élargissant ainsi l’horizon de la musique populaire moderne et indiquant en même temps une nouvelle manière d’unir la poésie moderne et la composition musicale. Tant du point de vue de la mélodie que du rythme, ces deux poèmes se caractérisent par une grande spontanéité ; ils ne relèvent pas du modèle populaire habituel fondé principalement sur le style des « chants folkloriques ». Bien que le premier, pour répondre aux nécessités de la mise en musique, n’en retienne que les deux premières et dernières strophes, il n’en conserve pas moins l’essence du vers libre.

(1) En ce qui concerne les rimes, Xi Murong utilise avec mesure les « changements de rime », permettant ainsi à la prosodie de varier : dans « Séparation dans la vie », la première strophe rime en « an », la deuxième en « ou », et la troisième en « i » ; dans « Chant du départ au-delà de la frontière », les deux premiers vers de la première strophe riment en « ü », les deux suivants en « an », puis, à partir de la deuxième strophe, la rime est en « ang », seul le troisième vers de chaque strophe ne rimant pas. Les rimes « an » et « ang » appartiennent toutes deux aux « rimes accompagnées du son », et possèdent en commun la voyelle « a ».

(2) En ce qui concerne le rythme, Xi Murong utilise simultanément des vers longs et courts, afin que les variations de vitesse, d’intensité et d’accentuation du rythme puissent accompagner le thème et guider l’émotion : « Séparation dans la vie » privilégie les vers courts, avec des vers moyens et longs en complément ; le nombre réduit de syllabes rend le rythme rapide et marqué. « Chant du départ au-delà de la frontière » privilégie les vers moyens et longs, tout en insérant un vers court au troisième vers de chaque strophe, afin d’éviter que le rythme ne devienne excessivement lent et détendu. Ce sont précisément là les marques du travail de conception du poète, ainsi que les arrangements soigneusement élaborés pour répondre aux théories modernes de la composition musicale.

« Si tu n’aimes pas l’entendre / c’est parce que le chant ne contient pas ton désir », la poésie de Xi Murong exprime les aspirations affectives des jeunes hommes et des jeunes femmes, ainsi que cette disposition propre à la jeunesse qui consiste à « forcer l’expression d’une tristesse afin de composer de nouveaux vers ». Bien que ses images soient simples et son langage accessible, sa poésie n’est ni une plainte sentimentale sans fondement ni une production grossière ou bâclée. C’est là la principale raison du succès commercial de ses recueils de poésie. Les nouveaux poètes peuvent-ils, eux aussi, tirer quelques enseignements de la « fièvre Xi Murong » ? Pour qu’un poème puisse émouvoir et susciter la résonance du lecteur, il ne semble pas nécessaire de « pinailler sur les mots » ni de « chercher délibérément à rendre les choses mystérieuses ».

〈L’habit de papillon〉 / Chen Kehua

Tu as doucement dévoilé
mon magnifique habit de papillon ;
depuis lors, je ne vole plus,
uniquement pour toi, uniquement pour ta beauté.

Tu as doucement déchiré
mon masque défensif ;
depuis lors, je n’ai plus de secret,
je ne peux plus, plus jamais, me cacher.

Ce printemps qui vient de s’ouvrir
est un journal intime rempli, ligne après ligne,
où il est écrit : je t’aime, je t’aime, je t’aime,
je t’aime, je t’aime…

Ce printemps qui vient de s’ouvrir
est un journal intime rempli, ligne après ligne,
où il est écrit : je t’aime, je t’aime, je t’aime,
je t’aime, je t’aime…

〈Le ciel de Taipei〉 / Chen Kehua

Le vent semble fatigué,
les nuages semblent épuisés,
ce monde ne possède plus aucun rêve qui lui appartienne.
J’ai traversé ma jeunesse,
j’ai perdu mes jeunes années,
et maintenant, je suis de nouveau revenu au lieu de mes souvenirs.

