雲鶴的詩（下）

吳亦錡　等

意象的跳躍是現代派詩歌的主要表現方法之一。雲鶴的詩歌也毫無例外地采用了這一方法。在雲鶴的詩作中，由於意象的跳躍而給讀者留下了大量的想象空間，這就需要我們發揮一定的藝術想象能力才能架起通往雲鶴詩歌內裡世界的橋樑。《藍塵》中從「唇間的蠱惑」到颺起的「藍塵」，其間只是「沒有秩序」的感情跳躍，也不存在什麼必然的內在邏輯聯系，我們只有借用「詩裡的黃昏」的「記憶」和他所建立的種種意象進行一番梳理、整合，才能填補它們之間的過渡空白：從「剪去你的春愁」的曾經有過的愛，到「你左手上竟亮著我心顫的次數」，才有了「唇間的蠱惑」、「眸中的放蕩」的愛的陰影；在這基礎上，才能體味出詩人寄寓於「藍塵」的總體上的象征意義，即曾經有過而又無法复得的愛。《焚星人》的結構與《藍塵》也頗為相似，對其理解也可作如是觀。在「焚星的浪子」和「星燼紛飛」與「昔日的放蕩」和「戀的新墳」中，同樣要借助「雕在我家門檻」上的「往事」，從伴著濤聲「你順流而至」到「斟你的風雅與文靜」到「年輕的雲」，才能把握到詩人以「焚星的浪子」和「星燼紛飛」象征對過往情愛的一種類似「無可奈何花落去」的絕望心緒。如此解讀，雖有如「爬山」之艱辛，但是，這種新穎奇特的意象的營造和由意象的跳躍所產生的空靈含蓄的美感，卻與詩之所以成為詩的要求相為吻合，特別是較之那些我們所習見的淺露直白的愛情詩來說，更是有著更多的值得回味咀嚼的余地和別具一格的審美情趣。從「唇間的蟲惑」到颺起的「藍塵」，從「斟你的風雅與文靜」到紛飛的「星燼」，是一個從愛到愛的幻滅的過程。詩人如此嫻熟地構築意象並通過意象的大幅度跳躍，以短小的篇幅容納概括了「長篇斜事詩」式的「過程」，增強了詩的張力，可以說是深諳現代派詩歌三昧的高手。

遺憾的是，當雲鶴正處於詩情最為豐沛，創作力最為旺盛的時候，由於環境和生活的改變，他不得不中斷自己的歌唱，轉攻攝影和建築設計。然而，令我們為之惋惜又為之嘆服的是，在雲鶴告別詩壇的十多年裡，菲華社會雖然少了一位炫目的詩人，卻多了一位出色的建築設計專家和蜚聲國際攝影界的攝影藝術家。到了七○年代末期，在擱筆長達十五年之後，雲鶴又重返詩壇，在菲律濱國內外相繼發表了一批引人注目的新作。一九八五年，北京中國友誼出版公司出版的《野生植物》就是他的這些近期新作的結集，也是他复出後的第一個新集子。

复出詩壇的雲鶴，其詩作最為人所稱道的，當數他的那些抒寫海外華僑華人命運、心態的篇章，而其中最為著名的，又是他的那首作為集子名稱的《野生植物》。全詩僅有這樣的短短兩節：
　　　　有葉
　　　　卻沒有莖
　　　　有莖
　　　　卻沒有根
　　　　有根
　　　　卻沒有泥土
　　　　那是一種野生植物
　　　　名字叫
　　　　華僑

在詩中，詩人以邏輯上的層層遞進和修辭學上的「頂針」辭格，巧妙地捕捉和營造出「野生植物」這一意象，用以借此訴說著千百萬海外華僑華人所特有的那種浪跡天涯寄人篱下的無所依憑的不安全感和危機感。既十分形象貼切，又具有著憾人心魄的象征效果，使之成為海外華文文學界中傳頌一時的名篇佳構。而《路》則是具體地展現了華僑華人那種對未來命運既憂心忡忡又無可如何的憂患心態。人們不會忘記，在二戰結束後的近半個世紀以來，僅僅是東南亞各地就曾經發生過為數不少的反華排浪潮，而它們對華僑華人所造成的人生慘劇卻還歷歷在目。「前事不忘，後事之師」，眼前的平靜並不能保証日後長久的安寧。所以詩人有了這樣的「杞人憂天」；「即使風和日麗，當你仰首讀雲／也僅讀到它飄逸背後的沉郁」。他所深深為之憂慮的是，不知哪一天，居住國政局發生什麼不測的變化，首當其沖又將是「沒有根」「沒有泥土」的華僑華人。為了使可能到來的傷害減少到最少的程度「你苦苦思索，如何避開那尚未發生／無形卻足以致命的一擊」。但是，現實卻又裹挾著你往既定的生活軌道上迅跑，而且還「不許左轉也不許右拐」，「不管閉目或睜眼，路僅僅一條／或走或跑，只是不許停留」。這樣，你就只能別無選擇的，在這種擔驚愛怕的日子中走完你的生命之旅。

與此相聯系，由於對生存環境的擔憂而自然而然地產生了對故國母懷的思念與依戀，於是，鄉愁鄉思也就同時成為雲鶴近期詩作所反复吟詠的主題。他的那首直接以《鄉愁》為題的詩作這樣寫道：
　　　　如果必須寫一首詩
　　　　就寫鄉愁
　　　　且不要忘記
　　　　用羊毫大京水
　　　　用墨，研得濃濃的

