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| 2026/08/14 18:56:14瀏覽166｜回應0｜推薦0 | |
Chapitre 9. La narrativité dans la poésie moderne chinoisePremière section. Les poèmes qui s’impriment dans la mémoire des lecteurs I. La longueur d’un poème J’ai déjà entendu dire ceci : « La vie entière d’un poète correspond à peu près à la longueur d’un seul poème. » Si, dans les annales de la littérature, les réalisations créatrices de toute une vie peuvent être retenues, ne serait-ce que pour un seul poème, cela suffit déjà à apporter une consolation et à ne laisser aucun regret. Dans les annales de la littérature, les œuvres représentatives de nombreux poètes, transmises à travers les générations, ne sont finalement qu’un nombre de pièces que l’on peut compter sur les doigts. Le poète de la dynastie Tang, He Zhizhang, a laissé dix-neuf poèmes conservés dans le Quan Tang Shi (Recueil complet des poèmes des Tang). Pourtant, les lecteurs ne connaissent véritablement que deux de ses œuvres : « Chant du saule » et « De retour au pays, j’écris par hasard ». Le grand poète Du Fu, de son vivant, à l’époque de la dynastie Tang, n’était même pas considéré comme une personnalité importante du monde poétique. Parmi les quelque dix anthologies de poésie des Tang conservées aujourd’hui, le Héyue Yingling Ji et le Zhongxing Jianqi Ji, deux recueils particulièrement admirés par les historiens de la littérature des générations suivantes, ne contiennent aucun poème de Du Fu. Le Caidao Ji, qui rassemble un millier de poèmes, ne l’inclut pas davantage. Seul le Youxuan Ji, compilé à la fin des Tang par Wei Zhuang, contient sept poèmes de Du Fu. Cette situation contraste fortement avec la vénération dont Du Fu a fait l’objet dans les générations ultérieures, où il fut honoré du titre de « Sage de la poésie ». Cela montre qu’à l’époque des Tang, les conceptions esthétiques des compilateurs d’anthologies poétiques différaient nettement de celles des historiens de la poésie et des compilateurs des générations suivantes. Cette situation où « l’on reste inconnu de son vivant et n’est découvert qu’après sa mort » existe encore aujourd’hui. Bien que, dans le domaine de la nouvelle poésie à Taïwan, mes œuvres poétiques ainsi que mes travaux théoriques et critiques figurent, tant par leur qualité que par mes expériences en matière de prix littéraires, parmi les plus remarquables, je suis tout de même ignoré par les compilateurs d’anthologies poétiques. Je comprends parfaitement cette situation et ne considère nullement avoir été lésé. Après tout, j’ai toujours été un « loup solitaire qui avance seul » dans le monde de la nouvelle poésie, fréquentant très rarement les principales revues de poésie moderne ou les poètes influents de ce milieu. Dans le monde de la nouvelle poésie à Taïwan, où l’on accorde de l’importance aux relations personnelles et à la réciprocité des attentions, il semble presque inévitable qu’un « chevalier errant du désert de Gobi » comme moi soit marginalisé et traité comme s’il n’existait pas. Si je me souciais de mon propre destin, je n’aurais jamais persisté à jouer jusqu’au bout ce rôle de loup solitaire et indépendant. II. Les œuvres poétiques classiques qui traversent le temps et l’espace et se transmettent aux générations suivantes « Quels poèmes sont capables de traverser le temps et l’espace pour se transmettre aux générations suivantes et devenir des œuvres classiques ? » Pour répondre à cette question, il faut probablement laisser s’écouler une longue période et attendre que les historiens de la poésie et les lecteurs des générations futures donnent leur réponse. Cependant, après avoir lu abondamment pendant plus de trente ans les œuvres des grands poètes de Chine et de l’étranger, anciens et modernes, j’ai effectivement pu dégager certains « types » parmi ces œuvres classiques. (1) Refléter le pouls d’une époque Par exemple, le poème de yuefu « La Ballade de Mulan » ; « Le Chant du regret éternel » et « Le Chant du luth » de Bai Juyi ; « Regard sur le printemps » et « La Chanson des chars de guerre » de Du Fu ; « Sur les hauteurs du Machu Picchu » de Pablo Neruda ; « La Plante suspendue dans un panier » de Xiang Ming ; « Réponse » de Bei Dao ; « Le Grand Fleuve Jaune » de Bai Ling… (2) Révéler la vérité sociale Par exemple, « Cinq cents caractères pour exprimer mes sentiments en quittant la capitale