Chapitre III. Les procédés symboliques dans la poésie moderne

Première section. L’élément principal du procédé symbolique : la suggestion indirecte

Le symbole désigne le fait d’exprimer indirectement, au moyen de la suggestion, une signification profonde (signification symbolique). « La suggestion désigne le procédé qui consiste, lors de l’expression, à ne pas énoncer directement et explicitement une certaine idée ou un certain contenu, mais à parler d’une autre idée ou d’un autre contenu qui lui est lié, puis, en s’appuyant sur les associations du lecteur ou de l’auditeur, à faire apparaître indirectement l’idée ou le contenu que l’on souhaite exprimer. »1 Les caractéristiques de la suggestion sont les suivantes : (1) l’indirectité du mode d’expression : éviter de décrire directement une chose donnée et laisser le lecteur prendre l’association et l’imagination comme ponts afin de comprendre un contenu qui n’a pas été directement énoncé ; (2) la relation entre les choses : l’autre chose qui est directement énoncée et la chose qui n’a pas été énoncée entretiennent un certain rapport ; ce rapport est souvent dissimulé, implicite et intérieur.

Deuxième section. La structure formelle du symbole

La structure formelle du symbole comprend « l’objet symbolique », « la signification symbolique » et « le terme de liaison ». Le symbole utilise une image concrète pour suggérer un principe abstrait ; dans la figure rhétorique, le « référent symbolisé » n’apparaît généralement pas et seule l’image concrète (l’objet symbolique) assume la fonction de transmettre le sens. L’objet symbolique est habituellement un élément médiateur concret (une image concrète). Ainsi, selon la légende, le « phénix » peut renaître de ses cendres et est appelé « l’oiseau immortel » ; le langage des fleurs de la rose rouge représente la passion et le désir d’amour, c’est pourquoi, lorsqu’un garçon déclare son amour à une fille, il apporte le plus souvent un bouquet de roses rouges.

Dans le monde de la poésie moderne à Taiwan, existe-t-il réellement des poètes qui prennent le procédé symbolique comme principale technique d’expression ? Parmi ceux qui sont le plus souvent mentionnés, on trouve, dans mon souvenir, Tan Tzu-hao, Shang Qin, le couple Luo Ying, ainsi que Bi Guo. Tan Tzu-hao est un transmetteur de la tradition symboliste à Taiwan, tandis que les trois derniers appartiennent tous à la « Société poétique Genesis ». Par ailleurs, le poète Luo Fu estime que les poèmes de Zhou Mengdie ont également employé la suggestion et le symbole.2 Cependant, du point de vue de la qualité des œuvres, l’auteur estime que Zhou Mengdie privilégie les techniques d’expression de l’imagisme, qu’il excelle à transmettre une pensée philosophique abstraite au moyen d’images concrètes, qu’il privilégie l’emploi de la comparaison tout en recourant également au procédé symbolique.

Dans le chapitre XII de mon ouvrage Esthétique des méthodes d’expression (Esthétique de la rhétorique de la poésie moderne, deuxième volume), j’ai déjà étudié les poèmes « Les Oies sauvages » de Ye Weilian, « La Girafe » de Shang Qin et « Les Plantes du panier suspendu » de Xiang Ming ; ces trois poèmes sont des poèmes symboliques de type « chant d’un objet ». J’ai également étudié « La Danseuse de l’opéra » de Ya Xian, qui est un poème symbolique de type « poème de personnage ». Dans le présent texte, je présenterai et analyserai quelques exemples de poèmes symboliques que j’ai rencontrés, en les divisant en trois catégories : le symbole dans le chant d’un objet, le symbole dans le poème de personnage et le symbole des choses. En outre, presque tous les poèmes de forme « allégorique », à de très rares exceptions près, sont des poèmes symboliques : au-delà du sens de surface (Surface meaning) de l’histoire, ils possèdent également un sens profond (Deep meaning) qui est « contenu au-delà des paroles ». Ce sens profond constitue précisément le « référent symbolisé » laissé au lecteur pour qu’il le médite et l’interprète, tout en permettant à chaque lecteur d’en avoir une compréhension différente.

