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從里爾克到德里達——鄭敏詩學資源的兩翼

張桃洲

內容提要 鄭敏是跨越中國現、當代兩個時期的重要詩人，在長達60餘年的詩學探索中，她的詩歌寫作和詩學觀念受到了西方詩學的影響。除長期浸潤其中的詩人里爾克之外，她還受到了多恩、華茲華斯、艾略特、龐德、威廉斯、布萊、阿胥伯萊等英美詩人的影響。在鄭敏整個的詩學發展中，早期詩風的形成主要得益於里爾克，里爾克深刻地影響了鄭敏早期詩歌的風格乃至她的生命氣質，這種影響是深入骨髓的、不可替代的；自1980年代中期以後，法國哲學家德里達越來越頻繁地進入鄭敏的視野，從而成為她後期詩學和文化觀念的重要支撐；不過，盡管她糅合了眾多英美詩人特別是布萊的詩學滋養，但占據其影響核心的則是德里達。里爾克和德里達構成了鄭敏詩學資源的兩翼，他們清晰地勾劃了鄭敏詩學的富於啟迪意味的嬗變軌跡。盡管鄭敏在其詩學探索過程中不時顯出主體身份的焦慮，但她在里爾克、德里達等西方詩哲影響下所進行的借鑒與轉化，其努力是出於自身乃至中國新詩自我建構的目的。

鄭敏是跨越中國現、當代兩個時期的重要詩人。同很多詩人一樣，她的詩歌寫作和詩學觀念受到了西方詩學的影響。在寫於上世紀80年代末的一篇短文裏，鄭敏談到：“40多年前，當我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時，我就常常在苦惱時聽到召喚。以後經過很多次的文化沖擊，他仍然是我心靈接近的一位詩人。”[1] 其實，在鄭敏長達60餘年的詩學探索中，里爾克僅是她諸多西方資源中的一個。除里爾克之外，鄭敏對多恩、華茲華斯、艾略特、龐德、威廉斯、布萊、阿胥伯萊等英美詩人均有很深的研究，並無形中受到他們的影響；而且自1980年代中期以後，法國哲學家德里達越來越頻繁地進入鄭敏的視野，從而成為她後期詩學和文化觀念的重要支撐。當然，里爾克對於鄭敏而言無疑是相當重要的，因為他深刻地影響了鄭敏早期詩歌的風格乃至她的生命氣質，這種影響是深入骨髓的、不可替代的。可以說，在鄭敏整個的詩學發展中，早期詩風的形成主要得益於里爾克，後期盡管糅合了眾多英美詩人特別是布萊的詩學滋養，但占據其影響核心的則是德里達。里爾克和德里達構成了鄭敏詩學資源的兩翼，他們清晰地勾劃了鄭敏詩學的富於啟迪意味的嬗變軌跡。

一、里爾克：雕塑品質的生成

1939年鄭敏考入西南聯大外文系，後轉入哲學系攻讀西方古典哲學，求學期間曾選修詩人馮至講授的德語文學課程。這一經歷對於鄭敏詩歌創作的影響是相當關鍵的。鄭敏後來多次回憶說：“我走的路，其實是受馮至的影響，我跟馮至最接近，他也是先寫詩，他也念哲學，念文學。他教我德文，教我念里爾克、歌德。我也是寫詩和念哲學……”在當時，馮至翻譯的里爾克《給一個青年詩人的十封信》已經面世（長沙商務印書館1938年初版），馮至本人的“轟動一時”的《十四行集》（1942）也已出版。馮至自身的詩歌創作受里爾克的影響很大，有理由相信，接受了馮至言傳身教的鄭敏是能夠深得里爾克詩歌之真義的，在後來的年月中鄭敏曾多次解析里爾克的詩作。馮至概括的里爾克詩歌的品質——“他使音樂的變為雕塑的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山嶽”[2] P156——恰恰是鄭敏從一開始就追求的。她所要做的正是：跟蹤自己內心變幻莫測的詩思，通過賦予它靜穆凝重的形體，而使之獲具一種雕塑般的品格。袁可嘉曾確切地指出：“‘雕像’是理解鄭敏詩作的一把鑰匙”，“深受德語詩人里爾克的影響，和西方音樂、繪畫熏陶的鄭敏，善於從客觀事物引起沉思，通過生動豐富的形象，展開浮想聯翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界”[3] P9。這一論斷，確乎點明了一條進入鄭敏1940年代詩歌世界的可靠的路徑。

正如有論者認為，“在對中國詩人產生影響的過程中，里爾克幾乎消蝕了文化傳統的異質性，或者說輕巧地跨越了通常難以逾越的不同文化傳統之間的鴻溝……在中國詩人和里爾克之間存在著一種心靈上的默契”[4] P2。當然，在一定程度上，西方文化語境中的里爾克被中國詩人“簡化”了，不同詩人之選擇里爾克，也會顯示出各自詩學的側重點。譬如對於1940年代的鄭敏而言，里爾克給她印象至為深刻，其“詠物詩”對她詩歌創作產生了實質影響。據說里爾克受羅丹的告誡，“像一個畫家或雕塑家那樣在自然面前工作，頑強地領會和模仿”，意識到藝術家的任務就是把外部現實變成藝術“物”，使其從本身的偶然性、模糊性和時間流變性中解脫出來，因而學會了如何“觀察”，並完成了一批“詠物詩”，其中最著名的一首是《豹》。鄭敏十分細致地解析了這首詩：