pour me rendre à Fengxian » de Du Fu ; « Position » de Xiang Yang ; « La Chambre noire » de Li Minyong ; « Ne dis rien, je ne me soumettrai pas » de Gu Cheng… (3) Compatir avec les victimes et les groupes défavorisés Par exemple, « Les oiseaux migrateurs » de Li Kuixian ; « La Femme folle » de Ya Xian ; « Le dernier Wang Muqi » de Chen Li… (4) Écrire sur les expériences de la vie Par exemple, « Au neuvième jour du neuvième mois, je pense à mes frères à l’est du mont Hua » de Wang Wei ; « La Navigation vers Byzance » de William Butler Yeats ; « Bois flotté » de Luo Fu… (5) Transmettre une expérience esthétique Par exemple, « Ode à un rossignol » de John Keats ; « L’Après-midi d’un faune » de Stéphane Mallarmé ; « Voyelles » d’Arthur Rimbaud… (6) Exprimer une sensibilité romantique Par exemple, « Jianjia » du Shijing, dans les « Chants de Qin » ; « La Maîtresse », « L’Erreur » et « Lorsque le vent d’ouest passe » de Zheng Chouyu ; … (7) Laisser véritablement s’exprimer les sentiments dans le poème « Mon cœur pleure » de Paul Verlaine ; « Le Poème à moitié coupé » de Hai Zi ; « Un arbre en fleurs » de Xi Murong… (8) Des histoires qui bouleversent profondément Par exemple, « La chanteuse d’opéra », « La femme abandonnée » de Ya Xian, et « Le Voyage » de Zheng Chouyu… Ces œuvres poétiques qui m’ont profondément marqué, qu’elles adoptent une écriture réaliste ou une écriture expressive — symbolique ou surréaliste — présentent, après un examen attentif, un point commun frappant : elles possèdent toutes un certain degré de « narrativité » (Narrativity) :
Deuxième section. Faire entrer l’histoire dans le poème I. Les qualités supérieures de la narrativité Le roman et le théâtre ont certes l’histoire (Story) comme matière première de leur création ; la prose et la nouvelle poésie peuvent elles aussi l’emprunter. Si l’on réfléchit du point de vue de l’auteur, la narrativité possède certaines qualités supérieures sur le plan de l’expression, notamment : (1) Unifier le thème Éviter que les images poétiques ne partent dans toutes les directions, ne se dispersent et ne tournent en rond, que les émotions ne perdent leur centre de gravité et ne deviennent une plainte artificielle et sans objet. (2) Approfondir les sentiments et la pensée La présence d’un processus de développement de l’intrigue permet plus facilement de produire une tension dramatique, d’approfondir les sentiments et la pensée de l’œuvre et d’amplifier sa puissance émotionnelle. (3) Renforcer l’impression laissée au lecteur Dans un poème qui possède une histoire, les images et les tableaux se succèdent de manière plus cohérente et peuvent plus facilement laisser dans l’esprit du lecteur une impression profonde ou un souvenir particulièrement vif. Bien que la nouvelle poésie ne soit pas obligée de posséder une « narrativité » — c’est-à-dire une structure narrative —, si l’on se place du côté du lecteur, les œuvres de nouvelle poésie dotées d’une narrativité possèdent souvent une meilleure lisibilité, car les lecteurs ordinaires : (1) aiment généralement lire des histoires et saisir directement, à travers l’histoire, la beauté et les enseignements contenus dans le texte. Dans une œuvre de nouvelle poésie possédant une structure narrative, le déroulement des images est relativement clair ; les tableaux successifs, reliés par des rapports de cause à effet, permettent de présenter l’intrigue et d’en dessiner les contours. (2) ne possèdent pour la plupart pas une connaissance complète des procédés rhétoriques et ont du mal à apprécier, à travers des procédés tels que la métaphore, le symbole et le surréalisme, la beauté des images, la beauté musicale et la beauté de l’atmosphère poétique contenues dans le texte. Dans la section suivante, je prendrai plusieurs poèmes modernes comme exemples afin de procéder à une analyse et à une comparaison d’ordre narratologique, permettant au lecteur de comprendre la différence entre une œuvre possédant ou non une narrativité — c’est-à-dire une structure narrative. II. La narrativité de la nouvelle poésie et la « narratologie » J’emprunte les principes théoriques de la « narratologie » pour discuter de la « narrativité de la nouvelle poésie », principalement parce que la narratologie est à l’origine un ensemble de principes communs dégagés de l’étude de la dimension narrative du roman et du théâtre, deux genres littéraires. Comme les textes romanesques et théâtraux comportent beaucoup plus d’éléments que les textes poétiques, il faut procéder à une adaptation consistant à « simplifier la complexité ». La structure fondamentale de la narrativité de la nouvelle poésie devrait principalement comprendre : le sujet narratif (l’auteur), l’objet narratif (le thème), le genre narratif (le genre littéraire) et l’événement narratif (l’histoire). (I) Le sujet narratif Le sujet narratif comprend la personne narrative et le point de vue narratif. 