Troisième section. Analyse d’œuvres de poésie moderne utilisant le procédé symbolique

I. Le symbole dans le poème consacré à un objet

〈La Bête〉 / Su Shaolian

Sur le tableau noir d’un vert sombre, j’écris un caractère : « bête », auquel j’ajoute sa notation phonétique « ㄕㄡˋ ». Je me retourne vers les élèves de l’école primaire de toute la classe et commence à leur enseigner ce caractère. Après avoir enseigné toute la matinée et dépensé toute mon énergie, ils ne comprennent toujours pas ; ils continuent simplement à me fixer du regard, et je suis extrêmement tourmenté. Derrière moi, le tableau noir est une jungle d’un vert sombre ; le caractère blanc à la craie, « bête », est accroupi sur le tableau noir et me rugit dessus. Je prends l’effaceur et veux l’effacer, mais il s’enfuit dans la jungle. Je le poursuis et le cherche dans toutes les directions, jusqu’à ce que les poussières blanches de craie recouvrent entièrement l’estrade.

Je surgis du tableau noir et me tiens sur l’estrade. Mes vêtements sont déchirés par les griffes de la bête, il y a des traces de sang sous mes ongles et des bruits d’insectes dans mes oreilles. Je baisse la tête et découvre, à mon grand incrédulité, que je suis devenu un animal vertébré à quatre pattes et couvert de poils. Je rugis : « Voilà ce qu’est une bête ! Voilà ce qu’est une bête ! » Tous les élèves de l’école primaire se mettent à pleurer de peur.

Ce poème, 〈La Bête〉, met en scène au moyen d’un procédé surréaliste la situation absurde de « l’être humain qui se transforme en bête ». L’enseignant sur l’estrade, afin de permettre aux élèves de l’école primaire de comprendre le caractère « bête », va jusqu’à « se lancer à fond » et à jouer lui-même la farce de sa transformation en bête, permettant aux élèves de faire l’expérience sensorielle concrète du concept de « bête » à travers le processus de « transformation de l’homme en bête ». La signification symbolique (sens profond) de ce poème peut être envisagée sous deux angles : (1) l’humanité a progressivement évolué à partir d’animaux sauvages qui se nourrissaient de chair crue et de sang ; (2) une certaine part d’animalité subsiste encore dans la nature humaine ; il s’agit des instincts de survie des animaux sauvages, difficiles à réprimer au moyen de la morale et du droit. Ainsi, lorsqu’une personne perd le contrôle de ses émotions ou subit un effondrement psychique, son animalité primitive se manifeste.

〈Les Gants et l’amour〉 / Du Ye

Sur la table repose silencieusement un mot anglais écrit en caractères noirs :

glove

Je l’utilise pour résister
au froid de l’existence.

La paire de gants en cuir noir
qu’elle a posée sur la table
cache la première lettre,
et permet précisément à l’amour
de se révéler entièrement :

love

Sans transcription phonétique,
nous ne pouvons le lire
qu’en silence.

Elle prend la paire de gants posée sur la table,
laisse l’amour se cacher,
et les enfile doucement
sur mes mains froides,
laissant l’amour
entièrement caché dans les gants.

Les deux mots anglais « glove » et « love » ne diffèrent que par une seule lettre, « g ». Les gants sont des accessoires destinés à protéger les mains du froid. L’auteur utilise ingénieusement une paire de gants en cuir noir comme objet symbolique afin de transmettre indirectement le concept simple et chaleureux de « l’amour » : offrir à l’autre une « sensation de chaleur ». Cette sensation de chaleur constitue la « signification symbolique » de l’amour. Dans ce poème, cette paire de gants joue le rôle de moteur de l’action ; par son effet de masquage lorsqu’elle est posée, elle fait apparaître le mot « glove », qui possède également la substance du mot « love ». L’ingéniosité de la pensée de l’auteur constitue effectivement un point remarquable.

〈Le Chien〉 / Zheng Jiongming

Je ne suis pas un chien honnête,
car les chiens honnêtes n’aboient pas.
En cette nuit si noire,
mon maître me met une muselière
afin que je ne puisse pas ouvrir la bouche pour aboyer,
ni réveiller tout le monde de ses beaux rêves.
— Je comprends ses bonnes intentions,
mais je ne peux pas ne pas aboyer.

