■王偉明　　　▲雲鶴　　
　　■您十二歲開始寫作，第一首詩是否發表於《新潮》副刊的〈紫色的琴聲〉。這與您父親藍天民主編該刊是否有關？又十七歲便出版第一本詩集《憂鬱的五線譜》，是您自資出版？還是另獲資助？您的早慧，與家學可有關連？
　　▲先父一九三六年來菲，先在岷《公理報》與王文廷借版刊出《前哨青年》，每週一期，並各撰《哲學講座》與《文學講座》專欄，鼓吹新思潮。未幾，《前哨青年》被報社下令停刊，先父在《華僑商報》開闢《新潮》副刊，是菲華華文報第一個新文藝副刊。《新潮》創刊後不久，先父著手組織文藝團體「新生社」，致力於提倡新文學，羅致了當時新文藝的主要作者，為三十年代主要的文藝團體。先父畢生致力於文藝，以培植文藝新血為己任，前後六十年，他給我的影響是無可比擬的。
　　我的第一本詩集《憂鬱的五線譜》，以及繼後出版的《秋天裏的春天》、《盜虹的人》、《藍塵》，均由主有《華僑商報》的「以同出版社」（出版社以《華僑商報》創報人于以同為名）出版；其時，報社經費拮据，除排字、發行外，印刷費自供。
　　先父主編的《新潮》，水準高，選稿嚴，如果我的記憶不錯誤的話，第一首詩《紫色的琴聲》是發表在《華僑商報》主有的《華僑週刊》「學生園地」上。
　　菲律濱華僑以經商為主，也以理財賺錢為「正業」。先祖父藍琛（字季獻）在銀行界服務，但他舊詩的造詣甚高，與于以同先生為至交，《華僑商報》創刊，先祖父出任經理，而先外祖父許榮智亦曾任廈門《江聲日報》經理。先父除與友人合資經營飼料業外，大部份時間都花費在副刊的編務上；我本人則自小在報紙與文藝書藉中打滾，養成重文科而輕理科的心態，是以進大學時，因缺乏數理基礎而選擇了側重於造型藝術的建築設計系。畢業後我除謀生而從事設計業外，編輯文藝副刊也是我主要的工作之一。因此，在朋友群中，對我家有「三代不務正業」之譏。
　　■五十年代末、六十年代初，您曾創組「自由詩社」，至一九八二年再倡組「新潮文藝社」，兩者的創社宗旨可有異同？又兩社的主要社員是哪幾位？此外，您曾籌辦過甚麼特別的詩歌活動來推動菲華文學呢？
　　▲六十年代創組「自由詩社」，主要是來自臺灣現代詩運動的沖激。其時，菲華報刊上新詩創作表現方式均較為傳統，但在「自由詩社」創社後，我在先父《新潮》副刊中大量引進現代詩理論與臺灣現代詩人的作品，也大量發表「自由詩社」同仁的詩作，令菲華新詩愛好者，視野頓時開闊。
　　「自由詩社」主要成員是小夜曲（莊垂明）、月曲了（蔡景龍）、南山鶴（陳戰雄）、嵩山鶴（施能昭）、藍菱（陳婉芬）、吳天霽。該時期自由詩社出版了菲華第一本現代詩選集《一九六一》。
　　至於八十年代組織「新潮文藝社」的動機，必須提到菲華文藝界一些歷史遺留的問題－－
　　菲華文藝界，一向是左、右分明。比較左傾的《華僑商報》，在軍流時期停刊，華文報紙僅剩下右傾的《聯合日報》（軍流中期有較為左傾的《東方日報》創刊，卻是馬可斯政權為平衡華人社會左、右兩股勢力背後支持創辦的），鑒於《華僑商報》被逼停刊主要證據，均為發表在《新潮》文藝副刊與《華僑商報》主有的《華僑週刊》上的文章。《聯合日報》為了避免政治上的麻煩，未設屬於「意識形態」的文藝副刊，因而造成了該時期（一九七二至一九八一），菲華文藝作者作品無發表園地，文藝活動基本上停頓的現象。一九八一年初，菲國軍事戒嚴解除，左傾的《東方日報》成員也擴大另行合資組織《世界日報》，創刊號即開闢《文藝副刊》，而《聯合日報》跟著也開創了文藝園地，並大量借版給文藝團體耕耘。
　　「交流」在文藝活動上是一個主要的工作，較為「左」的文藝交流，當時幾乎是一片空白。鑒於此，我著手召集一批經常在《世界日報》「文藝副刊」（當時為曉華主編）上發表作品的作者組織「新潮文藝社」，並在菲律濱證卷署登記為非牟利的團體，西名為 Society of Contamporary Art and Literature，簡稱 SCAL。「新潮文藝社」的成員、詩、散文、小說創作者均有，並有一批以英、菲文寫作的華裔會員，也出版了一本英、菲文的文藝作品選《NEW HORIZON》。