Le ciel de Taipei,
où demeure mon rire de jeunesse,
où demeurent aussi les coins où nous nous reposions et partagions tout.
Le ciel de Taipei,
demeure souvent dans nos cœurs,
combien d’années de vent et de pluie, je ne souhaite les traverser qu’avec toi…

Le vent fut autrefois chaleureux,
la pluie fut autrefois douce,
et le monde semble de nouveau rempli d’une lumière familière.
J’ai traversé des terres étrangères,
j’ai traversé les vicissitudes de la vie,
et maintenant, je suis de nouveau revenu à mon propre lieu.

〈Les talons hauts de septembre〉 / Chen Kehua

J’enlève mes talons hauts de solitude,
et pieds nus, je monte les petites marches du jardin de la Terre.
Ici, ce n’est ni Paris, ni Tokyo, ni New York.
Moi et ma solitude,
nous avons rendez-vous dans le doux, le doux silence de minuit.

J’enlève mes talons hauts de fatigue,
et pieds nus, je monte les petites marches du jardin de la Terre.
Mes rêves ne sont ni à Paris, ni à Tokyo, ni à New York.
Moi et ma solitude,
nous avons rendez-vous en ce septembre frais, ce septembre légèrement frais.

J’ai traversé une longue suite de souvenirs d’autrefois,
comme si j’avais regardé
un spectacle,
un spectacle de feux d’artifice,
splendide, éblouissant,
éclatant, éphémère.
Avant même d’avoir eu le temps de soupirer,
il était déjà parti très loin.

(Je n’ai donc d’autre choix que de) retirer mes talons hauts de fatigue,
et pieds nus, monter les petites marches du jardin de la Terre.
Mes rêves ne sont ni à Paris, ni à Tokyo, ni à New York.
Moi et ma solitude,
nous avons rendez-vous en ce septembre frais, ce septembre légèrement frais.
Nous avons rendez-vous en ce septembre frais, ce septembre légèrement frais…

Le poète et ophtalmologue Chen Kehua a autrefois écrit plus d’une dizaine de paroles pour le monde de la musique populaire, insufflant ainsi une énergie nouvelle et rafraîchissante à ce milieu. Les paroliers de la musique populaire possèdent certes, dans leur ensemble, une certaine culture musicale, mais leur formation littéraire est généralement insuffisante, si bien que les paroles qu’ils écrivent présentent pour la plupart « une intention sans image, une émotion sans paysage », se réduisant à raconter des sentiments amoureux et à exprimer des états d’âme, et tombant dans le cliché d’un sentimentalisme superficiel et larmoyant. Autrement dit, en l’absence d’une conception esthétique fondée sur « l’expression de l’émotion à travers le paysage, et la fusion de l’émotion et du paysage », ainsi que de techniques rhétoriques fondamentales, la valeur littéraire des paroles demeure nécessairement pauvre et pâle. L’engagement de Chen Kehua constitue donc naturellement un exemple particulièrement significatif pour les paroliers de la musique populaire.

Ces trois textes de chansons utilisent tous, dans une mesure considérable, une conception formelle fondée sur le parallélisme, donnant aux différentes strophes une organisation claire et ordonnée. Ils possèdent non seulement 【1】 un rythme auditif : la répétition périodique des sonorités, des assonances et de l’harmonie, comme dans « L’habit de papillon » :

« Tu as doucement dévoilé / mon magnifique habit de papillon / depuis lors, je ne vole plus / uniquement pour toi, uniquement pour ta beauté.
Tu as doucement déchiré / mon masque défensif / depuis lors, je n’ai plus de secret / je ne peux plus, plus jamais, me cacher. »

Sous la structure parallèle des première et deuxième strophes, les mêmes constructions syntaxiques sont répétées et fredonnées. À l’exception du vers « depuis lors, je ne vole plus », qui ne rime pas, tous les autres vers utilisent comme rime finale une voyelle correspondant au son « i » ou « ü ». Dans le dernier vers de la première strophe, « uniquement pour toi, uniquement pour ta beauté », le mot « beauté » a changé de catégorie grammaticale, passant de l’adjectif au verbe ; il peut ainsi, sur le plan grammatical, entrer en harmonie avec « se cacher », qui clôt le dernier vers de la deuxième strophe.