1. La personne narrative En ce qui concerne la personne narrative, dans les œuvres de nouvelle poésie, seul le « je » à la première personne — forme monologique — constitue réellement l’auteur du texte. Le « tu » de la deuxième personne — forme épistolaire — et le « il » de la troisième personne — forme narrative — ne sont pas les véritables narrateurs, c’est-à-dire l’auteur réel du texte ; ils ne sont que les destinataires de la narration. Dans ce cas, le sujet narratif, c’est-à-dire l’auteur du texte, prend l’identité d’un « auteur implicite » (implied author), et c’est en réalité cet auteur implicite qui assure la narration. (1) Première personne : le narrateur adopte la première personne « je » pour raconter sa propre histoire. Cette méthode narrative peut être divisée en deux catégories. Dans la première, le « je » raconte sa propre histoire en tant que protagoniste : je suis moi-même le personnage principal. Dans la seconde, le « je » raconte l’histoire d’une autre personne depuis la position d’un observateur : l’autre est le personnage principal et je ne suis qu’un personnage secondaire. (2) Deuxième personne : le narrateur prend « tu » comme objet de sa narration. Cette méthode narrative peut prendre deux formes : la forme épistolaire et la forme dialoguée. (3) Troisième personne : le narrateur prend « il » comme objet de sa narration. Cette méthode narrative prend principalement la forme du récit en voix off. 2. Le point de vue narratif Également appelé « perspective narrative », il désigne le point d’observation adopté par le narrateur lorsqu’il raconte. Appliqué à l’histoire, il correspond au « point de vue à partir duquel les faits sont perçus » : « c’est-à-dire, dans le monde propre du roman, par quel moyen apparaissent et sont présentés l’apparence des personnages, l’état des lieux, les noms des personnages, le déroulement des événements… »1. Le point de vue narratif se divise, de manière générale, en trois catégories : « point de vue omniscient », « point de vue limité » et « point de vue périphérique ». (1) Le point de vue omniscient Le narrateur omniscient n’est aucun des personnages de l’histoire ; il s’agit d’un narrateur extérieur et indépendant, qui ne participe pas au récit. Le narrateur peut entrer librement dans la conscience de n’importe quel personnage afin de décrire ses expériences, ce qu’il voit et entend, ses dialogues, ses actions, ses pensées et ses émotions. Dans le roman, le point de vue omniscient constitue le mode narratif le plus fondamental et le plus répandu, car le narrateur connaît parfaitement la psychologie des personnages et le contexte des événements et peut raconter l’histoire avec une vision d’ensemble. Autrement dit, l’auteur peut adopter et présenter les points de vue et les sentiments de tous les personnages de l’histoire, permettant ainsi au lecteur d’en avoir une vision comparative et globale. Le point de vue omniscient est relativement fréquent dans les poèmes épiques, les poèmes politiques, les poèmes sociaux et les poèmes de type apologétique, c’est-à-dire dans les genres à forte dimension intellectuelle et argumentative. (2) Le point de vue limité Le point de vue limité constitue l’autre versant du point de vue omniscient. Il impose au narrateur certaines « limitations » — même lorsque celles-ci sont délibérément créées — et offre ainsi au lecteur un espace d’imagination plus vaste. De plus, le sujet narratif du point de vue limité conserve la personnalité narrative du protagoniste du roman, ce qui permet de réduire la distance de lecture entre le lecteur et l’auteur. À la première personne (« je ») comme à la deuxième personne (« tu »), le point de vue comporte certaines limites. Tout ce que la première personne (le protagoniste « je », dans la forme monologique) et la deuxième personne (le protagoniste « tu », dans la