　　「新潮文藝社」與國內的「福建人民出版社」、「海峽文藝社」合作，出版了《菲華新詩選》、《菲華散文選》、《恍惚的夜晚－－菲華小說選》；前一本由「福建人民出版社」出版，後二本由「海峽出版社」出版。其時，市場經濟正衝擊著中國的文藝刊物，應該選集責任編輯林承璜先生的要求，把《菲華小說選》的書名改為《恍惚的夜晚－－菲華小說選》，以吸引較多的購書者。《恍惚的夜晚》是選集中作者之一林泥水的作品。該選集選有林泥水、陳天懷、陳一匡、亞藍、莎士、林泉、秋笛、欣荷、董君君、施約翰、紫雲、紫茗、嘉敏、夏默諸作者小說各一篇。此書由於改名而鮮為人所知，是以後來有人質疑，何以「新潮文藝社」與國內僅合作編選詩與散文選，而缺少小說選。
　　■您曾參加青年文藝講習班，深受當時的「流行色」－－現代主義文學的薰陶。臺灣的詩風影響尤其顯著，包括了亞（加病殼）弦、洛夫、葉珊、商禽、白浪萍等。究竟他們哪方面給您較大的啟發？您創作時，是較注重意象的跳躍，還是詩之張力？至於詩中的遣辭用字，會否多來自中國的古典詩詞呢？而菲律濱本土詩人的風格，可曾給您新的刺激？
　　▲前面說過，對當時新詩嶄新的表現方法，菲華詩創作者視野頓時開闊，靈思充沛，創作量極為豐富，作品雖不甚成熟，但卻能予人以新鮮的感覺。
　　您所提的這幾位臺灣詩人，對我的創作有各各不同的影響：如亞（加病殼）弦、洛夫－－題材的新穎、「醜之美」的表現；葉珊－－意象的跳躍；商禽、白浪萍－－以散文形式表現詩思。
　　至於您所說的菲律濱本土詩人，應該是指華文詩人吧，由於帶著某種「抗拒心理」菲華前輩詩人對我未產生可以一提的影響。至於先行輩的詩人中，我較為欣賞是小英（陳扶助）的詩，但小英包括他後期以楚複生為筆名及近期以正名陳扶助發表的作品，其內涵仍秉承著傳統詩的意境，是以他的詩也未給我實質上的影響。
　　■覃子豪說過：「理想不能實現的苦惱以及感情沒有秩序的苦惱」，您認為詩該如何厘情「理」與「情」？從而尋找一種新秩序。又為何您以詩作為終生奮鬥的目標？
　　▲我一向認為詩是「感性」的，無論以何種手法來表現，其終極也是以「情」為主。至於「理性」，我不認為應該為一首詩的主宰。我不喜歡以「學問」寫的詩，讀葉珊易名為楊牧後的作品，對我是一種負累，這也包括葉維廉與鄭愁予後期的詩作。
　　您說以「詩作為終生奮鬥的目標」太嚴肅了！
　　■您曾在遠東大學建築系就讀，而建築是「凝固的樂章，石頭的見證」，那麼您認為 Frank Lloyd Wright、Paul Rudolph、Richard Meier、Le Corbusier、Antoni Gaudi、Carol Scarpa 等的建築理念會否賦予您詩中一種嶄新的元素？就像聞一多所倡議詩要有「建築美」？
　　▲藝術總有其共通性，但我個人認為，建築藝術與詩藝，其共通性甚為脆弱，如果有的話，Wright、Gaudi 諸人的反叛性、創新、以及融合傳統與現代的手法，是值得學習的。
　　我感到著手設計一座建築物與寫一首詩有一個共同點：兩者都是一個全新的挑戰。而建築設計考慮較多的是實用性與客戶的要求，詩創作必需考慮的是讀者的接受能力（如果把這作為實用性之一）。
　　■您的攝影作品斐聲國際，無論鏡頭的運用與場景的深廣，都給人帶來一股震撼力，然而 Robert Carpa、Man Ray、Chuck Close、Richard Avedon、Robert Mapplethorpe、Edward Weston、Sebastiao Salgado、James Nachtwey 等的作品會否給您另類的啟發？此外，以攝影配詩能否帶來新的衝擊，拓展詩運？
