Chapitre 10 : Introduction aux théories de la critique de la poésie moderne

Le présent texte présente plusieurs types courants de critique littéraire ainsi que différentes écoles de critique littéraire occidentale.

Première section : Trois types courants de critique littéraire

I. La critique impressionniste (impressionistic criticism)

Il s’agit en réalité des impressions de lecture du critique. Le discours critique exprime directement les perceptions intuitives et les jugements de valeur du commentateur. Ce type de critique ne suit souvent aucune méthode précise : il « suit son intuition », disant ce qui lui vient à l’esprit, et adopte, dans l’interprétation du texte, une démarche critique « spontanée et improvisée ». Ce type de critique non seulement n’aide guère le lecteur à apprécier et à analyser le texte poétique, mais risque souvent de l’induire en erreur. Dans le domaine de la critique de la poésie moderne, ce genre de critique « de devin à moitié », fondée sur une prétendue intuition surnaturelle, est de loin le plus répandu. Les critiques utilisent pour la plupart ces textes critiques comme des « cadeaux de circonstance » dans leurs relations sociales, cherchant autant que possible à flatter l’auteur dont ils commentent l’œuvre, ce qui donne naissance à un phénomène généralisé consistant à « offrir des couronnes funéraires », ou à « porter la chaise à porteurs et pousser le fauteuil roulant ».

II. La critique documentaire

Les critiques s’intéressent principalement aux recherches documentaires et à la biographie des écrivains. Ils citent souvent des passages de commentaires anciens sur la poésie ou les ci, ou reprennent les idées développées dans les textes critiques de poètes et de critiques modernes ou contemporains, afin de vérifier ou d’étayer leurs propres points de vue et leurs démonstrations. Cette stratégie critique consistant à « tirer dans toutes les directions » et à suivre des « recettes toutes faites » est devenue, pour de nombreux enseignants et étudiants universitaires, l’un des moyens les plus couramment utilisés pour tromper les lecteurs lorsqu’ils rédigent des textes critiques.

III. La critique théorique

Il s’agit d’une critique qui adopte les méthodologies de la critique occidentale moderne ou contemporaine et qui possède une structure systématique et une logique cohérente. Elle comprend, d’une part, les critiques intrinsèques centrées sur le texte, telles que la « Nouvelle Critique », la « critique par les outils théoriques (grammaire rhétorique) », le « surréalisme », la « critique déconstructionniste » et la « critique sémiotique » ; et, d’autre part, les critiques extrinsèques qui prennent principalement en considération l’auteur du texte, l’époque de sa création ainsi que le contexte culturel dans lequel il s’inscrit, telles que la « critique phénoménologique », la « critique féministe » et la « critique postmoderne ».

(I) Évolution de la critique littéraire occidentale

1. La théorie centrée sur l’auteur

Pendant les périodes du classicisme et du romantisme : l’interprétation est menée à partir de l’auteur, tandis que le texte est relégué au rang d’« appendice ».

2. La théorie centrée sur l’œuvre

Avec le formalisme, la Nouvelle Critique et le structuralisme, le texte existe indépendamment de l’œuvre. L’auteur se retire de la scène, l’œuvre y entre.

3. Le tournant vers le lecteur

Le primat de l’œuvre quitte la scène, l’auteur demeure absent, tandis que le lecteur entre en scène, comme dans la « théorie de la réaction du lecteur » (esthétique de la réception).

Deuxième section : Principales théories de la critique littéraire occidentale

Depuis le XXe siècle, les théories modernes de la critique littéraire occidentale comprennent notamment le formalisme, la Nouvelle Critique, la critique archétypale, le structuralisme et la sémiotique, la théorie de la réaction du lecteur (esthétique de la réception), la phénoménologie et l’herméneutique, le déconstructionnisme et le post-structuralisme, la critique psychanalytique des textes littéraires, la critique féministe, la critique postmoderne, la critique postcoloniale, la Nouvelle Histoire et les études culturelles. L’auteur choisit d’en présenter brièvement plusieurs courants critiques.

I. Le formalisme

Au début du XXe siècle, le formalisme fut un courant de critique littéraire et artistique influent qui se développa en Russie. Il comprend les travaux de nombreux chercheurs russes et soviétiques particulièrement influents, tels que Viktor Chklovski, Tynianov, Propp et Roman Jakobson.