forme épistolaire) ignorent, le lecteur ne peut pas non plus le savoir. Un thème fréquent du roman à suspense est le suivant : le protagoniste arrive dans un environnement inconnu, ne connaît rien de la véritable identité des autres, puis se retrouve pris dans un réseau de mystères et de complots ; il ne peut que chercher seul, tâtonner et tenter de trouver des réponses. Ce type de roman utilise souvent le point de vue à la première personne du protagoniste ou le point de vue à la troisième personne, afin que le lecteur partage avec le protagoniste sa confusion et son anxiété, ce qui produit une atmosphère de mystère et de tension. On peut citer, par exemple, la série de romans de science-fiction Wei Si Li de Ni Kuang et la série de romans wuxia Lu Xiao Feng de Gu Long. Dans la poésie moderne, la perspective narrative appartient, dans son immense majorité, à ce type de point de vue limité. (3) Le point de vue périphérique À la troisième personne (« il »), le protagoniste est le personnage principal tandis que l’auteur est un observateur ou un témoin ; le récit est construit sous forme de narration, ce qui relève du point de vue périphérique. Le narrateur est un narrateur indépendant du monde de l’histoire, mais il n’entre pas dans la conscience de l’ensemble des personnages ; il se concentre sur un seul personnage. Le narrateur pénètre continuellement dans la conscience d’un personnage donné et se concentre sur la description de son expérience et de son parcours intérieur, détaillant ses pensées et ses sentiments à l’égard des personnes et des événements. L’histoire est principalement racontée selon le point de vue de ce personnage, « il » ou « elle », d’où l’appellation de point de vue à la troisième personne. Les poèmes modernes qui adoptent le point de vue périphérique sont principalement des poèmes centrés sur des personnages et des poèmes fondés sur la personnification. Puisqu’ils utilisent ce point de vue périphérique, l’activité narrative du protagoniste possède davantage d’objectivité. (II) L’objet narratif Il désigne l’objet auquel s’applique l’activité narrative. Il ne se confond pas avec le contenu de l’œuvre, mais renvoie à certains présupposés antérieurs à la production de l’œuvre (du texte). L’objet narratif « est constitué du contexte de vie et du monde objectif auxquels se rattachent les sujets, les thèmes, les pensées affectives et autres éléments d’une œuvre narrative »2. Il ne correspond pas au contenu du style narratif. L’objet narratif possède une relative transcendance par rapport au sujet narratif et exerce ainsi, dans une certaine mesure, un pouvoir de contrôle direct sur la mise en forme du style narratif au cours du processus de réception par le sujet. Autrement dit, ces facteurs liés au contexte de création peuvent imposer à l’activité narrative de l’auteur des limites et des contraintes considérables. (III) Le style narratif Il désigne le résultat de la mise en œuvre de l’activité narrative, c’est-à-dire la forme concrète du discours ou de l’énonciation. Cette forme discursive peut être un monologue ou une narration sans destinataire déterminé, mais aussi un dialogue ou une correspondance adressée à un destinataire précis, par exemple « tu », « vous » ou « nous ». Le narrateur est l’agent direct de l’acte narratif, c’est-à-dire de l’activité de narration. Par la manipulation et l’organisation d’un certain discours narratif, cette activité aboutit finalement à la constitution d’un style narratif. (IV) Les événements narratifs et les activités des personnages La narrativité se concentre sur les événements et les activités des personnages — autrement dit, l’intrigue — esquissés par le texte. Il s’agit de la totalité ou d’une partie de l’histoire et constitue l’indicateur central permettant de déterminer si un texte possède ou non une narrativité. Un texte dépourvu d’événements — d’histoire — ou dont la trame narrative n’est pas claire ne peut être considéré comme possédant une véritable narrativité. Il n’est pas nécessaire que les événements exposent intégralement ce qui s’est produit avant et après. Il suffit de décrire de manière concise le développement, les retournements et les points de conflit de l’histoire. En revanche, il ne suffit pas de signaler uniquement le début de l’histoire ; sinon, le texte risque de se réduire à une simple « citation d’une anecdote traditionnelle ou d’un événement historique ». Troisième section : Analyse de la narrativité des œuvres de poésie moderne I. Point de vue omniscient
