Deuxième partie, étude des figures rhétoriques de la poésie moderne

Chapitre 1, les procédés d’expression surréalistes dans la poésie moderne

Première section, l’imagination surréaliste

Le « procédé d’expression surréaliste » étudié dans ce texte ne prend pas le « surréalisme » (Surréalisme) comme fondement théorique. En particulier, le collage (collage) et l’écriture automatique (Automatic writing), bien qu’ils soient certes des procédés d’expression préconisés par le courant surréaliste, ne constituent pas les points sur lesquels porte principalement le présent texte.

La définition que l’auteur donne du « procédé d’expression surréaliste » provient de l’imagination créatrice (Creative imagination) de niveau le plus élevé dans l’activité d’association (Association) : sans avoir besoin de s’appuyer sur la description d’autrui, il s’agit de synthétiser de manière créative les représentations stockées dans la mémoire et de créer indépendamment des images nouvelles, singulières et étranges ; il s’agit d’une activité psychique. Par la combinaison des images, le poète fait apparaître des tableaux nouveaux qui dépassent l’expérience esthétique commune du grand public, transmettant ainsi une exigence esthétique personnelle et particulière. Cela ressemble à la technique cinématographique du « montage » (Montage) : selon la conception du créateur, des plans (images) représentant des temps et des lieux différents sont montés organiquement les uns avec les autres, de manière à produire divers effets tels que la continuité (axe narratif), le contraste, l’association, la mise en relief et le suspense, constituant ainsi un film qui exprime certains contenus idéologiques, possède une expérience esthétique particulière et artistique, et auquel les spectateurs (public ou lecteurs) peuvent participer et qu’ils peuvent comprendre, tout en éveillant leur imagination et leur sens esthétique.

Deuxième section, les types de procédés d’expression surréalistes

Dans les textes de poésie moderne apparaissent souvent de nombreux procédés d’expression qui ne peuvent être catégorisés au moyen des figures rhétoriques, par exemple :

(1) Le procédé du collage ne peut être analysé au moyen de la juxtaposition d’images ou de l’accumulation ornementale.

(2) Le montage cinématographique ne peut pas non plus être expliqué uniquement par la mise en présence, l’hyperbole ou la synesthésie. En effet, du point de vue de leur forme d’expression, ni l’un ni l’autre ne se prêtent à une analyse au moyen de figures rhétoriques privilégiant l’analyse des phrases et des énoncés. Dans le présent texte, l’auteur étudiera trois principaux types de procédés d’expression surréalistes : la combinaison transformationnelle, le montage cinématographique et la mise en scène surréaliste.

I. La combinaison transformationnelle

La « combinaison transformationnelle » désigne la combinaison délibérée d’images de natures différentes, par exemple le temps, l’espace, la distance, le son, la lumière, etc., produisant ainsi des tableaux transformés, nouveaux et esthétiques, et transmettant une conception esthétique de « l’irrationnel merveilleusement réussi ».

Dans son ouvrage Esthétique rhétorique de la poésie moderne : esthétique des techniques d’expression, au chapitre XI, « Transformation de l’image : hyperbole (hyperbole) », l’auteur avait déjà expliqué, au moyen de l’« hyperbole transformationnelle », les combinaisons transformationnelles entre des images de natures différentes qui dépassent l’expérience esthétique ordinaire :

〈Sept aspects de la sensation de chaleur dans la montagne : « Le chien insomniaque »〉 / Yu Guangzhong

Souvent, après le dernier train,
la grandeur du ciel et de la terre ne laisse plus
qu’à une demi-lieue, une lieue de là,
les aboiements des chiens d’une maison lointaine,
trois ou deux cris.
Seule la lampe peut comprendre
à cette heure, le vieil homme aux cheveux blancs sous la lampe
est lui aussi un chien insomniaque,
mais il veille sur une autre sorte de nuit,
il aboie contre une autre sorte d’ombre.
Il suffit d’écouter d’un peu plus loin
— par exemple à cent ans de distance —
pour les entendre clairement,
très clairement.