Les principales thèses théoriques du formalisme russe sont les suivantes :

1. L’objet de l’étude littéraire est la littérarité de l’œuvre.

2. Une œuvre littéraire ne peut exister indépendamment de sa forme extérieure ; telle est leur nouvelle définition de la « forme » littéraire.

3. La défamiliarisation (Defamiliarization) constitue le principe fondamental de la transformation et du traitement artistiques.

Le formaliste russe Chklovski (Shklovsky) a proposé le concept central de « défamiliarisation », qui constitue l’une des idées les plus précieuses du formalisme théorique et conserve encore aujourd’hui une grande valeur d’inspiration.

La « défamiliarisation » signifie « rendre étranger ce qui est familier ». Elle souligne que la beauté esthétique ne provient pas des expériences, des habitudes ou des perceptions inconscientes de la vie quotidienne, mais qu’une distinction doit être opérée sur le plan de la forme esthétique (littéraire). Si le « familier » représente un état de proximité dans l’expérience perceptive, l’« étranger » correspond à la distanciation qui intervient après la familiarité ; il s’agit de créer, grâce à une perspective d’existence située au-delà de la distance, une beauté fondée sur l’écart avec les choses familières. Autrement dit, il s’agit de déplacer l’œuvre littéraire hors de son champ normal de perception, puis, par la mise en œuvre de procédés créatifs, de reconstruire la perception de l’œuvre, afin d’accroître la difficulté et l’étendue de la connaissance et d’offrir continuellement au lecteur une sensation de nouveauté. La valeur de la littérature réside précisément dans le fait de permettre aux êtres humains, par la lecture, de retrouver la sensation de la vie et de produire, au cours de ce processus perceptif, un plaisir esthétique. En ce qui concerne le texte de la poésie moderne, la théorie de la défamiliarisation peut être éclairée par le vers de Du Gongbu : « Tant que mes mots ne sont pas saisissants, je ne m’arrêterai pas, même au prix de ma mort », qui comprend les deux dimensions de « développement » et d’« innovation » et se manifeste sous plusieurs aspects : ① l’exploration et le développement de nouveaux domaines (par exemple : la poésie de science-fiction) ; ② la découverte et la construction de nouveaux sujets (par exemple : la poésie visuelle multimédia) ; ③ le renouvellement et la créativité appliqués à d’anciens sujets (l’utilisation de la méthode de transformation radicale de l’héritage et le jeu harmonique, l’imitation et la parodie) ; ④ la création de nouvelles images poétiques et la greffe de vocables ; ⑤ l’utilisation de nouvelles grammaires (par exemple : la poésie postmoderne), etc.

4. Syntagme (syntagm) et paradigme (paradigm)

Le linguiste russe Jakobson (Jacobson), dans son article publié en 1962, « Les deux aspects du langage et les deux types d’aphasie », a été le premier à souligner que la caractéristique de la relation entre les différents composants du syntagme (syntagm) (note de l’auteur : il s’agit de la combinaison et de l’agencement successifs des composants d’un système, par exemple la succession des sons dans la parole ou la succession de gauche à droite des caractères dans l’écriture) est la « contiguïté » (contiguite), tandis que la relation entre les différents composants du paradigme (paradigm) (note de l’auteur : il s’agit de la série de composants susceptibles de remplacer n’importe lequel des éléments présents dans un segment syntagmatique ; ils constituent le segment paradigmatique) est la « similarité » (similarite). « Il s’agit d’une conception particulièrement remarquable : la contiguïté n’offre qu’une seule possibilité, tandis que la similarité peut exister sous différents aspects ; un même composant peut donc avoir toute une série de segments paradigmatiques. » Jakobson poursuit en indiquant : « Ces deux caractéristiques sont en réalité précisément celles des deux principaux types de figures métaphoriques : la figure fondée sur la similarité (association par similarité) est la métaphore (metaphor), c’est-à-dire une substitution fondée sur une certaine ressemblance, comme lorsqu’on compare une jeune fille à une fleur ; tandis que la figure fondée sur la contiguïté est la métonymie (metonymy), c’est-à-dire une substitution fondée sur une certaine relation de contiguïté, comme lorsqu’on désigne une jeune fille par sa jupe ou sa tresse. »

