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| 2005/09/12 19:09:15瀏覽749｜回應1｜推薦0 | |
| 《東城故事》記錄的是前蘇聯歌舞片的發展史，最初是為了和好萊塢別苗頭，好萊塢能，我們怎麼可以不能！後來則是為了滿足人民對歌舞片的需求，要發展出「進步的」歌舞片，觀眾可以從片中看到蘇聯的歌舞片與蘇聯社會變遷的關連；《革命之外》則是偉大的左翼劇作家布萊希特的傳記。貫穿兩部紀錄片的紅線，正好是文藝史上有名的辯論：文藝作品與社會變遷（革命）的關係，以及在這個大問題底下，藝文工作者、思想家特別關心的形式與內容的亙古難題。
革命與娛樂 娛樂的命運多舛，因為它帶來笑聲與狂放不羈的想像力。 艾可的暢銷小說《玫瑰的名字》，就安排了一場十四世紀發生於修道院的謀殺案，而謀殺的原因就是一部亞里斯多德討論喜劇的著作。因為帶著笑聲的喜劇不僅破壞清修讓人耽於逸樂，是種消耗；更重要的是它會褻瀆神聖。如果只是消耗，大可當作啟蒙光照下的陰影，可一旦宗教和國王的新衣變成生命共同體的話，傷害就像后羿射日了。 對神聖若宗教的社會革命來說，狀況大同小異。娛樂必須不斷地延遲，直到歷史終結的那一刻，因為那將是革命的果實。在歷史的道路上，娛樂等於支配階級的詭計，等於改革的路障，意圖怠惰革命的心智、褻瀆革命的光環，只有清除一途。結果，在革命成功後的蘇聯，文藝創作只有一種角色：創作者的任務是「在革命的發展中，真實的、歷史的與具體的描寫現實」，結合「社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民」，這是史達林的文化打手日丹諾夫，在1934年蘇聯作家大會上的聲明。當文藝被政治監管之後，不僅娛樂索然無味，更嚴重的是想像力的扼殺。 通常羞辱教條的都是歷史的窘境。就在同期，輕盈、歡樂的好萊塢歌舞片進入蘇聯，並且席捲全國，臉上無光的蘇聯政府面對人民沸騰的心，只有正面迎戰，於是開發蘇聯式的歌舞片便應運而生。 對於蘇聯的電影工作者來說，當時的處境險惡異常。一方面蘇聯的經濟狀況不佳，生產力不夠高，也缺乏物資，這種陰暗的歷史條件如何孕育明亮歡愉的歌舞片呢？再者，在日丹諾夫要求寫實、思想改造的教條束縛下，早已先宣判娛樂死刑了，他們如何要求緩刑？或是狸貓換太子呢？ 結果列寧從棺材裡跳出來聲援他們，列寧說：「社會主義不只要有夢想，社會主義本身就必須是個夢想。」尚方寶劍在手，他們先斬了娛樂的腳鐐，把歌舞片的主題鎖在勞動、工廠生活上，也許目前日子還不好過，但是只要人民能從勞動中得到歡樂，好日子就不遠了。《東城故事》中，有段訪談就說，和好萊塢的差別不在歌舞片的形式，而是內容，我們要表現的是美好生活來自勞動，而不是幸運或魔術。 到了1958年前後，蘇聯國內生活條件明顯好轉，於是歌舞片的內容也從歌頌勞動，轉向描寫未來的美麗新世界。結果引起官方高度的關切，因為電影中的新生活似乎太「布爾喬亞」了，是保守的。許多婦女就發現電影中的家庭，女主人總是成天打盼亮麗，可是現實裡的婦女卻離不開廚房與作不完的家事。還是尚方寶劍幫了忙，他們說電影中呈現的是未來的現實，是夢想。 形式與內容 看完《東城故事》中歌舞片的段落，就我這個不諳電影史的人來說，所謂蘇聯式的歌舞片其實和好萊塢差不多，不過是唱歌的語言、故事的場景與內容不同罷了，而且和我小時候看的宣傳片貌離神合。觀眾真的可以從這樣的電影中得到歡樂嗎？這個問題正好是盧卡奇和布萊希特在左派文藝理論上，沒正面交鋒的辯論主題。 這場辯論之所以沒有正面交鋒，是因為盧卡奇有名的寫實主義至上的論點，在30年代處於高峰，當時的布萊希特名不見經傳，別說辯論，連說話的機會都沒有。可是等到二次世界大戰之後，聲名大噪的布萊希特已經可以不理會盧卡奇過時的論點了。後來好事的理論家認為兩者對於形式的看法，正好是理論光譜的兩端，才在論文中舉行這場辯論，而辯論的軌跡正好與布萊希特的生命史相連。 簡單的說，盧卡奇認為布萊希特是頹廢的現代主義，只在意形式、技巧的發明，忽略真正的歷史情境（資本主義造成人際疏離、社會片段化），只有像巴爾札克那樣的寫實主義者，才能撥雲見日，讓人們一方面看清異化了的社會，一方面又能重建和諧完滿的社會。換句話說，盧卡奇雖然強調文藝必須反映社會現實，但是反映成功與否不在文藝作品的內容，而是形式。 同是左派的布萊希特，在文藝與社會現實的關係上，沒有太大的差別，不同的地方在於他認為盧卡奇這種原本反形式主義的想法，最後卻因為想創造出本質上具革命力量的形式，而切斷了形式與歷史的辯證，反而弔詭地變成形式主義。布萊希特就調侃地說：「像巴爾札克那樣寫吧，不過要現代化。」 這場辯論最大的貢獻，在於指出把形式想像成容器的誤謬，盧卡奇之所以相信能夠找到一種本質上進步的形式，正是因為他認為形式是個容器，只要能夠找到正確的容器，剩下來的就是根據不同歷史階段定期更新內容了。正是這樣一種形式的觀點，才使得蘇聯的歌舞片和好萊塢出品的會如此神似。而當時兩方的觀眾如果真的都為之瘋狂的話，真正的原因恐怕是所謂的資本主義和社會主義在真實歷史中的相似性，遠比在理論中的相斥性來的大。 想像力要奪權 回到台灣，如果因為自己身處自由世界有足夠多的娛樂而沾沾自喜，那就大錯特錯了。當《鐵達尼號》席捲全球，而獨立製片卻連拍片的資金都籌不到的時候，我們所經歷的，不過是想像力被掏空了的娛樂，是另一種極權，並且因為缺乏罪惡代理人的獨裁者，而更讓人無的放矢倍感挫折。如果我們能想像的未來是如此的單薄、規格化，甚至和我們的敵人如此相似，那麼所謂的改革不過說說而已，對於政客如此粗暴無能，除了同流合污或自我放逐之外，當然無計可施了。訴說著發明風格思辯形式的兩部紀錄片，卻無能在形式回應討論的主題，或可算是不幸的例證吧。尤其是《革命之外》，除了提到布萊希特強調集體創作，結果情人關係也是集體的以外，對於他劃時代的形式創見竟然無動於衷，殊為可惜。 1968年5月波瀾壯闊的學生運動，學生們在巴黎索邦的一句氣魄萬千的話，在耳邊響起：我們正在發明一個全新的世界，想像力正在奪權。 |
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| ( 休閒生活｜影視戲劇 ) |