〈L’ancien temple〉 / Bei Dao Les cloches disparues se sont transformées en toiles d’araignée dans les fissures des colonnes, se sont propagées en cercles concentriques de cernes Sans mémoire, les pierres dans la vallée vaporeuse où se propage l’écho des pierres sans mémoire Lorsque le petit chemin contourne cet endroit, les dragons et les oiseaux monstrueux se sont eux aussi envolés, emportant des avant-toits les clochettes devenues muettes. Les herbes sauvages poussent chaque année, avec une telle indifférence, sans se soucier de savoir si leurs maîtres soumis sont les chaussures de toile des moines ou le vent. La stèle est mutilée, les inscriptions gravées dessus sont déjà effacées, comme si seule une grande conflagration pouvait encore permettre de les distinguer, peut-être qu’elles renaîtraient sous le regard d’un être vivant. La tortue ressuscite dans la terre, porte sur son dos un lourd secret, et rampe hors du seuil. Ce poème paysager, riche en réflexion historique et en signification culturelle, adopte un point de vue omniscient à la troisième personne pour observer les différents aspects de cet ancien temple. À partir de ce qui est vu et entendu lors de la présence sur les lieux, le poète passe progressivement à une recherche historique et à une exploration de la culture religieuse, faisant peu à peu émerger une compréhension de la valeur existentielle du monument historique. Le poème tout entier n’est pas divisé en strophes. La progression narrative semble se dérouler d’un seul souffle, mais il est néanmoins possible, à partir des changements successifs des images, de la diviser en : ouverture → développement → retournement → conflit → climax → conclusion. 1. Ouverture : cloche → toile d’araignée → fissures de la colonne → cernes « Les cloches disparues / se sont transformées en toiles d’araignée dans les fissures des colonnes / et se sont propagées en cercles concentriques de cernes ». Dès l’ouverture du poème, le poète utilise la synesthésie consistant à transformer le son en forme : le son des cloches est transféré d’un registre sensoriel à un autre et devient visuellement une toile d’araignée, puis, par association de similitude, se transforme davantage en cernes concentriques. 2. Développement : pierre → vallée → écho 3. Retournement : le petit chemin contourne → les dragons et les oiseaux monstrueux s’envolent → emportent les clochettes muettes → herbes sauvages → chaussures de toile des moines, vent → stèle mutilée 4. Conflit : inscriptions sur la stèle → une grande conflagration 5. Climax : les inscriptions apparaissent → le regard des vivants 6. Conclusion : la tortue ressuscite dans la terre → porte le secret sur son dos → rampe hors du seuil À partir de cet axe narratif, plusieurs points essentiels apparaissent :
II. Point de vue limité 〈La housse de lit brodée de Xiangxiu — à ma petite sœur Ximao〉 / Xiang Ming Quatre hirondelles violettes dansent en voltigeant, deux bouquets de branches fleuries où les boutons s’ouvrent, de ces quelques traits légers, tu as ainsi brodé, serrées les unes contre les autres, les paroles que tu voulais adresser à ton grand frère sur cette mince pièce de soie. Quelle lettre familiale merveilleusement longue à lire ! Pas un seul mot écrit, une fois pliée, elle ne mesure même pas un pied. À peine la prends-je en main qu’elle fait redescendre mon cœur qui s’était soulevé. J’hésite longtemps, me demandant s’il faut déchirer le papier qui l’enveloppe. Une fois ouverte, j’ai peur que mon cœur ensanglanté n’en bondisse. Mais au moment même où je la déploie pour la regarder, une grande et magnifique housse de lit en soie s’ouvre tout entière, se transformant en un chemin bordé de fleurs et d’oiseaux, comme si, en y marchant, je pouvais rentrer chez moi. Si seulement je pouvais rentrer chez moi aussi vite. Si belle que soit cette extrémité de la mer, elle reste finalement une racine flottante déracinée de sa terre. Mes yeux depuis longtemps engourdis ont vraiment besoin de se laisser aller dans l’immensité du ciel de ma terre natale. Mais ces plis qui ondulent sur cette pièce de soie, ne sont-ils pas précisément les vicissitudes de la destinée humaine ? Au bout du chemin, il y a toujours la mer. Et le visage de la