Dans un autre article, « Les deux pôles de la métaphore et de la métonymie », Jakobson estime que ces deux modes d’association constituent les deux pôles de toutes les activités sémiotiques humaines. Du point de vue linguistique, ils correspondent également aux deux pôles de la métaphore et de la métonymie ; les lois internes qui constituent ces deux pôles sont la loi de similarité et la loi de proximité. Dans la métaphore, l’élément essentiel réside dans le fait de dissimuler, tandis que dans la métonymie, il réside dans le fait de substituer ; la première exerce principalement une fonction descriptive, tandis que la seconde exerce principalement une fonction référentielle. Du point de vue de l’histoire littéraire, ces deux pôles constituent la représentation et l’expression, c’est-à-dire les deux tendances stylistiques que sont le réalisme et le romantisme. En se référant au schéma synthétique présenté par le chercheur Ye Lang dans son ouvrage Système de l’esthétique moderne (p. 177), puis en le réorganisant, l’auteur présente comme suit la division binaire de Jakobson entre « syntagme (axe de combinaison) et paradigme (axe de sélection) » :

Syntagme (axe de combinaison) → contiguïté (association par proximité) → loi de proximité → métonymie → expression → romantisme

Paradigme (axe de sélection) → similarité (association par ressemblance) → loi de similarité → métaphore → représentation → réalisme

II. La Nouvelle Critique (New Criticism)

La Nouvelle Critique est l’un des courants les plus influents de la critique littéraire moderne anglo-américaine. Elle prit naissance en Grande-Bretagne dans les années 1920, se constitua aux États-Unis dans les années 1930 et devint un courant dominant aux États-Unis dans les années 1940 et 1950. L’analyse sémantique fondée sur le texte, préconisée et pratiquée par la Nouvelle Critique, constitue sans conteste l’une des méthodes fondamentales de la critique littéraire et exerce encore aujourd’hui une influence profonde, notamment sur la critique poétique. Elle défend l’autonomie (autonomy) de l’œuvre et cherche à saisir sa signification interne à travers la lecture du texte et la lecture contextuelle. La Nouvelle Critique privilégie une approche formaliste centrée sur le texte et considère que les études littéraires doivent prendre l’œuvre (texte, text) comme centre d’analyse et procéder à une étude minutieuse de son langage, de sa composition, de ses images, etc., selon la méthode de la « lecture rapprochée » (close reading).

Les termes couramment employés par la Nouvelle Critique dans l’analyse de la poésie sont les suivants :

1. L’ambiguïté (ambiguity) et le paradoxe (paradox)

Élève de John Crowe Ransom (1888–1974), Cleanth Brooks (1906–1994) eut principalement pour mérite de concrétiser les principes de la Nouvelle Critique. Dans l’application de ces principes à la structure du poème, la Nouvelle Critique doit saisir l’« ironie » (irony) et la « structure dramatique du poème » (poem as drama) ; dans l’analyse du langage poétique, elle doit saisir l’« ambiguïté » (ambiguity) et le « paradoxe » (paradox). En outre, Brooks s’oppose à la simplification du poème par une paraphrase, considérant qu’une telle démarche constitue une « hérésie de la paraphrase » (heresy of paraphrase). Le contenu et la forme constituent une entité dialectique et doivent faire l’objet d’une analyse globale portant sur le contenu, la forme, la structure, l’intention, les mots, etc. d’un poème ; nombre de bons poèmes ne possèdent pas une signification unique.

L’ambiguïté (ambiguïté du sens) désigne le phénomène par lequel, lors de la lecture d’un texte poétique, certains termes, en fonction de leur contexte, forment un contexte sémantique complexe et polysémique. Autrement dit, l’ambiguïté désigne le fait qu’une unité linguistique (un caractère, un mot) comporte deux significations ou davantage, ou encore le phénomène selon lequel une même phrase peut recevoir plusieurs interprétations ; elle renvoie aux multiples effets produits par certains procédés rhétoriques (tels que le double sens ou l’homophonie). L’ambiguïté est considérée par les théoriciens de la Nouvelle Critique comme l’une des caractéristiques du langage poétique ; elle peut enrichir la signification et engendrer l’« esprit » (wit). La formulation et l’emploi du terme « ambiguïté » permettent, du point de vue de la sémantique, de rendre compte de la pluralité des significations poétiques et contribuent ainsi à enrichir la profondeur et la richesse sémantiques du poème.