在全詩裏讀者直接接觸到的是對豹所居住的鐵欄、豹的眼神、四肢的“緊張的靜寂”，眼皮的無聲的開閉，“極小的圈中旋轉”的動態與“中心一個偉大的意志昏眩”的靜態形成強烈的對比，等等。但那貫穿在這些客觀的細節的描繪之中的卻是里爾克的主觀的意識和情感，這就是對於一個被關閉在鐵欄後的充滿原始活力的豹，對於這只失去自由的豹的掙紮、痛苦、絕望的無限同情和惋惜[5] P41。

顯然，鄭敏是准確地領悟了《豹》及里爾克“詠物詩”的精髓的。在鄭敏看來，里爾克為自己情緒的表達找到了某種“客觀對應物”。《豹》一詩中沒有情緒的宣泄，詩人的情緒被轉移到“物”（豹）之中而變得客觀化了，最終她的自我意念與她所觀察的對象達到了統一。這種詩思和寫作方式極大地激發了鄭敏，使她開始嘗試著捕捉在心底瞬間流過的情緒的音樂或思想的圖畫，而將之在一刹那定格。詩的雕塑品質便由此生成。這也正是唐湜把鄭敏喻為“開放在暴風雨前的一刻歷史性的寧靜裏的時間之花”的原因——他以此對鄭敏詩歌作了堪稱別致的描述：“時時在微笑裏傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入於一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想流湧現出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富，跳蕩，卻又顯現了一種玄秘的靜凝”[6] P143。

在鄭敏這裏，詩的雕塑品質並非單單為了賦予詩的外形的“美”，而更在於，它作為詩的內在骨架，透射出一種攝人魂魄的“真”。對應著里爾克的《豹》，鄭敏寫出了屬於自己的“詠物詩”，如《馬》、《鷹》、《池塘》、《樹》、《獸》、《金黃的稻束》等，特別是《馬》，其觀察與詠歎的姿態同《豹》如出一轍：

這混雄的形態當它靜立
在只有風和深草的莽野裏
原是一個奔馳的力的收斂
藐視了頂上穹蒼的高遠

而里爾克的《詩人之死》、《囚徒》、《精神病人》、《老處女》等寫人之作，在鄭敏的《小漆匠》、《死難者》、《清道夫》、《殘廢者》等詩中留下了印痕。

格外值得比照的，是鄭敏盛贊不已的里爾克《古老的阿波羅軀像》和她本人的《垂死的高盧人（The Dying Gaul）》這兩首源於對大理石雕像進行觀察的詩。表面相似的是，二者都采用了格式和韻腳十分整飭的十四行體，都以第三人稱“他”這一顯得客觀的角度來呈現雕像的特征。從深層來說，這兩首詩表現的詩人對於雕像的觀察，是一種剝離了雕像之浮華外表的“直觀”，這種“直觀”是對於“物”的原始靜觀，超越了“物”的表象的流動性和淩亂感而直抵“物”的核心。這裏所說的“直觀”是詩人的一種內心活動，它需要訴諸詩人的“特殊”感官——用靈魂去“看”，用眼睛去“聽”——借此詩人獲得了關於雕像的更為本質的“真實”。事實上，對於鄭敏而言，一直到1980年代，像《豹》、《古老的阿波羅軀像》等作品所蘊含的里爾克式的詩思和寫作方式，仍然滲透在她的詩歌創作過程中，例如她寫於這一時期的《古屍（之一）》：

白雪的皮膚，流星的雙眸，記憶
長存，而那血液、皮脂、
又怎能媲美於這純淨了的真實

同樣的十四行，同樣的深入本質的“直觀”。通過特殊的“看”和“聽”，詩人從一具乾枯的“古屍”裏，“看”出了“純淨”的“真實”，“聽”到了永在的美。

應該說，上述里爾克式的詩思和寫作方式對鄭敏詩歌的滲透，還只是鄭敏受里爾克影響的一個方面，雖然是相當重要的一個方面。在很多時候，鄭敏從里爾克詩歌裏所感受到的是一種詩歌精神的彌漫和與之心靈上的契合，她強烈地認同後者“深沉的思索和超越的玄遠”。比如在一次應邀談“一首影響最大的詩”時，鄭敏所舉的例子是里爾克的《聖母哀悼基督》，她認為這首詩“短短的詩行，簡單的語言，卻捕捉到一個說不清的複雜，這裏是不可竭盡的藝術魅力，只有反複閱讀，才能感受到它的震撼”[7] P58。正是出於對里爾克詩歌精神氣質的認同，鄭敏對里爾克詩學的汲取才不僅限於詩思技巧的借鑒，而且看重她與這位異域詩人生命體驗的溝通。鄭敏在分析里爾克晚年的《杜依諾哀歌》中的生命意識時認為，“他敏感地領略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉向自然”，這“寂寞”恰好契合她的內心：“寂寞會使詩人突然面對赤裸的世界，驚訝地發現每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話”[8] P418，419。大概是受這一生命意識的啟示，鄭敏寫出了她自己的《寂寞》：