mer demeure lui aussi hideux. Postface : Il y a peu, ma troisième petite sœur Ximao a fait parvenir, depuis notre village natal du Hunan, par l’intermédiaire de quelqu’un, une housse de lit qu’elle avait elle-même brodée. Elle n’y avait joint aucun mot d’explication. Ému par ce geste, j’ai donc composé à la hâte ce poème pour le lui adresser. Ce poème, « La housse de lit brodée de Xiang — à ma petite sœur Ximao », peut, du point de vue du genre littéraire, être considéré comme une « lettre familiale ». L’auteur adopte une perspective narrative de type épistolaire ; le personnage principal, « tu », est la sœur de l’auteur restée dans sa région natale. Ce qui déclenche chez l’auteur l’écriture de ce poème est précisément le fait que la vue d’un objet fait surgir le souvenir d’une personne. Comme la sœur n’a joint « pas même un mot » lorsqu’elle a fait parvenir par l’intermédiaire de quelqu’un cette pièce de « broderie de Xiang », de nombreux éléments de l’intrigue du poème ne peuvent être racontés qu’à partir de la perception subjective de l’auteur. Le recours au « point de vue limité » constitue donc une perspective narrative à la fois inévitable et appropriée. Autrement dit, l’auteur se concentre uniquement sur le moment où, après avoir reçu cette broderie de Xiang de sa sœur, la vue de l’objet fait naître le souvenir de la personne et réveille en lui la profonde nostalgie de son pays natal, accumulée durant ses longues années de résidence sur une île, ainsi que le désir de retourner dans sa ville natale pour rendre visite à sa famille. Quant à la situation actuelle de son pays natal et de sa famille, l’auteur n’en sait rien et n’en donne aucune indication dans les vers. « Si seulement je pouvais rentrer chez moi aussi vite / Si belle que soit cette extrémité de la mer, elle reste finalement une racine flottante déracinée de sa terre » constitue l’idée centrale que le poète cherche à exprimer. Pour la majorité des anciens soldats du continent restés longtemps à Taiwan en raison des guerres, une telle conception est en réalité le produit inévitable de l’appel des liens familiaux. La première strophe constitue l’ouverture de l’histoire. Elle décrit cette pièce de broderie de Xiang reçue après avoir circulé de main en main, ainsi que les motifs de fleurs et d’oiseaux brodés sur l’étoffe et les « paroles que la petite sœur voulait adresser à son grand frère » à travers son travail de broderie. La deuxième strophe constitue le développement et le retournement de l’histoire. L’auteur tient dans ses mains et lit attentivement cette lettre familiale secrètement brodée dans la broderie de Xiang ; après l’avoir longuement contemplée, son état d’esprit et ses pensées connaissent de violentes fluctuations. La troisième strophe entre dans la phase du conflit intérieur avec « faut-il ou non déchirer le papier qui l’enveloppe ? ». « Une fois ouverte, j’ai peur que mon cœur ensanglanté n’en bondisse » relève évidemment de l’hyperbole, mais dans ce moment de lutte intérieure, même une expression aussi exagérée de l’émotion est facilement acceptée par le lecteur et ne produit aucun sentiment d’incongruité. Vient ensuite la phase culminante de la narration : « Une grande et magnifique housse de lit en soie / une fois déployée s’ouvre comme un chemin bordé de fleurs et d’oiseaux / comme si, en y marchant, je pouvais rentrer chez moi / si seulement je pouvais rentrer chez moi aussi vite / si belle que soit cette extrémité de la mer, elle reste finalement une racine flottante déracinée de sa terre ». La nostalgie du pays natal de l’auteur est réveillée ; le désir de retourner dans sa terre natale commence à se répandre dans son cœur, vague après vague, comme des ondulations. Dans la strophe finale, après que l’émotion s’est quelque peu apaisée, la pensée revient à la réalité. D’une part, le poète soupire : « Mais ces plis qui ondulent sur cette pièce de soie / ne sont-ils pas précisément les vicissitudes de la destinée humaine ? » Bien qu’ait commencé à naître en lui le désir de retourner dans sa patrie pour rendre visite à sa famille, il réfléchit sérieusement : maintenant que le gouvernement vient seulement d’autoriser les visites familiales, doit-il réellement envisager de partir ? « Au bout du chemin, il y a toujours la mer / et le visage de la mer demeure lui aussi / hideux. » Tant qu’il ne connaît pas clairement