2. L’ironie (irony)

Brooks a fourni l’explication la plus détaillée de l’ironie et l’a définie comme « la distorsion manifeste d’un énoncé par le contexte ». Le contexte peut inverser le sens ambigu d’une phrase : c’est cela que l’on appelle l’ironie. Tous les termes employés dans un poème sont soumis aux contraintes du contexte ; leur signification est influencée par le contexte et comporte donc toujours un certain degré d’ironie. L’ironie peut se manifester dans les techniques du langage, par exemple lorsqu’on minimise volontairement ce que l’on dit alors que l’auditeur en comprend pourtant toute la portée. Elle peut également se manifester dans la structure globale de l’œuvre.

3. La tension (tension)

La tension était à l’origine un terme appartenant au domaine de la physique. Elle fut introduite dans la critique littéraire par Allen Tate (1888–1979), élève de Ransom, et devint ainsi un concept important de la Nouvelle Critique. Dans son article « Tension in Poetry » (1938), Tate propose les deux concepts d’extension (extension) et d’intension (intension) du poème, c’est-à-dire le sens propre et le sens dérivé des mots. Nous pouvons trouver, entre l’extension et l’intension du poème, une unité de l’ensemble des significations : c’est la « tension » (tension). La théorie de la tension de Tate a ainsi orienté la critique poétique vers l’étude interne.

Par « tension », Tate désigne la relation de contrainte réciproque et de dépendance mutuelle produite, dans le poème, par le sens dictionnairique (sens littéral) et le sens étendu (sens profond) des mots. La tension poétique provient donc de l’unité des différentes significations manifestées par l’extension et l’intension des termes. Un poème devrait constituer un équilibre entre son sens dictionnairique et son sens étendu ; le sens littéral et le sens profond (métaphorique, symbolique, fondé sur le double sens ou l’homophonie) doivent exister simultanément et se maintenir dans un état de tension. Si l’on accorde une importance excessive au sens dictionnairique, le poème perd la poésie qui invite à la réflexion ; si l’on privilégie excessivement le sens métaphorique, on produit souvent un texte obscur et difficile à comprendre. Ce n’est que dans la contrainte et la limitation réciproques de ces deux éléments que le sens profond peut exercer son effet dans les limites de ce qui est autant que possible compréhensible, tandis que le sens littéral peut conserver sa cohérence dans les limites de ce qui est autant que possible suggéré. C’est ainsi seulement que le poème peut être à la fois riche en contenu implicite et digne d’une méditation prolongée.

4. La métaphore (metaphor)

La métaphore est l’une des formes de la comparaison et constitue également un concept important dans l’analyse de la poésie par la Nouvelle Critique. Ici, elle n’est plus seulement un terme de rhétorique, mais devient un élément fondamental de la poésie. Brooks a déclaré : « Nous pouvons résumer en une phrase la technique de la poésie moderne : redécouvrir la métaphore et en faire pleinement usage. » Ivor Armstrong Richards (1893–1979) divise la comparaison en deux parties : le véhicule et le tenor ; le premier constitue une image concrète, tandis que le second correspond à la signification abstraite dérivée de cette image. De manière générale, dans la comparaison, la comparaison explicite constitue une explication directe du tenor par le véhicule, tandis que la métaphore exige que le véhicule et le tenor soient « à distance » l’un de l’autre et qu’ils soient tous deux « hétérogènes ».

5. La méthode de la lecture rapprochée (close reading)

La méthode de la lecture rapprochée de la Nouvelle Critique n’est pas une critique impressionniste fondée sur un intérêt personnel, mais une « interprétation minutieuse » et une méthode critique qui procède à une analyse et à une explication détaillées de l’œuvre. Dans ce type de critique, le critique semble lire chaque mot à l’aide d’une loupe, en saisissant les significations implicites, les suggestions et les associations contenues dans les expressions et les phrases littéraires. Son processus opératoire se divise approximativement en trois étapes :

Tout d’abord, comprendre le sens des mots ; ensuite, comprendre le contexte ; enfin, saisir les caractéristiques rhétoriques.