【2】 un rythme visuel : la répétition de strophes homogènes, comprenant :

(1) « une disposition de forme régulière et uniforme », comme dans « L’habit de papillon » : les première et deuxième strophes ainsi que les troisième et quatrième strophes comportent chacune quatre vers ; entre les deux strophes correspondantes, le nombre de caractères de chaque vers présente une relation de correspondance. Ces deux groupes de deux strophes, disposés selon une « forme régulière et uniforme », produisent un rythme répétitif fondé sur une quantité équivalente.

Dans « Les talons hauts de septembre », le poète introduit de légères variations à partir du même groupe de strophes et de la même structure syntaxique :

« J’enlève mes talons hauts de solitude / pieds nus, je monte les petites marches du jardin de la Terre / ici, ce n’est ni Paris, ni Tokyo, ni New York / moi et ma solitude / nous avons rendez-vous dans □□□, □□□, en □□. »

La première, la deuxième et la quatrième strophes présentent une structure syntaxique et un nombre de vers pratiquement identiques ; seuls les mots du dernier vers sont légèrement modifiés.

(2) « une disposition de forme symétrique », comme dans « Le ciel de Taipei » : chaque strophe comporte trois vers ; chaque strophe associe deux vers courts à un vers long, formant une ondulation en « aabaab », qui produit un rythme répétitif, égal et courbe, appartenant à une « disposition symétrique ».

En ce qui concerne les assonances, les longs vers des première, deuxième, cinquième et sixième strophes riment en « ang », tandis que les longs vers des troisième et quatrième strophes riment en « o ». La rime en « ang » constitue la « rime principale », tandis que celle en « o » constitue la « rime de substitution ». L’utilisation de cette rime de substitution vise à introduire une variation dans l’harmonie sonore et à éviter que celle-ci ne devienne monotone.

〈Le cœur de la fleur du printemps〉 / Lu Hanxiu

Bien que, au printemps, il pleuve toujours,

pourtant, puisque toi et moi sommes là pour prendre soin l’un de l’autre,

peu importe combien la pluie noire venue du ciel peut tomber violemment,

nous attendrons toujours que les étoiles apparaissent pour éclairer le chemin.

Tu es la plus belle fleur du printemps,

pour toi, je n’ai pas peur d’être trempé jusqu’aux os.

Tu es cette étoile lumineuse tout là-haut dans le ciel,

à tes côtés, je n’ai pas peur de la distance ni des difficultés.

Au printemps, au printemps, les fleurs s’étendent jusqu’aux confins des montagnes,

avec toi seulement, il y a ce doux parfum.

Dans la nuit, dans la nuit, les étoiles couvrent tout le ciel,

sans toi, je ne sais plus où aller.

Ces dernières années, le poète Lu Han-hsiu n’a ménagé aucun effort pour promouvoir la « poésie-chanson en taïwanais », et ses résultats ont été particulièrement remarquables. Il introduit dans ses poèmes des « termes élégants » issus du taïwanais, rehaussant ainsi la qualité poétique de la poésie-chanson taïwanaise et la valeur littéraire de ses paroles, et modifiant progressivement l’image que le grand public se fait de la poésie-chanson taïwanaise comme étant « rustique » et « vulgaire ».

En raison des ingérences politiques prolongées, les recherches sur la langue et l’écriture taïwanaises ont connu, après la guerre, une longue période de stagnation, retardant de près de trente ans la renaissance de la « littérature taïwanaise » et de la « littérature en taïwanais ». Dans le processus « diachronique » de l’évolution linguistique, les interventions politiques et les distorsions causées par des politiques erronées ont donné au parler de Pékin une suprématie absolue, en faisant la principale langue parlée et écrite de la vie quotidienne, tandis que les langues régionales telles que le taïwanais, le hakka et les langues autochtones ont toutes subi le destin de la « marginalisation ».