l’attitude officielle de l’autre rive, l’auteur ne peut s’empêcher de nourrir encore quelques inquiétudes. La trame narrative de ce poème est particulièrement complète et claire. Le thème de l’histoire s’articule autour de « l’appel des liens familiaux » et exprime la nostalgie commune qui habite la mémoire de toute une vie chez les anciens soldats restés à Taiwan. III. Le point de vue périphérique « La comédienne de théâtre traditionnel » / Ya Xian À seize ans déjà, son nom s’était répandu dans la ville, Ces bras couleur d’amande Serait-ce Yu Tang Chun ? « Que c’est dur… » Elle, les deux mains prises dans les entraves. Certains racontaient Une mélodie empreinte de tristesse, chaque femme la maudissait dans chaque ville. « La comédienne » / Xi Mu-Rong S’il vous plaît, ne croyez pas à ma beauté, Sous ce visage couvert de maquillage, Alors, je vous en prie, surtout, Mon cher ami, dans cette vie, Éternellement, dans l’histoire des autres, Ces deux poèmes ont pour thème les acteurs sur scène. Tous deux jouissent d’une grande notoriété et sont des « poèmes de personnages », présentant une homogénéité thématique. « La Comédienne » adopte la première personne, « je », sous la forme d’un monologue, et raconte sa propre histoire selon un point de vue limité ; il possède ainsi une dimension de poésie autobiographique. « La Comédienne de théâtre traditionnel », quant à elle, adopte un point de vue périphérique à la troisième personne. Son personnage principal est « elle », une femme qui, dès l’âge de seize ans, suit une troupe théâtrale de lieu en lieu pour gagner sa vie en jouant sur scène. Le narrateur est un « auteur implicite » extérieur à l’histoire, qui raconte, sous forme de narration, l’existence personnelle difficile et tragique de cette femme, dont la beauté lui a porté malheur. L’auteur de « La Comédienne de théâtre traditionnel » est un personnage extérieur à l’histoire. Il a peut-être été autrefois un admirateur de l’actrice principale, ou peut-être un de ses amis. En observateur, il esquisse, dans une narration sobre et descriptive, le destin douloureux de cette artiste de théâtre tout au long de sa vie. Depuis ses débuts sur scène dans sa jeunesse, lorsqu’elle recevait l’affection et les faveurs des spectateurs masculins, suscitant ainsi l’hostilité de nombreuses femmes, jusqu’à la rumeur selon laquelle elle aurait vécu avec un officier russe blanc à Jiamusi, sa mauvaise réputation n’a cessé de la poursuivre. Où qu’elle aille, elle est maudite et rejetée par les femmes du lieu. De ce passage, on peut comprendre que cette artiste possédait certainement une certaine beauté ; la tonalité principale du poème est ainsi déterminée par l’idée selon laquelle « la beauté féminine porte malheur ». Dans « La Comédienne », l’auteur concentre toute la narration sur sa propre expérience et n’implique aucun autre personnage de son entourage. L’ensemble du poème met en évidence plusieurs revendications :
Bien que « La Comédienne de théâtre traditionnel » soit légèrement plus court, sa trame narrative est manifestement plus claire et plus complète que celle de « La Comédienne ». Il possède une structure narrative complète : « ouverture → développement → retournement → conflit → climax → conclusion », dans cet ordre. De plus, parce qu’il adopte un point de vue périphérique, son élément central — les événements narratifs et les activités des personnages — possède en comparaison un caractère plus objectif. « La Comédienne », en revanche, se concentre sur la dimension conflictuelle de l’histoire : le spectacle sur scène et la vie réelle sont deux choses totalement différentes. À proprement parler, le poème ne comporte pas véritablement de séquence culminante. Autrement dit, l’architecture narrative de « La Comédienne » est relativement étroite. Son avantage est de permettre une concentration aisée sur le sujet, sans tomber dans l’énumération chronologique propre au récit biographique. Ces deux poèmes excellent chacun dans leur domaine. La forme monologique permet de pénétrer plus profondément dans les sentiments intérieurs et l’état psychologique du personnage principal ; la forme narrative, quant à elle, permet de mieux embrasser l’ensemble du récit et de saisir son déroulement ainsi que les relations de cause à effet entre les différents événements. Notes
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