　　▲斐聲國際是過獎之詞，在菲華文藝因軍統而進入冬眠的期間，我把對詩的愛好與創作的衝動，轉化為對攝影技術與藝術的追求，也把文藝組織的工作轉化為攝影藝術的倡導與組織，菲律濱數十年來迄今定期舉辦國際攝影沙龍的攝影團體「多彩攝影家協會」（Multi-Color Exhibitors Association，簡稱 MCE），就是該時期我與幾位同好倡組的。
　　攝影藝術與詩創作的共通性較之建築與詩藝多而且顯著。去年十月間我應「亞洲華文作家協會菲律濱分會」之邀，作了一場文藝講座，題目是《胡說八道－－試談詩與攝影創作及欣賞相通的八種要素》；「胡說」乃指攝影技術為外來的，因而攝影藝術也是一種源自西方的學說，「八道」則是我把這兩種藝術共通的要素，歸納為八種：（１）光＝文字；（２）角度＝取材與觀點；（３）焦點＝主體（題）的突出／隔與不隔的討論；（４）反差＝對比；（５）透視＝距離；（６）色彩與動態＝色感與動感；（７）同步＝聯想與移感；（８）蒙太奇＝集錦與跳躍八種。講座進行近三個小時，所幸的是聽眾均堅持到底且興致盈然。
　　有一點必須聲明，我在《詩影交輝》一書中的詩配影或影配詩。這些詩或影大部份是獨立存在的，通過我主觀的選擇後，才把已創作了的詩與影配合在一起。「觀影而撰詩」的詩作，僅占書中極少部份，而且就詩藝而言，這幾首並不是成功的作品。汕頭大學一位博士生許燕曾向我直言，《詩影交輝》一書中詩與影同步出現在讀者面前，削弱了詩的言外之意，限制了讀者想像的空間。我認為其言甚是。
　　諸大師中，您沒有提到 Ansel Adams，這位元風景大師在作品中對自然的表現是詩的。
　　■您自二十餘歲起便封筆，達十五年之久。是軍管政治窒礙了您的創作？還是您那段期間祇專注自己的事業而暫別繆斯呢？抑或別有原因？重拾彩筆後，您認為停筆前後的最大改變是甚麼？
　　▲前面說過，軍統期間文藝創作沒有發表的園地，是我中止追求詩藝的主因，除對事業的專注外，我精神上的寄託，都在攝影上。
　　經過一段空白期，詩創作的熱情經過了沉澱與過濾，當轉化為理性的研討後，對自己的作品就有較清晰的認識。這一段空白期，令我擺脫其他詩人的影響，繼後的作品，也有較多的自我凸現。
　　■您的詩裏，常出現「飛」、「藍」、「暮」等字，這與您「雲鶴」的寓意可有暗合之處？而那股超越「島」的意識會否成了您詩中的一大基調？這與您七十年代，詩中的「我」逐漸凸現可有關連？
　　▲我詩創作的活動，一向不刻意安排，因而我詩中出現的字眼，更是自然而然用上了，刻意雕琢並不常有。
　　經過上述的空白期，我對為什麼而寫與怎樣寫的思考逐漸增多。由於對前人的作品閱讀量大增，我對詩的認識與要求也逐漸成熟。我把詩的內涵與表現分為四個層次，我認為「深入淺出」，內涵豐富而表現平易，顯而不淺的作品是詩藝中的最高層次；其次是「深入深出」的作品，此等作品有豐富的內涵而且有與眾不同獨特的表現手法，隱而不晦，也是成功的作品；再來是「淺入深出」的作品，那種內涵膚淺卻儘量強化表現的方法，我個人認為是「偽詩」（最近我在福建漳浦舉行的一個福建、廣東、新疆三地青年詩人的研討會中，提出了我對「淺入深出」的詩作的看法，引發了對立的意見，反對者認為一首詩的內涵並不代表一首詩的好壞，而表現手法乃是一首成功詩作的主要條件。當然，這是「藝術之中的意義回異於藝術本身的意義」的學說，我尊重他的意見。）；最低層次，我認為是「淺入淺出」的作品，那是低級的口號詩，是分行的散文，毫無詩意可言。
　　■陶陽在〈何苦化神奇為平庸〉一文中批評您將〈野生植物〉一詩中的「遊子」改成「華僑」乃一大敗筆，為何您有如斯較大的改動？是出於對「尋根」的嚮往，還是藉此以表心跡呢？又海外華文詩人往往面對「身分認同」與「文化認同」的困惑，您認為詩人該如何自持？
　　▲《野生植物》一詩最後兩個字從「遊子」改為「華僑」，真的是經過近十年的思考歷程，而《野生植物》一詩，也是我以其他筆名發表的詩作《兩栖植物》經過大幅度的刪節濃縮而成的，相隔也有幾年的時間。我認為該詩更貼切地表現一個「華僑」的遭遇，更具體地說，是旅菲華僑一生的描繪。因而最後我決定以「華僑」取代「遊子」一詞，我並不感到這是敗筆。