Les langues régionales telles que le taïwanais, le hakka et les langues autochtones, ainsi que les coutumes et cultures populaires des différents groupes ethniques, ont non seulement un besoin urgent d’être préservées et documentées, mais nécessitent également que le gouvernement, les institutions universitaires et les associations civiles unissent leurs efforts afin de promouvoir conjointement la recherche et l’enseignement des langues maternelles de chaque groupe ethnique, ainsi que l’écriture d’œuvres littéraires et la représentation des arts populaires.

La particularité de la poésie-chanson en taïwanais réside dans sa capacité à refléter fidèlement la vie et les traits culturels des populations taïwanophones de langue minnan. La diversité phonétique du taïwanais, qui possède huit tons phonétiques et sept tons mélodiques, confère à la poésie-chanson en taïwanais une musicalité particulièrement riche. Bien entendu, le développement de la poésie-chanson en taïwanais doit aller de pair avec les recherches sur la langue et l’écriture taïwanaises ; c’est ainsi seulement que l’on pourra élaborer un système linguistique et grammatical susceptible d’être accepté par la majorité des locuteurs du taïwanais, permettant à la beauté musicale du taïwanais de se développer et de rayonner à travers les œuvres littéraires et les poèmes-chansons en taïwanais.

Ce poème-chanson en taïwanais proclame une fidélité inébranlable à l’amour, sans plainte ni regret, et parvient à créer un style élégant à partir d’expressions issues de la vie quotidienne. Face au problème auquel la création en taïwanais est fréquemment confrontée, celui de « sons sans caractères écrits », lorsque le créateur ne parvient pas à retrouver le caractère originel (le caractère étymologique), ou ne sait pas quel est ce caractère originel, les principales solutions ne sont autres que : (1) employer des caractères de transcription phonétique romaine ; (2) employer des caractères empruntés, homophones mais de sens différents, pour noter le son ; (3) employer des caractères empruntés, de sens identique mais de prononciation différente, pour noter le sens ; (4) employer des caractères dialectaux. Dans ce poème intitulé « Les fleurs du printemps », le poète adopte manifestement plusieurs de ces procédés à la fois.

« Lorsque j’ouvre les portes et les fenêtres de mon cœur » — Wang Chang-hsiung

Si j’ouvre la porte de mon cœur

je verrai la lumière printanière aux cinq couleurs

Bien que le printemps ne dure pas longtemps

il apaisera toujours pour un temps toute l’amertume accumulée dans mon cœur

Ô lumière du printemps, où es-tu ?

Puisses-tu demeurer à jamais dans mon cœur

Si j’ouvre la porte de mon cœur

je verrai la lumière printanière aux cinq couleurs !

Si j’ouvre la fenêtre de mon cœur

je verrai cette personne que j’aime

Bien que l’être aimé soit parti et que le pavillon soit désormais vide

cela allégera toujours pour un temps mon cœur,

Ô personne aimée, où es-tu ?

Puisses-tu demeurer à jamais dans mon cœur

Si j’ouvre la fenêtre de mon cœur

je verrai cette personne que j’aime !

Si j’ouvre la porte de mon cœur

je verrai les champs et les jardins de ma terre natale

Bien que la route s’étende sur mille lis

cela fera toujours revenir pour un temps mes pensées vers toi

Ô terre natale, terre natale, où es-tu ?

Puisses-tu demeurer à jamais dans mon cœur

Si j’ouvre la porte de mon cœur

je verrai les champs et les jardins de ma terre natale !

Si j’ouvre la fenêtre de mon cœur

je verrai le beau rêve de ma jeunesse

Bien que les fleurs ne restent pas rouges cent jours durant

cela apaisera toujours pour un temps toute la rancœur accumulée dans mon cœur,

Ô jeunesse, jeunesse, où es-tu ?

Puisses-tu demeurer à jamais dans mon cœur

Si j’ouvre la fenêtre de mon cœur

je verrai le beau rêve de ma jeunesse !