Dans ces vers, le poète utilise d’abord une « hyperbole de réduction spatiale » : « la grandeur du ciel et de la terre ne laisse plus / qu’à une demi-lieue, une lieue de là, / les aboiements des chiens d’une maison lointaine, / trois ou deux cris », réduisant l’immense espace que constituent le ciel et la terre vers le « son ». Il s’agit également d’une « hyperbole transformationnelle ». Bien que le fait que les aboiements proviennent d’une maison éloignée constitue effectivement l’une des manières de mesurer la distance, le ciel et la terre ne peuvent évidemment pas se condenser en « trois ou deux cris » de chien. On constate donc la présence d’éléments de transformation similaires à la « transposition sensorielle » (synesthésie) et à la « conversion de nature ».

Plus loin, le poète recourt une nouvelle fois à l’« hyperbole transformationnelle » : « Il suffit d’écouter d’un peu plus loin / — par exemple à cent ans de distance — / pour les entendre clairement, très clairement », en utilisant le temps (cent ans) comme unité de mesure pour calculer la distance, et en faisant du « temps », image transformée qui sert d’image ornementale, tandis que la « distance », image fondamentale appartenant à l’image de base, constitue le terme auquel elle se rapporte. Ces deux images verbales sont manifestement de natures différentes ; il s’agit donc également d’un procédé d’« hyperbole transformationnelle ».

〈Écouter la nuit dans les montagnes profondes〉 / Yu Guangzhong

La montagne est profonde et la nuit est longue,
tous les bruits de la création sont confondus en un rêve.
Qu’y a-t-il de plus agréable à écouter
que le silence absolu ?
L’histoire, aussi longue et agitée soit-elle,
connaît toujours un instant comme celui-ci,
qui ne nécessite aucun débat, n’est-ce pas ?
Mais ce vent, dis-tu,
le vent ? Ce n’est que le passage du temps à travers le lieu,
qui provoque un tout petit écho, parfois,
un tout petit écho.

« Mais ce vent, dis-tu, / le vent ? Ce n’est que le passage du temps à travers le lieu, / qui provoque un tout petit écho, parfois, / un tout petit écho ». À partir de l’écho provoqué par le vent lorsqu’il arrive, le poète perçoit que le temps est en train de passer. Il ne s’agit pas d’une simple transposition sensorielle ni d’une synesthésie transformant le son en forme, car le temps ne possède aucune image concrète. Il s’agit manifestement d’une combinaison transformationnelle d’images obtenue après une transformation matérielle.

II. Le montage cinématographique

Le montage cinématographique se libère des contraintes linéaires du temps et de l’espace, en assemblant des images qui ne pourraient pas exister simultanément et en leur conférant une créativité nouvelle. Utilisé dans la création de la poésie moderne, le procédé du montage cinématographique permet souvent de créer de nombreux tableaux nouveaux et inattendus. Parmi les poètes modernes de Taiwan, Luo Fu est le poète qui a obtenu les réalisations les plus remarquables dans l’utilisation de ce type de procédé d’expression.

〈Les fleurs de gingembre d’eau d’hier〉 / Luo Fu

Lorsque je t’ai cueillie autrefois,
avec tes feuilles et ta tige, tu t’es soudain précipitée vers moi,
nue dans ta blancheur,
avec le parfum de menthe de ton corps.
Si, au-delà des deux rives du fleuve, il existait une troisième rive,
mon bras tendu serait cette rive.

Aucun chant perdu ne peut être remplacé par un écho.
Au bord de l’eau,
tu te penches comme à ton habitude,
t’efforçant de reconstituer
ce reflet d’hier
qui s’est dispersé couche après couche avec les ondulations.

« Si, au-delà des deux rives du fleuve, il existait une troisième rive, / mon bras tendu serait cette rive » : bien qu’il s’agisse d’un trait d’imagination, l’image imaginée selon laquelle « mon bras tendu est la troisième rive » est particulièrement intéressante. « Au bord de l’eau, / tu te penches comme à ton habitude, / t’efforçant de reconstituer / ce reflet d’hier / qui s’est dispersé couche après couche avec les ondulations ». Puisqu’il s’agit du reflet d’hier à la surface de l’eau, celui-ci s’est depuis longtemps dispersé au fil des ondulations. Pourtant, le poète insiste pour écrire le personnage principal du poème, la fleur de gingembre d’eau, qui demeure obstinément attachée au reflet d’hier à la surface de l’eau. Cette obsession permet au lecteur de ressentir l’état d’esprit de l’attachement et de la nostalgie obstinée, et peut également se révéler d’une manière aussi romantique que sensible.