En tant que chien éveillé,
même si aucun son ne peut sortir de mes aboiements,
je dois aboyer, aboyer sans cesse,
aboyer au fond de la vallée de mon cœur,
aboyer de la tombée de la nuit jusqu’à l’aube.

Je sais que je ne suis pas un chien honnête,
car les chiens honnêtes n’aboient pas,
en cette nuit si noire.

Ce poème adopte la forme de la « personnification d’un objet » (transformer l’être humain en objet) et utilise une méthode narrative qui consiste à « dire le contraire de ce que l’on veut réellement dire ». En se reprochant d’être un chien malhonnête, le poète exprime les injustices qu’il subit ainsi que la volonté obstinée de « préférer mourir en faisant entendre sa voix plutôt que vivre dans le silence ». Le poète commence par « s’imaginer » (s’objectiver) sous la forme d’un « chien » et adopte le point de vue à la première personne du « je » pour raconter l’histoire. Le « je » est un chien malhonnête, parce que son maître veut qu’il n’aboie ni n’appelle, afin de ne pas troubler le sommeil des autres ; pourtant, il insiste précisément pour « être un chien éveillé », « préférer aboyer avec une muselière plutôt que rester silencieux et devenir un chien honnête ». Il est donc naturellement mal aimé de son maître. L’« objet symbolique » du « chien » (sens de surface), par la signification symbolique (sens profond) qu’il suggère, peut peut-être faire directement penser aux lecteurs plus âgés à la période de la Terreur blanche, lorsque le climat politique était particulièrement répressif, et à la manière dont le maître (les autorités gouvernementales du Kuomintang) réprimait et contenait les « chiens domestiques » (le peuple ordinaire). Pourtant, certains persistaient à « préférer aboyer avec une muselière plutôt que rester silencieux et devenir un chien honnête » : ils préféraient aboyer et être réduits au silence, voire être arrêtés et emprisonnés, plutôt que de devenir des chiens honnêtes et silencieux. Ce poème suggère de manière imagée la résistance de ceux qui, sur l’île de Taiwan, pendant la période de la loi martiale, refusaient de perdre leur liberté d’expression et qui, face aux dirigeants du Kuomintang, persistaient à agir même en sachant que cela était impossible. Il met ainsi en lumière la volonté de résistance des hommes de cette époque et leur esprit de lutte pour la liberté et les droits humains.

II. Le symbole dans le poème de personnage

〈La Femme répudiée〉 / Ya Xian

Une femme blessée par les fleurs.

Le printemps n’est pas
son véritable ennemi.

Sa jupe ne peut plus former
un cercle magnifique et vertigineux.

La nuit de ses cheveux
ne peut plus faire s’égarer
le jeune homme sans lampe.

Le fleuve de son époque
remonte son cours.

Elle n’est plus la femme
de ce printemps.

Le pipa tombe des mains de cet homme,
se brise aussitôt
et tombe dans une immense désolation.

Le voleur des sentiments s’enfuit.

Le champ magnétique masculin
n’est plus au nord.

Elle n’est plus
la femme de ce printemps.

Elle hait d’entendre son propre sang
tomber sur le nom de cet homme.

Elle hait davantage encore la prière,
car Jésus aussi
est un homme.

Dans le recueil de Ya Xian, 〈L’Abîme〉, les poèmes de personnages représentent environ un tiers de l’ensemble. Les personnages qui apparaissent dans la poésie de Ya Xian sont pour la plupart de petites gens appartenant aux classes inférieures de la société : marins, femmes répudiées, femmes folles, chanteuses, etc. L’atmosphère générale du poème laisse transparaître, derrière son ton humoristique, le ressentiment et la douleur de la femme répudiée. Le récit est présenté progressivement, section après section, du point de vue d’un narrateur à la troisième personne. Cependant, derrière l’histoire, l’intention du poète est profondément humaniste et compatissante. Le poète sait que notre société patriarcale n’a jamais considéré de manière juste et positive les personnes humbles et vulnérables telles que les « femmes folles » et les « femmes répudiées ». Il veut que le lecteur « réfléchisse au milieu du rire froid » et se demande comment nous pouvons aider, dans la société, ces personnes humbles et vulnérables.