« Toute la trajectoire littéraire de Wang Chang-hsiung après la guerre a peut-être laissé des traces qui ne sauraient rivaliser avec l’éclat d’une chanson qu’il écrivit presque par hasard : “Lorsque j’ouvre les portes et les fenêtres de mon cœur”, titre qu’il donna également à son livre. En 1956, le compositeur originaire de Taïwan Lü Chuan-sheng, qui était à la fois son “ami de musique et ami de toute une vie”, l’invita à collaborer à cette chanson populaire, qui lui valut immédiatement la célébrité. […] Il suffit de la réciter attentivement pour ne pas avoir de mal à sentir qu’il s’agit d’une lamentation pleine de ressentiment, chantée par quelqu’un vivant dans une époque si sombre et si fermée qu’elle en devenait étouffante. Cette chanson s’élève des profondeurs désespérées de l’obscurité ; l’homme qui chante dans la nuit rappelle prudemment à ceux qui se trouvent eux aussi dans les ténèbres qu’ils pourraient essayer d’ouvrir eux-mêmes une fenêtre de leurs propres mains et croire qu’ils verront nécessairement la lumière du monde extérieur. Toutefois, la lumière printanière qui se trouve au-dehors ne peut dissiper que temporairement une partie de l’amertume intérieure ; le printemps ne peut demeurer longtemps, et pour ceux qui vivent dans l’obscurité, l’essentiel est de ne pas perdre le printemps qui demeure dans leur cœur. » (Zheng Jiong-ming, « Wang Chang-hsiung — Le poète qui allume une lampe pour les temps obscurs »).

Après avoir été mis en musique, ce poème en taïwanais s’est répandu dans les rues et les quartiers, ce qui montre bien que lorsque la poésie moderne peut s’unir à la musique, elle peut entrer dans le peuple et exercer une force capable d’émouvoir les cœurs. La poésie moderne est le plus souvent réservée à quelques initiés, avec un vocabulaire et des formulations qui tendent à devenir difficiles et obscurs ; de plus, les poètes modernes aiment courir après les thèmes à la mode et se couper de la vie réelle, faisant de leurs œuvres une sorte de « paroles de rêve » ou de « divagations ». Après avoir lu ce poème, ces poètes modernes qui aiment faire étalage de mystère ne devraient-ils pas, eux aussi, éprouver quelque honte ?

Les Yuefu des Han orientaux et occidentaux, ainsi que les poèmes des Tang et les ci des Song, grâce à leurs formes poétiques régulières et structurées, pouvaient tous être « confiés aux instruments, accompagnés de musique et chantés ». La poésie s’unissant au chant, ils se sont largement diffusés parmi le peuple et sont devenus une littérature populaire. Cet avantage est difficilement comparable à celui de la poésie moderne à la « forme libre ». Si la poésie moderne est tombée au rang d’une littérature minoritaire, limitée à de petits cercles, cela reflète certes le fait que, dans la société industrielle et commerciale, les gens modernes accordent généralement peu d’importance à la culture littéraire ; cependant, nombre de poètes modernes qui suivent le surréalisme et le postmodernisme écrivent délibérément des poèmes aux formes étranges et au contenu difficile et obscur, faisant craindre au lecteur d’en affronter le texte, ou ne lui permettant que d’en deviner vaguement le sens, comme s’ils cherchaient seulement à vaincre le peu de lecteurs de poésie moderne qui subsistent encore. Une telle attitude ne mérite véritablement pas d’éloges.

Si la poésie moderne veut à nouveau entrer dans le peuple, hormis la voie qui consiste à « unir la poésie et le chant », par exemple avec « Quatre strophes de nostalgie » de Yu Kwang-chung, aux accents de « chanson populaire », « Chanson de sortie aux frontières » de Xi Mu-rong, ainsi que les poèmes lyriques modernes de Chen Ko-hua, tels que « Le vêtement du papillon » et « Le ciel de Taipei », ou encore les poèmes d’amour en taïwanais de Lu Han-hsiu, il ne semble pas actuellement exister de meilleure méthode de diffusion. L’auteur de ces lignes écrit de la poésie moderne depuis vingt ans et ressent profondément que les poètes modernes sont toujours restés cachés dans leur tour d’ivoire, ne pouvant que s’admirer eux-mêmes et se lamenter sur leur propre sort. Que les œuvres poétiques ne parviennent pas à sortir de cette tour est la tristesse des poètes, mais aussi celle de l’ensemble de la société taïwanaise.