　　　　因為
　　　　寫不成詩時
　　　  也好舉筆一揮
　　　　用比墨色濃的鄉愁
　　　　寫一個字──
　　　　家

按理說，直抒胸臆是詩人的大忌，但是，詩人卻能在通篇的直抒胸臆中出人意表地實現了他在直中寫曲的藝術構思！當無完無了無法排遣的「比墨色濃的鄉愁」溢滿心胸而又「文難載情」的情狀下，一管在握，僅僅寫出一個「家」字，使遠胜過千言萬語的傾訴。如果你也讀過台灣的余光中、洛夫，美國的彭邦楨，菲律濱的亞薇的那些同是抒寫鄉愁的著名詩篇的話，我想，你同樣也會為雲鶴這一情真意切又別出心裁的藝術構思而贊嘆不已。此外，如《鄉心》中寫海外赤子璽歸不成而「站成一棵樹」的形象雕塑，《雪》中的希冀借故園的雪以慰鄉懷而又無法實現所產生的悵惘心緒的描畫，也都在在地顯示了作者不同一般的藝術功力。

隨著生活的變化和生命的成熟，人到中午的雲鶴在體察人生認識社會把握生活方面，較之以前的十八、二十歲時，又是另一番全然不同的風景。《拔河》一詩按照「孩童時」「中年後」「直至老年」的先後順序，寫出了不同的人生階段的不同心境，煞是一番典型的「中年情懷」。其間雖然也蒙上些許的無奈無力感，但與前期詩歌中那些抒寫「人生的憂郁」一類作品相比，它無疑的有更為凝重厚實的人生況味；而其間所充滿著的人生的滄桑感，絕然不是抒寫「憂郁的五線譜」的青澀少年所吟詠得出來的。

從以上所論及的三個方面和我們所例舉的這些詩作，讀者或許早已覺察到，复出後的雲鶴無論在對生活的擷取、主題的提煉還是表達的藝術範式上，較之以前的詩風都有了很大的變化。在這裡，前期那種以「藍塵」為代表的抒寫「愛的憂郁」和「人生的憂郁」已經為視野宏闊含蘊深沉的展現海外華僑華人的命運心態、鄉愁鄉思和人生感悟所代替；在這裡，你再也聽不到他像以前那樣痴迷地沉緬於個人思緒、一己愁懷的歌吟，所有的已經是遠遠超越於個人意義上的對千百萬海外華僑華人命運的深切憂患，或者擴而大之，甚至可以說是對現代人生活與命運的透視和思考。正如菲華新潮文藝社在其選編的《菲華新詩選》中對他的介紹所說的：「近年來再登詩壇，所發表的新作品，已擺脫舊有的詩風，而在繁复皂技巧中，表現了人生深刻的一面」。（註2）而在藝術的表達範式上，早期的那種不無艱辛晦澀和抒情唯美與近期的清新明朗和穩健深沉，更是判然有別的。當然，如前所述，近期的這種清新明朗和穩健深沉，完完全全是建立在詩人獨特的藝術發現和別具匠心的藝術表達的基礎上的，並且雲鶴也由此取得了令人矚目的成功。但是，我們在高度評價他的這種新的成就的同時也隱隱約約地感到一點小小的遺憾，那就是雲鶴近期的某些詩作中所存在的空靈含蓄不足而白、實有余的瑕疵。盡管我們應該承認，他的近期的這種努力，在改變六○年代詩歌中的那種現代派詩風方面確確實實是一大突破一大進步。然而，無可否認的也是，詩人前期詩歌中所具有的空靈含蓄，於詩之所以成為詩的特質來說，具有十分重要的意義。我們所否定的是它在被推到極端之後所導致的艱辛晦澀，而不是這一表現技巧的本身。詩之崇尚空靈含蓄而忌太白太實，歷來是詩人詩評家們所樂於尊崇的「金科玉律」，而雲鶴更是一位深諳個中奧秘的詩人。但是，不知是由於擔心新時代的讀者的鑒賞能力，還是由於想急切地扭轉詩風所導致的「矯枉過正」的心理在作怪，反正，詩人近期的詩作所給予我們的印象是，多了一份閱讀的輕松（專指理解的程度而言），而少了些「韻味」上的感受。比如，有些詩本來已寫得夠明白了，但詩人仍唯恐讀者不懂，往往還在詩的「後記」中加以注釋提示。當然，有些提示是必要的，比如《唐人區組曲》七首中對某些熱帶島國特有的風光習俗的專有名詞，就非注釋不可。但是，像《剖》這樣的詩，通過全詩上下兩節的敘寫，就已經明白地點出了揭露現實社會中「金玉其外敗絮其中」的腐敗本質，加上「後記」，反倒成了「蛇足」。
 
對於一位詩人來說，一種風格的建立，必然的也就意味著他對另一種風格的疏遠或否定。有所得必有所失，「魚」與「熊掌」都能得兼的好事，往往只能是千載難逢的。一點小小的遺憾，是包括世界上最偉大的詩人在內都會發生的。明白了這一點，我們就不會以一種十全十美的標准去苛求雲鶴或者是別的任何一位詩人，甚至是所有的人。
 
青年時期的雲鶴，以他青春的雙重憂郁，以及對「現代詩技巧的實驗」豐富了六○年代菲華新詩的百花園；中年時期的雲鶴，以他對人生哲理的深沉思索和多方面的探索寫出了他生命成熟的另一闋「華彩」樂章。在這裡，我們所深切期盼的是，雲鶴能以他多彩的詩筆，為菲華文壇，也為世界華文文學的寶庫，奉獻出更多更美的新的詩篇。（完）

註1 ：覃子豪憂鬱的五綫譜序，以同出版社，1959
註2：福建人民出版社1983年版，第32頁

（一九九三年福建鷺江出版社出版「海外華文文學史初編」第五章第四節）