〈Le Prisonnier de guerre〉 / Li Minyong

Le lieutenant K n’a pas de patrie.

Lorsqu’il fut fait prisonnier,
il jura de l’abandonner.

Le jour de sa libération,
il regarda les représentants
venus de sa patrie,
et, silencieusement,
voulut se remettre entre leurs mains.

Les armes étaient interdites.

Les armes n’étaient pas interdites.

La patrie n’existait plus.

La patrie existait encore.

Une double épistémologie
fut expérimentée
sur le lieutenant K.

Un jour peut-être,
ce sera ton tour ou le mien.

Le monde essuie silencieusement ses larmes.

Le monde laisse silencieusement tomber ses larmes.

Sur la table funéraire céleste est étendu un « corps poétique » (objet symbolique 1). Le « corps poétique » et le « cadavre » établissent, par le jeu de mots homophonique, une association phonétique sur le plan cognitif. Avant même que le maître de la crémation céleste ait eu le temps de le démembrer, le corps poétique « s’effondre et se désagrège de lui-même » ; cette scène possède un charme de réalisme magique et de vraisemblance ludique. Qu’un corps poétique puisse se désagréger de lui-même suggère que ce poème semble avoir une structure lâche et mal construite. Dès lors, la suite devient naturellement beaucoup plus simple : le maître de la crémation céleste enduit directement le corps d’huile parfumée, puis prend « les fragments de mots et les blocs de caractères qui étaient à l’origine somptueux et retentissants », les « projette très haut vers le ciel / afin que les messagers de la mort viennent les guider et les délivrer ». Les messagers de la mort dans ces vers (objet symbolique 2) évoquent pour moi ces « faux experts qui prétendent comprendre », ces critiques de poésie qui jouent aux immortels ou aux demi-immortels (heureusement ! je ne me sens pas personnellement visé) ; ces messagers font semblant, avec un grand sérieux, de guider et de délivrer ces images flottantes et peu fiables, les couvrant d’éloges extravagants, ce qui possède manifestement une dimension satirique.

Quant aux vautours qui restent constamment perchés sur les branches mortes, ils demeurent parfaitement calmes et sereins face à ces « choses sans chair ni sang » qui voltigent dans le ciel, car ils savent parfaitement que ces « corps poétiques », au contenu si vide, sont dépourvus d’âme et de substance et ne sont pas faits d’os et de chair véritables. Après avoir été trompés plusieurs fois et être devenus plus avisés, ils adoptent une attitude d’indifférence totale. Ces vautours (objet symbolique 3) font allusion aux lecteurs qui, après avoir été trompés à plusieurs reprises, sont devenus calmes et intelligents.

En méditant sur ce poème à travers ses scènes successives, on y trouve effectivement un goût très vif de caricature satirique, qui fustige et transperce la fausseté et l’artifice du monde de la poésie chinoise moderne. C’est précisément là que réside la signification symbolique profonde de ce poème. L’auteur, adoptant le point de vue d’un observateur extérieur, se moque de l’abondance des mauvais poèmes dans le milieu littéraire ; pourtant, les critiques qui prétendent à tort en être les interprètes prennent la posture de messagers de la mort, parlent à tort et à travers, inventent toutes sortes d’explications absurdes et s’obstinent à vouloir les guider et les délivrer, tandis que les lecteurs, qui observent froidement la scène, sont des vautours intelligents qui préfèrent rester indifférents et refusent de suivre aveuglément le mouvement.