〈La femme fantôme (II)〉 / Luo Fu

Elle
fut élevée par une corde au rang de
d’un récit de Liaozhai
d’une beauté extrêmement mélancolique.

Suivant le son de la flûte xiao, elle cherche.
À chaque fenêtre pourrait être assis
son lettré ingrat
parti à la capitale pour passer les examens.
Le vent vient sans bruit.
Elle se glisse et saute
dans le livre relié à la chinoise
qui vient de se refermer.

L’image d’une femme qui se pend pour mettre fin à ses jours est profondément tragique et désolante. Cependant, l’image qui lui succède est montée avec « un récit de Liaozhai / d’une beauté extrêmement mélancolique », ce qui atténue l’émotion tragique du lecteur tout en déplaçant son attention vers le récit mélancolique et magnifique de Liaozhai. « Le vent vient sans bruit / elle se glisse et saute / dans le livre relié à la chinoise qui vient de se refermer » : l’image de son mouvement lorsqu’elle se glisse dans le livre relié à la chinoise ressemble à un plan d’effets spéciaux en trois dimensions. Il ne s’agit plus d’un procédé que l’on puisse analyser au moyen de la figure rhétorique de l’hyperbole, mais d’une technique de montage cinématographique.

III. La mise en scène surréaliste

Le procédé de mise en scène surréaliste possède en lui-même un caractère absurde et contraire à la logique ordinaire, comparable aux tours de magie d’un magicien. Pourtant, ces images absurdes peuvent être acceptées par l’expérience esthétique du lecteur, parce qu’elles lui offrent certaines significations implicites pleines d’intérêt : même si elles sont « absurdes et déraisonnables », elles sont néanmoins « pleines de charme et d’ingéniosité ».

〈Deux poèmes sur le lac de l’Ouest : la Digue Blanche〉 / Luo Fu

Bai Juyi était-il un romantique ?
Cela reste à étudier.
Mais il est bel et bien, en une seule nuit,
venu dessiner pour le lac de l’Ouest
un sourcil qui fait battre le cœur,
et suspendre les chants des oiseaux, longs ou courts,
aux branches des saules de toutes les saisons.
Ils ont gazouillé pendant plus de mille ans
avant de me réveiller
de mon rêve.

Le petit déjeuner est une fenêtre pleine de nuages,
avec, à emporter, une jarre
de tintements de cloches infusés
dans l’eau de la source Hupao.
J’en suis rassasié au point d’en roter.
Mais lorsque je me promène jusqu’à la digue,
je prends encore un repas supplémentaire :
le vent d’automne
laissé après que les feuilles de lotus en ont mangé.

« Ils ont gazouillé pendant plus de mille ans / avant de me réveiller de mon rêve » utilise une hyperbole qui étire le temps. Dans les vers suivants, « Le petit déjeuner est une fenêtre pleine de nuages / avec, à emporter, une jarre de tintements de cloches infusés dans l’eau de la source Hupao / rassasié au point d’en roter / mais lorsque je me promène jusqu’à la digue / je prends encore un repas supplémentaire / le vent d’automne laissé après que les feuilles de lotus en ont mangé », il s’agit d’une mise en scène absurde et caricaturale des images. Dans le poème, le « je » est la Digue Blanche qui a dormi pendant mille ans. Même si le lecteur peut trouver que la combinaison des images n’est pas entièrement raisonnable, il est néanmoins capable de saisir et d’accepter le caractère ludique de cette mise en scène surréaliste.

〈L’après-midi des jacinthes d’eau〉 / Luo Fu

Après-midi. Dans l’eau de l’étang,
s’entassent des touffes et des touffes
de jacinthes d’eau enceintes.
Cet été est très solitaire.
S’il faut donner naissance,
qu’il naisse donc tout un étang de grenouilles.

Hélas, le problème est que
nous ne sommes que gonflés artificiellement.

Des jacinthes d’eau enceintes donnent naissance à tout un étang de grenouilles. Cette succession d’images absurde et sans queue ni tête n’est pas une hyperbole de l’objet représenté, mais une méditation imaginaire surréaliste et fantastique. Pourtant, le lecteur ne rejette pas une telle idée étrange et extravagante ; au contraire, il la trouve nouvelle et amusante.

