Chapitre 2, la « synesthésie » dans les œuvres du poète Luo Fu

Première section, les prouesses du « démon de la poésie »

Parmi les poètes modernes de Taiwan, Luo Fu et Zheng Chouyu sont particulièrement admirés. Luo Fu est honoré du titre de « démon de la poésie », tandis que le poète Zheng Chouyu jouit de la réputation de « fils prodigue ». Le caractère démoniaque de la poésie de Luo Fu ne vient pas de nulle part. D’après l’analyse que l’auteur a faite de ses œuvres, Luo Fu possède une imagination étrange et fantastique et produit fréquemment des vers qui suscitent l’émerveillement. Du point de vue des figures rhétoriques, Luo Fu excelle dans l’utilisation de trois procédés d’expression de haut niveau : la « synesthésie », l’« hyperbole » et le « surréalisme ». Ces trois procédés font apparaître fréquemment dans ses vers des situations surréalistes de type « montage » (Montage) ainsi que des conceptions esthétiques à la fois irrationnelles et merveilleuses, ce qui les rend particulièrement captivantes. Dans le présent court essai, nous examinerons d’abord les différents types de synesthésie qui apparaissent dans la poésie de Luo Fu.

Deuxième section, les procédés de synesthésie de Luo Fu

La « synesthésie » (Synaesthesia), également appelée « transposition sensorielle » (« déplacement perceptif »), 1 est « une manière rhétorique qui consiste à employer un langage concret et vivant et à décrire les propriétés et l’apparence des choses en changeant l’angle de perception ». 2 « La synesthésie consiste à exprimer, à travers la sensation produite par un autre sens, les propriétés d’une chose perçue par un sens donné. Le célèbre musicien britannique Marion a déclaré : “Le son est une couleur que l’on peut entendre, la couleur est un son que l’on peut voir.” » 3 Cette affirmation montre précisément que le son et la couleur peuvent communiquer l’un avec l’autre et qu’une interaction entre les différents sens est effectivement possible.

Les formes d’expression de la synesthésie peuvent, dans les grandes lignes, être classées selon deux critères :

（I）Selon qu’elles recourent ou non à d’autres procédés rhétoriques, elles se divisent en : 1. synesthésie directe et 2. synesthésie assistée.

（II）Selon les associations entre les sens : en fonction du sens auquel s’applique la synesthésie et du sens avec lequel il entre en interaction, elles se divisent en : 1. transposition de l’ouïe, 2. transposition de la vue, 3. transposition de l’odorat et du goût, 4. transposition du toucher, 5. interaction multiple des sens.

Le poète Luo Fu les utilise toutes, sans en omettre une seule, ce qui montre à quel point son acuité sensorielle dépasse largement celle des poètes de sa génération.

1. Transposition de l’ouïe

〈Le temple Jinlong Chan〉 4

La cloche du soir
est le petit chemin emprunté par les visiteurs pour descendre de la montagne.
Les fougères
le long des marches de pierre blanche
le mâchent jusqu’en bas.

Li Yuanluo commente : « Le son de la “cloche du soir” est une image auditive, tandis que le “petit chemin” qui descend de la montagne est une image visuelle. La sonnerie de la cloche est mélodieuse, le chemin est sinueux ; ils présentent une certaine similitude dans leur forme, que l’on peut imaginer et voir. Luo Fu a ainsi produit cette synesthésie esthétique visuelle et auditive. » 5 Ce procédé qui consiste à « transformer le son en forme », c’est-à-dire à déplacer la sensation de « son → vision », apparaît également dans le passage suivant :

〈Le marché nocturne de Saïgon〉 6

L’homme qui mâche du chewing-gum
tire de son accordéon
une ruelle déserte
si longue.

L’accordéoniste marche le long d’une ruelle déserte ; la musique qu’il produit se déploie doucement et mélodieusement, mais aux oreilles du poète, elle devient par l’imagination une longue ruelle que l’accordéoniste aurait tirée de son instrument. Cette manière de transformer le son en image visuelle constitue une caractéristique des œuvres de Luo Fu.

2. Transposition de la vue

〈Entrer dans la montagne en suivant le bruit de la pluie sans voir la pluie〉 7

Descendre de la montagne,
toujours sans voir la pluie.
Trois pignons amers
roulent sans cesse le long des panneaux indicateurs
jusqu’à mes pieds.
Je tends la main pour les saisir :
ce sont, à ma grande surprise,
une poignée de chants d’oiseaux.

〈Écho〉 8

Je n’arrive absolument pas à me rappeler
comment tu étais mince,
mince comme une phrase de flûte xiao.
J’essaie de te saisir à deux mains,
mais tu te dérobes
entre les sept trous.