6. La mauvaise lecture (misread) et la surinterprétation (overread)

Ces deux termes sont des notions spécifiques à l’école de la Nouvelle Critique. Le premier désigne une erreur de compréhension, c’est-à-dire une interprétation erronée de l’intention originale du poète ; sa formule logique est : si p, alors non-q. Le second désigne une interprétation du lecteur qui dépasse l’intention originale de l’auteur ; sa formule logique est : si p, alors q+a. Lorsque des mauvaises lectures et des surinterprétations apparaissent dans un texte, le lecteur doit parfois lui aussi en assumer une part de responsabilité. Dans les vers poétiques fortement suggestifs qui font appel au symbole, à la métaphore, à la métonymie et à d’autres procédés de ce type, si le lecteur ne comprend pas ces techniques rhétoriques, la probabilité d’une mauvaise lecture est relativement élevée. Mais si même un critique de poésie dûment formé commet une mauvaise lecture, le problème peut alors résider dans le fait que les vers du poète comportent des « erreurs de langage » (erreurs dans les relations grammaticales et syntaxiques) ou des « obstacles langagiers » (confusion dans les relations logiques), ou encore dans le fait que les indices informationnels (codes de récupération) fournis par l’auteur dans ses vers sont insuffisants.

III. La critique archétypale (Archetypal Criticism)

Partant des expériences psychologiques communes à l’humanité, elle procède à une analyse globale des modèles d’expression, des thèmes et intrigues, ainsi que des figures de personnages qui apparaissent de manière récurrente dans les œuvres littéraires. La critique archétypale est un courant critique particulièrement important qui s’est développé en Occident dans les années 1950 et 1960. Son principal fondateur est le Canadien Northrop Frye (1912–1991), étroitement associé à la critique mythologique et archétypale. En 1957, il publia son ouvrage majeur, Anatomy of Criticism, dans lequel il exposa de manière systématique les idées de la critique mythologique et archétypale, établissant ainsi sa position éminente dans le domaine de la critique. L’« archétype », en tant que terme essentiel de la pensée critique de Frye, exprime ses conceptions fondamentales de la littérature et de la critique.

Le concept important lié à l’inconscient collectif de l’artiste est celui d’archétype. Carl Gustav Jung (1875–1961) appelle les contenus de l’inconscient collectif des « images primordiales ». L’expression « image primordiale » désigne un modèle originel, selon lequel toutes les autres existences similaires prennent forme. « Image primordiale » est synonyme d’« archétype ». Dans « Les archétypes de l’inconscient collectif », Jung indique que « le terme archétype est précisément le terme de la philosophie platonicienne pour désigner les Formes ». Il désigne une tendance innée présente dans l’inconscient collectif, un facteur déterminant préalable de l’épreuve psychologique, ainsi qu’une forme transcendantale universelle et commune à toutes les réactions psychiques ; elle conduit l’individu à agir de la manière dont ses ancêtres originels agissaient lorsqu’ils étaient confrontés à des situations similaires.

Bien que l’archétype appartienne à l’inconscient collectif, il peut néanmoins se manifester sous la forme d’une image impressionniste. Dans chaque inconscient collectif existe un grand nombre d’archétypes. Un même archétype peut présenter certaines variations dans ses détails ou dans son appellation, mais sa signification fondamentale demeure essentiellement la même et correspond à un besoin psychologique commun à l’humanité. Dans son ouvrage The Hero Within, la docteure Carol S. Pearson présente six archétypes issus de la théorie du psychologue suisse Jung : l’Innocent, l’Orphelin, le Martyr, le Vagabond, le Guerrier et le Magicien ; elle indique également leurs traits de personnalité respectifs et leurs comportements d’addiction. Ces archétypes apparaissent à maintes reprises dans les œuvres, et leurs significations intérieures respectives demeurent relativement cohérentes. Le lecteur pourra se reporter lui-même au commentaire consacré aux œuvres d’un poète moderne, que l’auteur a rédigé en prenant la « critique archétypale » comme méthodologie :

Exemple : « Zheng Chouyu — Le fils prodigue et le chevalier errant » (voir le volume II du présent ouvrage).

IV. La théorie de la réaction du lecteur (Reader-Response Criticism)

Contrairement au structuralisme, qui accorde de l’importance aux formes linguistiques et à la structure du texte, la théorie de la réaction du lecteur (esthétique de la réception) met l’accent sur la position déterminante du lecteur dans l’attribution du sens à l’œuvre, ainsi que sur le fait que les cultures de différentes époques façonnent des interprétations de valeur et des phénomènes de réception différents à l’égard d’un même texte. « Il y a mille lecteurs, donc mille Hamlet. » Cette formule parle en réalité de la pluralité des significations que nous pouvons attribuer au texte lors de sa lecture et de la pluralité de ses interprétations.