Est-il réellement nécessaire que la poésie moderne abandonne complètement les procédés de parallélisme et de symétrie de la poésie métrique, ainsi que l’harmonie et le rythme, pour pouvoir exprimer la pensée figurative et les sentiments intérieurs de l’homme moderne ? La question semble encore mériter discussion. Après tout, si la poésie moderne n’est pas acceptée par la majorité des lecteurs de littérature, c’est non seulement parce que ses images sont obscures et difficiles à comprendre, mais aussi parce qu’elle a progressivement perdu sa beauté musicale et s’est rapprochée de la prose. Ce sont là également des facteurs majeurs. Nous devons donc réexaminer les œuvres de poésie moderne actuelles et, en retrouvant la métrique de la poésie moderne tout en construisant une nouvelle musicalité de la poésie libre, avancer simultanément sur ces deux voies, afin de réfléchir sérieusement à la question et de nous mettre concrètement au travail.

Conclusion

The rhythm and cadence of modern Chinese poetry jointly constitute its musicality; the two complement each other, but should not be confused with one another. Just as image-based thinking jointly constitutes imagery, abstract ideas and concrete images, although they are mutually complementary in their inner and outer aspects, should not be conflated.

Notes

1. See Huang Yong-wu, Chinese Poetics: The Design Approach, “On the Acoustic Qualities of Poetry,” p. 154, Taipei: Juliu Publishing Co., May 1982, sixth printing of the first edition.

2. See Chen Chi-yu, Du-yeh on Modern Chinese Poetry, “The Aesthetic Foundations of Formal Design in Modern Poetry — The Chapter on Climax,” p. 41, Taipei: Liming Cultural Enterprise Co., September 1983, first edition.

The “Golden Section,” a rule capable of automatically producing a pleasing visual effect, was firmly regarded by the ancient Greeks as the most beautiful proportion, symbolizing the mysterious. Its basic method of division is to divide a line into a longer and a shorter segment, so that the ratio of the length of the shorter segment to that of the longer segment is equal to the ratio of the length of the longer segment to the total length of the line. Assuming that the longer segment is b and the shorter segment is a, its abstract algebraic form is as follows:

a : b = b : (a + b)

Using geometric methods, the approximate values of the Golden Ratio can readily be obtained:

1 : 1.618, 2 : 3, 3 : 5, 5 : 8, 8 : 13, 13 : 21……

3. See Li Yuan-luo, The Aesthetics of Poetry, “Chapter Eleven: The Alchemy of Language,” p. 672, Taipei: Dongda Book Company, first edition, 1990.

Note 4. See Zhu Guang-qian, On Poetry, “Chapter Five: Poetry and Prose,” The Complete Works of Zhu Guang-qian, Vol. 3, p. 112, China: Anhui Education Press, first edition, 1987.

Note 5. See Zhu Guang-qian, On Poetry, “Appendix Two: Poetry and Prose (A Dialogue),” The Complete Works of Zhu Guang-qian, Vol. 3, p. 320: “Musical meter consists of syllables arranged according to regular patterns; syllables constitute rhythm in terms of sound.” See also my teacher Xiang Ming, Fifty Questions on Modern Poetry, “Question 24: Meter and Rhythm,” p. 96: “Rhythm is the rise and fall, pauses and cadences between sentences, also called the beat; meter is the rhyme at the ends of sentences, also called phonetic harmony.”

Taipei: Erya Publishing House, first edition, February 1997.

Note 6. See Zhu Guang-qian, On Poetry, “Chapter Six: Poetry and Music — Rhythm,” The Complete Works of Zhu Guang-qian, Vol. 3, p. 133: “The rhythm of poetry is both musical and linguistic. The proportion allotted to these two kinds of rhythm varies according to the nature of the poem: purely lyrical poetry tends to resemble song, with musical rhythm often outweighing linguistic rhythm; dramatic and narrative poetry tend to resemble conversation, with linguistic rhythm often outweighing musical rhythm.”