« Transformer la forme en son : déplacement de la vue vers l’ouïe » : ce type de combinaison sensorielle est particulièrement fréquent et caractéristique dans les figures de « synesthésie » du poète Luo Fu. Par exemple : « Trois pignons amers / roulent sans cesse le long des panneaux indicateurs jusqu’à mes pieds / je tends la main pour les saisir / ce sont, à ma grande surprise, une poignée de chants d’oiseaux. » Non seulement l’effet sonore est remarquable, mais l’imagination est également étrange et fantastique. Un lecteur averti ayant quelque expérience littéraire, en voyant de tels vers, devinera généralement qu’ils sont de la main du poète Luo Fu.

« Je n’arrive absolument pas à me rappeler comment tu étais mince / mince comme une phrase de flûte xiao » : l’image visuelle, par l’intermédiaire de la comparaison, transforme l’apparence mince et frêle en une phrase de flûte xiao. Une telle imagination qui force l’admiration est précisément le résultat de l’emploi du procédé de synesthésie consistant à « transformer la forme en son ». En outre, Luo Fu utilise également sans la moindre hésitation la « transformation de la forme en goût, odeur et sensation tactile : déplacement de la vue vers le goût, l’odorat et le toucher », comme dans :

〈Une ruelle de Huaxi Street〉 9

Une femme qui vient de se maquiller se tient à l’entrée,
maintenant un sourire
qui a l’odeur d’une peinture fraîchement appliquée.

Une autre, accroupie près d’un petit étal,
boit bruyamment sa soupe d’huîtres
tout en glissant la main dans son pantalon
pour se gratter.

Donner au sourire de la femme l’odeur d’une couche de peinture fraîche est une création qui mérite véritablement de faire taper la table d’admiration. Le poète ne dit pas directement que cette prostituée s’est couverte d’un maquillage épais avec des produits cosmétiques bon marché ; il fait un détour et exprime intérieurement son dégoût pour l’odeur produite par son maquillage, qu’il compare à l’odeur piquante d’une peinture fraîchement appliquée.

3. Transposition de l’odorat et du goût

〈La boutique aux serpents〉 10

Venimeux : un coup de couteau.
Non venimeux : un coup de couteau également.
Décapité, puis dépouillé de sa peau.
Un sifflement.
Quel corps nu, blanc et tendre.
Puis coupé en deux à la taille.
Puis mijoté
dans une marmite de soupe
plus épaisse que les larmes.

« Mijoté dans une marmite de soupe plus épaisse que les larmes » mélange la soupe épaisse relevant du goût avec les larmes relevant de la vue, mêlant la chair du corps à celle du sang et des larmes. Une telle marmite de soupe, si elle existait réellement, serait probablement difficile à avaler même pour les fins gourmets, n’est-ce pas ? Il s’agit bien sûr d’une observation née de la compassion du poète ; après avoir vu le serpent subir les supplices consistant à être dépouillé de sa peau et découpé, il n’avait probablement lui-même plus beaucoup d’appétit. À travers ces vers, on comprend que la « synesthésie » peut également se manifester à l’intérieur d’un seul vers, sous la forme la plus concise et la plus raffinée.

〈Au bord de l’eau〉 11

Et à cet instant, un parfum de cheveux
serpente jusqu’à moi,
comme une source limpide coulant sur mes lèvres.
Soudain, je me retourne,
et découvre, à ma grande surprise,
que dans tes yeux s’est épanoui
un bassin de lotus dormants
d’une beauté si émouvante.

« Le parfum de cheveux serpente jusqu’à moi / comme une source limpide coulant sur mes lèvres » constitue, dans l’imagination, une rencontre entre l’odorat et les papilles gustatives, un déplacement et un mélange de l’odorat vers le goût. Savoir utiliser habilement le déplacement sensoriel (synesthésie) permet de stimuler la créativité et de guider les associations. Le poète approche son nez des cheveux de son épouse pour en respirer le parfum, mais il compare ce parfum à une source limpide qui serpente jusqu’à lui et coule sur ses lèvres, comme s’il pouvait réellement en goûter la saveur. Cette technique mérite véritablement l’admiration de l’auteur.

4. Transposition du toucher

〈L’ange dans le feu〉12

Tu reproches à mon sang
de ne pas être assez chaud.

Il y a du brouillard dans mes yeux.

Mes cheveux sont comme l’herbe d’automne.

Le bas-ventre est trop gras.

Et mes mains sont froides comme un serpent.

Quand je ris aux éclats,
il y a dans mon rire
l’épouvante d’une éclipse solaire.

« Les mains froides comme un serpent » transforme en image visuelle l’image tactile du « froid », en empruntant l’apparence de la comparaison pour exprimer la communication sensorielle entre le toucher et la vue. « Quand je ris aux éclats, il y a dans mon rire l’épouvante d’une éclipse solaire » établit, quant à lui, un lien entre le son et la vision par l’intermédiaire d’une comparaison, produisant un effet spécial d’horreur et d’effroi.