« J’ai rencontré Blanche-Neige au marché de fruits et légumes » / Luo Ren-Ling

C’était ce matin. J’ai rencontré Blanche-Neige au marché de fruits et légumes. Elle avait l’air
vieille et mélancolique, et elle était occupée à marchander avec une pomme verte.
« Mais, n’avais-tu pas été empoisonnée… ? »
Qui a dit ça ? Elle fit pivoter sa taille volumineuse.
« C’est ce que racontait le livre de contes de fées quand j’étais enfant ! » répondis-je à haute voix.
Quand tu étais enfant ? Je ne crois plus aux contes de fées depuis longtemps.
Elle bougea ses doigts épais et continua de marchander avec une pêche.
« Mais, le Prince Charmant t’a réveillée d’un baiser, et ensuite… » Je ne voulais toujours pas en démordre.
Ensuite ? Tu parles du Prince Charmant ?
Il est parti investir en bourse et a perdu trente millions.
« Mais, le livre disait qu’à partir de ce moment-là, vous vivriez heureux et joyeux… » balbutiai-je.
Je te l’ai dit, ce n’était qu’un conte de fées.
Mais… j’ai effectivement joué le rôle de Blanche-Neige.
Elle portait les pommes et les pêches et semblait plongée dans une profonde réflexion.

Par sa nature, ce poème appartient à une forme de « métapoème » (meta-poem), dont le texte préalable est le conte de fées de « Blanche-Neige », bien connu des lecteurs. L’intérêt de ce poème réside dans l’emploi calme et délibéré de la parodie et de l’intention subversive au sein de cette « intrigue prolongée » que l’auteur esquisse avec son imagination. À travers une forme dialoguée de questions et de réponses, le poème révèle progressivement la vie conjugale réelle de Blanche-Neige et du Prince Charmant, dont le degré de vulgarité atteint son paroxysme.

Blanche-Neige a perdu sa silhouette, son visage est devenu vieux et mélancolique, et elle marchande avec les vendeurs de fruits et légumes afin d’acheter deux sortes de fruits. L’auteur, à la première personne, interroge à plusieurs reprises avec curiosité Blanche-Neige qu’il rencontre par hasard, tout en observant ses réactions immédiates et ses gestes. Les réponses et les comportements de la princesse font effectivement ressentir à l’auteur, qui avait jusque-là rêvé des scènes romantiques des contes de fées, une succession de situations « incroyablement absurdes et répétitives » : (1) elle n’a pas mangé la pomme empoisonnée donnée par la reine sorcière → (2) sa silhouette gonflée et son visage vieilli et mélancolique n’ont manifestement aucun rapport avec une pomme empoisonnée ; ils résultent plutôt de la vie difficile de la princesse, ainsi que de sa gourmandise et de son désir de satisfaire ses appétits → (3) les difficultés de la vie de la princesse ont pour origine les énormes pertes subies par le Prince Charmant dans ses investissements boursiers.

La scène finale est encore plus inattendue et absurde : la princesse fait éclater la bulle imaginaire que l’auteur entretenait depuis longtemps. Elle lui révèle qu’elle a effectivement joué le rôle de Blanche-Neige, mais qu’il ne s’agissait que d’une représentation théâtrale d’un conte de fées destinée à divertir les enfants ; dans la vie réelle, elle mène une existence très ordinaire et très difficile.

L’image allégorique de ce poème est particulièrement nette. L’objet symbolique est Blanche-Neige, la scène est située dans un marché de fruits et légumes bruyant et animé, tandis que la signification symbolique (la morale) renvoie directement à l’idée que « le monde des contes de fées est en réalité virtuel, une illusion inventée par les adultes pour réconforter les enfants innocents ». Cette morale est certes cruelle, mais elle constitue également une épreuve à laquelle chacun doit faire face au cours de son processus de maturation.

Notes

1. Extrait de Grand dictionnaire de la rhétorique, sous la direction de Cheng Wei-Jun et de deux autres auteurs, Taipei : Jianhong, 1998, p. 1092.
2. À propos de l’évaluation de « Herbe de résurrection », Luo Fu écrit : « La poésie de Zhou Mengdie ne consiste pas seulement à traiter de l’expression de ses émotions personnelles, de son attitude et de sa méthode de réflexion philosophique ; elle est aussi celle d’un poète moderne qui, à travers son sentiment intérieur de solitude absolue, universalise (du petit moi au grand moi) son expérience tragique personnelle (le petit moi) au moyen de la suggestion et du symbole, et formule une critique sérieuse de cette situation de souffrance. »