〈Pas de pluie〉 / Luo Fu

Une longue période de beau temps sans pluie,
ce cœur est déjà fissuré comme une carapace de tortue.
Si tu es une larme condensée qui ne tombe pas,
comme j’aimerais
devenir un poisson dans tes yeux.

« Je suis un poisson qui nage dans tes larmes » constitue bien sûr une imagination surréaliste. Pourtant, une telle image surréaliste procure au lecteur une beauté empreinte d’une profonde tendresse. Le lecteur n’a pas besoin de rejeter l’imagination sensible au moyen d’une pensée rationnelle.

〈Entrer dans la montagne en suivant le bruit de la pluie sans voir la pluie〉

Je déploie un parapluie de papier huilé,
chantant que les prunes de mars sont acides.
Parmi toutes les montagnes,
je suis l’unique paire de chaussures de paille.

Le pic-vert : vide, vide.
L’écho : creux, creux.
Un arbre s’élève en tournoyant
dans la douleur des coups de bec.
Entrer dans la montagne,
ne pas voir la pluie.
Le parapluie vole autour
d’un bloc de pierre bleue.
Là est assis un homme qui se tient la tête entre les mains,
regardant son mégot se réduire en cendres.

Descendre de la montagne,
toujours sans voir la pluie.
Trois pignons amers
roulent sans cesse le long des panneaux indicateurs
jusqu’à mes pieds.
Je tends la main pour les saisir :
ce sont, à ma grande surprise,
une poignée de chants d’oiseaux.

« Trois pignons amers / roulent sans cesse le long des panneaux indicateurs jusqu’à mes pieds / je tends la main pour les saisir / ce sont, à ma grande surprise, une poignée de chants d’oiseaux » : lorsque les trois pignons amers sont saisis par la main, ils se transforment soudain en une poignée de chants d’oiseaux. Cela équivaut à une scène de magie. Même si elle est contraire à la logique ordinaire, elle possède néanmoins une créativité et un intérêt d’une grande nouveauté.

〈Éplucher une poire à minuit〉 / Luo Fu

Froid et assoiffé,
je regarde silencieusement
sur la table basse de la nuit
une poire coréenne.

C’est bien une
poire au toucher glacé,
à la peau brillante
de couleur laiton,
une poire.

D’un coup de couteau, je la coupe en deux.
Dans sa poitrine,
elle cache
une puits
si profond, si profond.

Je frissonne.
Le pouce et l’index saisissent délicatement
un petit morceau de chair de poire.
Blanc, innocent.

Le couteau tombe.
Je me penche pour le chercher.
Ah ! Partout sur le sol,
il y a
ma peau couleur laiton.

Dans le poème 〈Éplucher une poire à minuit〉, le poète utilise également le montage cinématographique : « à la peau brillante / de couleur laiton / une poire / d’un coup de couteau, je la coupe en deux / dans sa poitrine / elle cache / un puits si profond, si profond ». Le fait qu’un puits profond soit caché dans le cœur de la poire constitue une technique de montage qui fait se succéder deux images. « Le couteau tombe / je me penche pour le chercher / ah ! partout sur le sol / il y a ma peau couleur laiton » : ce qui devrait être tombé sous l’effet de l’épluchage est la peau jaune de la poire, mais le poète, par une illusion et en imposant subjectivement son interprétation, la transforme en sa propre peau couleur laiton. Si l’on regarde cette scène à travers le montage cinématographique, elle ne produit pas seulement un effet de suspense propre au « montage », mais également un effet particulier de « tour de magie ».

Conclusion :

La combinaison transformationnelle, le montage cinématographique et la mise en scène surréaliste, ces trois procédés d’expression surréalistes, lorsqu’ils sont utilisés dans la création de la poésie moderne, peuvent souvent produire des effets visuels d’une virtuosité presque surnaturelle et offrir ainsi au lecteur une beauté imaginative totalement nouvelle. En réalité, si les poètes modernes sont disposés à travailler sérieusement les techniques rhétoriques, à perfectionner avec application leur écriture et à développer leur créativité, puis à y ajouter de manière appropriée ces trois catégories de procédés d’expression surréalistes, l’auteur a de bonnes raisons de croire que leurs œuvres poétiques modernes ne manqueront pas de procurer au lecteur non seulement une sensation de nouveauté, mais aussi l’admiration enthousiaste qui fait taper la table d’enthousiasme, car ils se seront déjà exercés à devenir des « magiciens du langage aux tours innombrables ».