Luo Fu, 〈La Chanson de l’éternel regret〉13

Une paire d’ailes

vole dans le clair de lune
au-delà du palais.

De plus en plus lointains,

les murmures

scintillent et sont amers.

Dans cette section, « les ailes » et « le clair de lune » sont tous deux des « images visuelles ». Par l’effet de liaison de la « synesthésie », ils entrent en relation avec « les murmures », qui représentent une « image auditive », c’est-à-dire qu’ils sont d’abord déplacés de l’« image visuelle » vers l’« image auditive » ; puis, à un niveau supplémentaire, par l’effet de liaison de la « synesthésie », l’« image auditive » est mise en relation avec « scintiller », qui représente une « image visuelle », ainsi qu’avec « amer », qui représente une « image gustative ». « Scintiller » est un « verbe visuel », tandis que « amer » est un adjectif gustatif ; ici, ils coopèrent pour conférer une dimension affective à l’image concrète et audible des « murmures ». L’auteur appelle ce procédé « transformer le concret en abstrait ».

5. Interaction multiple des sens

〈Sous le même parapluie〉14

Les jours où nous partagions un parapluie,

jamais nos rires
ne furent mouillés.

Le long de la voie ferrée de Qing-tong-keng,

nous allions vers la zone minière,

tout en épluchant des oranges
pour les manger,

tout en calculant

la vitesse à laquelle
la pluie froide se transforme
en éternuement.

Ce court poème constitue également un exemple de « synesthésie : croisement des sensations ». « Jamais nos rires ne furent mouillés » associe l’image auditive du « rire » à l’image tactile de l’« humidité », en faisant écho au vers précédent, « partager un parapluie ». « La vitesse à laquelle la pluie froide se transforme en éternuement » inverse ensuite le procédé en associant l’image tactile de la « pluie froide » à l’image auditive du « bruit de l’éternuement », formant une sorte de « réaction réversible » analogue à celle de la physique. Une telle conception structurelle est particulièrement rare. Cela montre que, outre son talent pour employer la « figure de l’hyperbole », le poète Luo Fu maîtrise également avec une grande virtuosité la « synesthésie : le croisement des sensations ».

Notes

〈1〉Distinction entre la transposition sensorielle et la synesthésie : « La transposition sensorielle consiste simplement à transférer des adjectifs d’un sens à l’autre, comme si l’on demandait à quelqu’un d’écouter avec les yeux ou de regarder avec les oreilles ; elle demeure davantage centrée sur les relations entre les organes sensoriels. En revanche, éprouver une sensation de chaleur en voyant du rouge ou ressentir de la fraîcheur face au vert relève davantage de l’objectif de la projection affective. » Autrement dit, la « transposition sensorielle » désigne l’intercommunication des expériences sensorielles, tandis que la « synesthésie » constitue une « perception psychique » qui unifie les expériences sensorielles. Voir Huang Lizhen, 〈Étude pratique de la rhétorique〉 (édition révisée),
2004, Taipei : Guojia, p. 169.

〈2〉Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), 〈Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise〉, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991,
p. 1129.

〈3〉Cité de Li Yuanluo, 〈Esthétique de la poésie〉, « Sur la beauté synesthésique de la poésie », Taipei : Dongda, 1990, p. 536.

〈4〉Extrait de Luo Fu, 〈Le Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu〉, Taipei : Penglai, 1981, p. 46–47.

〈5〉Li Yuanluo, 〈Esthétique de la poésie〉, « Sur la beauté synesthésique de la poésie », Taipei : Dongda, 1990, p. 547.

〈6〉Extrait de Luo Fu, 〈Le Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu〉, Taipei : Penglai, 1981, p. 10–11.

〈7〉Extrait de Luo Fu, 〈Le Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu〉, Taipei : Penglai, 1981, p. 25–26.

〈8〉Extrait de Luo Fu, 〈Diagramme explicatif du rêve〉, Taipei : Shulin, 1999, p. 48–49.

〈9〉Extrait de Luo Fu, 〈La Maison au clair de lune〉, Taipei : Jiugo, 1990, p. 61.

〈10〉Extrait de Luo Fu, 〈Les Pierres qui font le vin〉, Taipei : Jiugo, 1983, p. 93–94.

〈11〉Extrait de Luo Fu, 〈Les Pierres qui font le vin〉, Taipei : Jiugo, 1983, p. 93–94.

〈12〉Extrait de Luo Fu, 〈La Blessure du temps〉, Taipei : Shibao, 1981, pp. 201–204.

〈13〉Extrait de Luo Fu, 〈Le Chant magique — Recueil de poèmes de Luo Fu〉, Taipei : Penglai, 1981, pp. 134–145.

〈14〉Extrait de Luo Fu, 〈Les Pierres qui font le vin〉, Taipei : Jiugo, 1983, p. 11.