　　是的，海外詩人困惑于「身分」與「文化」的認同之間，而我認為兩者統一的最大障阻是在詩人的教育背景與創作語言上，華文作家（詩人）畢竟異于華人作家（詩人）。十餘年前我在廈門大學主持的第一屆東南亞華文文學研討會的講稿《路曼曼其修遠兮》（在《香港文學》上發表），認為必須重視這一群以華文以外其他文字創作以表現一個華人的心態與思想的「華人」作家群，更應給予鼓勵與培植。
　　■您曾說過八十年代末，沒有把自己最感滿意的詩收進集裏去，其理安在？又您曾主編過《世界日報》文藝副刊。您認為一個理想的編輯該具備哪些條件？是甚麼原因促使您接編該刊？而創作與翻譯的比重又當如何厘定？
　　▲我在《雲鶴的詩一百首》（《世界日報》初版，華裔青年聯合會再版，增加了由施約翰的英譯）一書的《後記》中曾說過，「這一首詩並不僅僅以情寫，也是以淚與血寫的」，這首詩的創作背景是那個令所有的中國人不能忘卻的事件發生後，詩題是《中冤(從口)人》，我刻意把「國」字，以「口」與「冤」兩個字組合而成，以表達不僅僅這事件中的青年人含冤而逝，而全部的中國人也含冤蒙羞的意思！
　　不選入此詩的原因是不言而喻的，因為我畢竟不是倉頡，不能造出「冤(從口)」字這個意義複雜的字眼。
　　我認為在文藝活動中，副刊編輯是負有重大責任的，他應該是一位「伯樂」，他要能夠栽培出更多的好馬來。
　　對翻譯，我認為除了詩人本人能以雙語創作以表現自我外，翻譯是非常重要的一個環節。但翻譯是一種再創作，尤其是詩的翻譯，能夠到達「信雅達」的境界的，實在是鳳毛麟角。
　　■一九八五年您曾參加中國散文詩學會。您認為「散文詩」這個體裁如何拿捏，纔不致於將「詩」流於「散文化」，甚至將「散文」詩化？這與秀實所說：「善於運用散文的敍述手法來表達詩的情懷」可有異同之處。
　　▲我寫過不少的散文詩，我認為散文詩是採取散文的語法與形式來表現詩的內涵，形式上雖是散文，本質上應是詩。這與您所提秀實的說法是一致的。
　　■菲律濱文壇先後出現過「菲律濱華僑文藝工作者聯合會」（文聯）、「耕園文藝社」、「辛墾社」、「菲華青年寫作協會」、「飛雲文藝社」、「菲華文藝協會」、「千島詩社」、「現代詩研究會」、「晨光文藝社」、「河廣詩社」、「萬象詩社」等，主要的成員為何？其中會否出現重迭？又施穎洲主編《菲華文藝》序言〈六十年來的菲華文學〉曾將這六十年的文學運動劃分為三個階段，分別是播種時代（一九三○至一九四九）、耕耘時代（一九五○至一九七九）與成長時代（一九八○開始）。您認為這個區分是否恰當？踏進二十一世紀，您認為菲華文學會否出現青黃不接，甚至斷層現象呢？此外，您對菲華新詩的發展，又有甚麼期許？
　　▲菲華文藝的寫作者，大抵在一百人左右，而現役者數量更少。說來好笑，菲華社會中社團有一千餘個，其中「聯」「總」也有十多個，有人戲言，王彬街（岷市華人區的街道），任何一塊招牌掉下來，就會砸到好幾個「理事長」！
　　菲華文藝界可能秉承著這個傳統，文社之多令人咋舌，其成員重迭，一個作者參加好幾個文社是常事。
　　施穎洲（包括《菲華文藝六十年》作者王禮漙）的分期法，是以華文文藝活動來定位，有其一定的道理。當然，也有人認為應以時代背景與大環境對華人的影響來劃分，但這是有一定難度的；雖然我們常言時代影響文藝創作，但請不要忘記，菲華文藝一個極長的時期是以臺灣文藝的馬首是瞻；最淺顯的例子是六十年代菲華的現代詩運動，算是菲華文學史中一個劃時代的事件，但這與菲律濱的大環境，甚至菲華社會的小環境，是沒有多大關連的。
　　至於菲華華文新詩的發展，還是我經常說的那一句老話：在沒有受到外來的特別衝擊（如六十年代的現代詩活動）的情況下，菲華華文詩的發展，實在不容樂觀！
（原載香港《詩網路》）