1. L’horizon d’attente

Lorsqu’une œuvre est placée devant le lecteur, sa propre expérience de lecture ainsi que les souvenirs de lecture conservés dans sa mémoire sont immédiatement éveillés. Il participe ainsi immédiatement à l’activité de lecture, ce qui le plonge lui-même dans un état émotionnel particulier. Les facteurs qui influencent la lecture du texte par le lecteur comprennent les trois éléments suivants :

① L’horizon historique (le contexte culturel, conceptuel et conscient dont dispose l’individu)

② Les préjugés légitimes (les limitations liées à la connaissance individuelle)

③ Les contraintes du discours social

2. La théorie de la structure d’appel

Il s’agit de combler les nombreux points blancs et points de manque présents dans le texte afin d’achever la lecture du texte.

Les significations suscitées par la lecture :

① Le lecteur établit une relation intersubjective avec l’auteur.

② Une entente tacite entre le lecteur et l’auteur.

③ La lecture « comble les blancs ».

Wolfgang Iser (1926–2007) établit une distinction entre l’œuvre littéraire et le texte. Il considère que l’œuvre littéraire comporte un pôle artistique (c’est-à-dire le texte) et un pôle esthétique (c’est-à-dire le lecteur). Le pôle artistique est le texte de l’auteur, tandis que le pôle esthétique se réalise à travers le lecteur. Il propose la théorie de la structure d’appel du texte et considère que la structure d’appel d’un texte littéraire se compose de trois éléments : les « blancs », les « lacunes » et les « négations ». Ceux-ci stimulent l’imagination du lecteur au cours de la lecture afin de combler les blancs et les lacunes, de déterminer un nouvel horizon et de constituer la structure fondamentale du texte.

3. L’auteur implicite (implied author)

Il s’agit d’un concept proposé par le théoricien américain de la littérature Wayne Booth dans The Rhetoric of Fiction (1961), qui sert à désigner une personnalité ou une conscience se manifestant dans la forme finale du texte narratif. Autrement dit, si un texte narratif présente précisément la forme sous laquelle il apparaît, c’est parce que l’auteur implicite y a consciemment ou inconsciemment injecté sa propre idéologie, ses valeurs, ses goûts esthétiques, etc.

Lorsque l’auteur achève une œuvre, il y a déjà implicitement inclus dans celle-ci un lecteur potentiel. Dans cette perspective, nous pouvons comprendre la notion ou l’idée de lecteur implicite : elle exprime la constitution préalable du sens potentiel du texte. Autrement dit, avant même que l’œuvre ne prenne forme, le créateur a déjà présupposé, anticipé ou espéré quel type de lecteur pourrait constituer le public de cette œuvre.

Les différentes interprétations du concept d’« auteur implicite » dans le monde académique peuvent être résumées approximativement comme suit :

1. Créé par l’auteur réel : le « second moi » de l’auteur réel, guide du lecteur : Booth (The Rhetoric of Fiction, p. 71).

2. Créé par le lecteur (réel ou implicite ?) : l’auteur supposé par le lecteur, inférieur ou égal au lecteur : Chatman (p. 148), Eco (« Entre l’auteur et le texte », p. 84).

3. Identique au sens du texte : Bal (p. 120).

4. Celui qui confère son sens au texte : Nells (p. 33).

5. Énonciateur dans la structure de la communication narrative : Chatman (p. 151).

Ces différentes conceptions ont rendu le concept d’« auteur implicite » de plus en plus ambigu. Prenons, par exemple, le deuxième cas, dans lequel l’auteur implicite serait créé par le lecteur : qui crée exactement l’auteur implicite, le lecteur réel ou le lecteur implicite ? S’il s’agit du premier, l’auteur implicite devient un concept impossible à discuter, puisque chaque lecteur réel créera un auteur implicite différent et que, compte tenu du caractère souvent « amateur » de nombreux lecteurs, on peut supposer que beaucoup de ces constructions manqueront de fiabilité. S’il s’agit du second, cela revient simplement à transférer la charge de l’interprétation du concept d’« auteur implicite » vers celui de « lecteur implicite », sans pour autant résoudre quoi que ce soit.