張維賢出生於1905年，距離1895年台灣割讓給日本恰好整整十年，張家經營南北貿易，開設的「怡和行」是台北市大稻埕的老字號商行，家境富裕。不過，張維賢才出生，相命先生就鐵口直斷，說他的命很差，於是，張家依照民間習俗，替他取名為張乞食，希望這個不雅的名字能夠替這個命不好的孩子趨吉避凶。不過，在登記戶口時，張家還是依照族譜排行，替他實際登記的名字是張孫乞。直到入學的時候，才正名為張維賢。

1923年，張維賢畢業於日本佛教曹洞宗在台灣成立的「台灣佛教中學林」，隨後他隻身前往中國廈門、汕頭，以及香港、婆羅洲等地遊歷考察。海外遊歷回來之後，張維賢毅然決定投效新劇運動。1924年，張維賢集合對戲劇活動有興趣的同好，創設了「星光演劇研究會」，在當時台灣名士陳奇珍家裡半公開的試演新劇《終身大事》，演出頗獲好評，這讓他信心大增，招攬了歐劍窗、詹天馬等名人入會，1925年10月，星光在臺北新舞臺戲院再度公演《終身大事》，觀眾反應熱烈，此次演出之後，台北掀起了一陣新劇熱潮，河洛語新劇團也相繼出現。

隨後幾年，星光在宜蘭、台北等地的演出都大受歡迎，星光的演出除了劇情感人，演員稱職之外，也非常重視究舞台佈景與效果，這在當時的台灣新劇界是開創性的突破。1928年1月，星光利用春假期間，在北市永樂座日夜連演十天，也就是在這次演出中，「星光劇團」的名稱正式出現。這種長時間單一劇團的公演，是日本劇團在台灣都不曾有過的，可以算是星光在日治時期為台灣人締造出的一項奇蹟。

星光劇團的盛大演出後不久，張維賢負笈日本東京，從1928年5月到1930年5月，整整兩年時間，張維賢在當時日本首屈一指的戲劇團體「築地小劇場」進修，並且經常前往早稻田大學的演劇圖書館研讀各種有關戲劇的書籍，他在演出、演員、照明、效果、裝飾等各個部門潛心向學，一心一意要為台灣劇場帶來全新的面貌。1930年6月，張維賢返回台灣後，立刻仿效築地小劇場的功能和訓練方式，組織「民烽演劇研究所」，招募了20多位研究生，聘請連雅堂、楊三郎等人開設台灣語研究、文學概論、音樂、繪畫、演劇史與排演等課程，企圖由內而外，有系統的薰陶出一批既具有思想文化、又精於劇場演出的新劇班底。不過，張維賢的構想雖好，不少學生卻無法定下心來學習理論課程，他們只是很膚淺的想在演技訓練和化妝術等課程上求表現，這讓張維賢頗有微詞。一直到了1933年，張維賢再度赴日學習後歸來，民烽第二度重起爐灶，並實際開始排演工作，才逐漸使學員們意志集中，而能夠在後來的「新劇祭」中獲得最佳的演出成果。

1934年2月，為了進一步推行新劇運動，「台北劇團協會」決定在同年3月25到28號在台北西門町的「榮座」舉行「新劇祭」聯合公演，想要讓大眾更了解、更親近新劇，參加演出的一共有「民烽劇團」、「演劇俱樂部」、「新人座劇研究會」和「台北演劇集團」。除了張維賢和他帶領的「民烽劇團」之外，全部都是在台的日本人和他們組成的戲劇團體。結果，民烽演出的河洛語劇目「新郎」大受歡迎，連一起參加深出的日本劇團人士都大為欽服，公推張維賢和民烽的演出堪稱為台灣第一。對於當時屈居二等公民的台灣人而言，這是一種無形的喜悅，更是一場巨大的勝利。不過， 張維賢的最後一場新劇演出紀錄，就停留在這次「新劇祭」上。此後，他回歸商人世家的本色，開始在商場上開拓事業，張維賢的新劇活動之所以會在這個時間點上嘎然而止，當然和日本政府日益緊縮的治台策略有關。而新劇，也逃脫不了戰爭的陰影，隨著「演劇挺身隊」的成立，演員和劇團都成為日本宣傳皇民化的樣板，從觀眾遠離而終至噤聲。張維賢去世於1977年，他的後半生雖然不再從事戲劇活動，可是，他對於台灣新劇的貢獻，正如他好友王詩琅的讚譽，是當之無愧的『新劇臺灣第一人』。

「新劇」，在台灣一直是一個不為大眾所熟悉的名詞。這個名詞的誕生，是明顯的想要區分出這種戲劇和「舊劇」的不同。一般而言，台灣人所謂的舊戲劇，是指先民們唐山過台灣，篳路藍縷以啟山林時，隨著原鄉記憶一同而來的傳統戲曲。南管、北管、京劇、布袋戲、皮影戲，都曾伴隨著這塊新興墾地上的居民，渡過喜怒哀樂的夜晚。然而，傳統戲曲除了表演形式因循傳統，無法表現創意與想法之外，表演的內容也多為流傳久遠的「古冊戲」，表演者只能照本宣科，觀眾們同一齣戲從小看到大，連皇上何時駕臨，包公何時開鍘，觀眾大概都已了然於胸，這樣的老舊劇種自然引來新時代青年的改革企圖，想盡各種方法，要開發、引進新世紀的演出模式。新劇的實驗，在東亞地區以明治維新後積極引進各種西方思潮的日本為先驅，來自中國與日本的留學生，分別於1907年（春柳社）與1919年（張深切等人）在日本有了第一次的嘗試，日後，也分別將這戲劇改革的種子，蔓延擴散回自己的母國。而在台灣，這樣一群銳意革新的年輕人中，張維賢可以說是留下最多精采篇章的一位。

張維賢的新劇活動集中在1924年到1934年之間，其中，又以1928年做為一個分界點，從1924年到1928年，張維賢率領的「星光演劇研究會」雖然屢次演出都獲得極大迴響，在舞台佈置和燈光效果上也展現出創新風格，但實質上仍舊不夠深入。直到1928年張維賢進入日本新劇運動的發源地築地小劇場研習，才發現過去所學，多半是一知半解的皮毛，而深感自身的不足和不懂。因此，他在返台後組織「民烽演劇研究所」時，對新劇就有了更深的理想與期待，希望能夠訓練出一批劇場專業人員，而這樣的理想，在1933年秋天，民烽劇團在臺北永樂座公演《飛》、《國民公敵》、《原始人的夢》等創作獨幕劇或從英、日翻譯來的多景或多幕劇後，有了實質上的成效。到了1934年3月，台北「新劇祭」之後，更達到頂峰，畢竟，以一個台灣人的身分，參加全部都是在台日人演出團體的盛大戲劇演出活動，卻能夠以紮實的排練與精采的演出，技壓群雄，在一群都是佔領者的日人演藝團體中脫穎而出，獲得全體觀眾的肯定與掌聲，是極為難得的。而他的第一，不只是台灣人的第一，更是超越日、台雙方，讓所有觀眾一致肯定的第一。

事實上，台灣名詩人王詩琅對張維賢的推崇─「台灣新劇第一人」正是建立在這個基礎上的，因為，張維賢雖然不是第一位把新劇引入台灣的人，但是，縱觀台灣新劇發展史，他確實是第一位留下傑出成就的台灣人。