Note 7. See Yang Kuang-han and Liu Fu-chun, eds., Chinese Theories of Modern Poetry, Part One, “On Rhythm,” by Guo Moruo, p. 112: “What can be perceived through our eyes is called ‘rhythm of movement’; what can be heard through our ears is called ‘rhythm of sound.’”
The author’s note: the former is exemplified by “The bright moon shines among the pines”; the latter by “Clear spring water flows over the rocks.”

Note 8. See Yang Kuang-han and Liu Fu-chun, eds., Chinese Theories of Modern Poetry, Part Two, “Humming-Type Rhythm (Singing Cadence) and Speaking-Type Rhythm (Reciting Cadence),” by Bian Zhilin, p. 14: “Among the modern poems we see today, if we analyze them according to the difference between two-beat and three-beat endings in the final two or three syllables of each line, two basic tonal patterns can be distinguished. When a poem predominantly or primarily ends in two-beat phrases, its tone tends toward a speaking style (corresponding to what was traditionally called ‘reciting cadence’); when a poem predominantly or primarily ends in three-beat phrases, its tone tends toward a singing style (corresponding to what was traditionally called ‘singing cadence’).”
Guangzhou: Huacheng Publishing House, third printing, April 1991.

Note 9. See A Study of Writing Children’s Poetry, “Chapter Four: The Language of Children’s Poetry,” Section Three: “The Language of Music,” pp. 180–210. Professor Chen Zheng-zhi divides musicality into: “(1) inner musicality (inner rhythm) and (2) outer musicality (outer rhythm).” The former is further divided into: (a) semantic rhythm: the equal-timed repetition of sound pauses; and (b) emotional rhythm: the equal-volume repetition of emotional intensity. The latter is further divided into: (a) auditory rhythm: the periodic repetition of phonological patterns; and (b) visual rhythm: the repetition of identical stanzaic forms. Professor Chen’s classification is clearly structured and highly valuable for reference.

Note 10. “Language mixing” differs from “mixing of classical and vernacular language.” The simultaneous use of two or more regional languages, such as the Beijing-based vernacular and Taiwanese, is merely a problem of “language mixing.” Although it may indeed create a certain degree of difficulty for readers who do not possess bilingual competence, in terms of the melody and rhythm of the poetic text itself, it seems to be preferable to “mixing of classical and vernacular language.” If, in the several regional languages used in “language mixing,” the poet consistently chooses the vernacular rather than the classical literary form, this is because vernacular language generally tends toward “speaking-type rhythm,” whereas classical literary language tends toward “humming-type rhythm.”

Note 11. Same as Note 9; see pp. 198, 205, and 208.

Bibliography

1. Huang Yong-wu, Chinese Poetics: The Design Approach. Taipei: Juliu Publishing Co., May 1982, sixth printing of the first edition.
2. Chen Chi-yu, Du-yeh on Modern Chinese Poetry. Taipei: Liming Cultural Enterprise Co., September 1983, first edition.
3. Li Yuan-luo, The Aesthetics of Poetry. Taipei: Dongda Book Company, first edition, 1990.
4. The Complete Works of Zhu Guang-qian, Vol. 3: On Poetry. Anhui Education Press, first edition, 1987.
5. Xiang Ming, Fifty Questions on Modern Poetry. Taipei: Erya Publishing House, first edition, February 1997.
6. Yang Kuang-han and Liu Fu-chun, eds., Chinese Theories of Modern Poetry, Part Two. Guangzhou: Huacheng Publishing House, third printing, April 1991.
7. Same as Note 6.
8. Same as Note 6.
9. Chen Zheng-zhi, A Study of Writing Children’s Poetry. Taipei: Wunan Publishing, second edition, first printing, June 2002.
10. Huang Ching-hsuan, Rhetoric, Chapter Twenty-Four: “Parallelism,” p. 469. Taipei: Sanmin Book Co., second edition, 2009.