我突然跌回世界，
他的心的頂深處，
在這兒，我覺得
他靜靜的圍在我的四周
像一個下沉著的池塘

而進入1980年代以後，里爾克詩歌“羅丹式的早期現代主義中閃爍著沒有熄滅的人類對靈性之美的追求和敢於承受失望的信念，以及在痛苦中存在的虔誠”，對鄭敏越來越猶如“星空外的召喚”，成為她生命中不可或缺的精神滋養：“當物質和商業的龐大泥石流向我和我的周圍壓來，想填塞我們心靈的整個空間，我需要保持自己內心島嶼的長綠，這需要大量的氧氣和帶有靈氣的詩歌的潮潤。這時我深深感到里爾克的詩能給我這樣心靈的潮潤。從他的詩中我了解到他並不是一位遁世者，不是一位天真的美感的追求者。他強烈地感受著人類性靈在世紀初受到的沖擊。當他所謂的金錢的繁殖力使他的精神世界受到壓力，人生的一些場景變成庸俗的噪鬧的遊藝場，他的豐富想像能將他帶入一個無人的星空，那裏只有已沉睡的逝者。”[1]

與這種強烈的生命意識相對稱的，是詩歌中的“死亡”主題。在這一點上，鄭敏早期和後期的詩作均受到了里爾克的熏陶。早期如《死》（二首）、《時代與死》、《死難者》、《一九四五年四月十三日的死訊》等作品中所持的“‘生’與‘死’不就是割裂”，“‘死’是最高潮的‘生’”的觀念，即來自里爾克。後期寫於1990年的《詩人與死》（十四行組詩，19首），鄭敏自謂“受里爾克的影響很深”。毫無疑問，這種影響不只是“abab cdcd efg efg的里爾克常用的格式”“特別能滿足我對一首詩結尾的要求：或者進入突然絕響的激動，或者有綿延無盡的嫋嫋餘音中的無限之感”，而且更在於里爾克“將死亡看成生命在完善自己的使命後重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時人才能結束他的狹隘，回歸浩然的天宇”[9] P11，4，這樣的態度，深深地感染了她。可以看到，雖然鄭敏詩中關於死亡的談論還有某些現實的因子，但其深層更多地打上了里爾克式的形而上超越的烙印。

二、德里達：無意識與解構的蹤跡

如果說里爾克主要是在詩思方式、生命體驗等方面為鄭敏詩風（尤其是早期）的確立起到了不可磨滅的作用的話，那麼，在鄭敏詩學探索後期扮演了非常重要角色的法國哲學家德里達，他的解構思想主要促成了鄭敏在思維模式、文化觀念等方面的轉變。當然，這種轉變還借助於威廉斯、布萊、阿胥伯萊等人的推動和啟發，鄭敏的詩學觀念也糅合了這些美國後現代詩人的影響。所有這一切發生在1980年代中期，在那時鄭敏實現了自己的某種轉向。鄭敏後來解釋說：“於1986年後很自然地從後現代詩學走向後現代的理論核心：解構主義。從那裏我找到了自己當前詩歌寫作的詩歌語言，結束了40年代的帶有古典後現代主義色彩的里爾克式的詩歌語言。”[9] P14
據鄭敏本人講，她之與德里達的解構理論“相遇”，大約是在1985～1986年。自此以後，德里達解構理論的“蹤跡”便像遊絲一般地滲入鄭敏的詩與詩學的言說中，成為她詩與詩學的內在結構和哲學支撐。不難發現，當德里達的解構理論進入鄭敏的期待視野之後，她後期的詩作中就不時地浮現德里達的“蹤跡”之痕。例如《“詩的話語在創傷中”》這首詩，詩的副標題赫然寫著一個人名：J·德里達；針對這個人名，詩末有一小注：“見‘書寫與歧異’64頁，德里達轉述詩人E. 賈布語。”這清晰地表明了詩的標題的來源。賈布的“詩的話語在創傷中”這句話無疑深深地觸動了鄭敏，她對此進行了另一番詩的解說：

造物沒有允諾任何生命長生在
恒溫與不變的藍天、海洋
一切生命帶著自己的創傷
帶著詩的語言行走如飛翔，在大地、天空。

同樣，在《對自己的悼詞》和《早晨，我在雨裏采花》這兩首詩的末尾後，分別寫有“1990年夏，時讀《書寫與歧異》”和“1990年8月於清華園，時正在讀著德里達的《書寫與歧異》，遇到弗洛伊德的話，有所觸動，寫此詩”的說明。而《早晨，我在雨裏采花》標題下所引的弗洛伊德的話是：“在夢中字被當成物：words are often treated as things in dreams. ”這一點，可以讓人進一步了解鄭敏後期詩學的更開闊的來源：經由德里達，鄭敏將閱讀的範圍擴展到弗洛伊德、海德格爾、拉康等人；而從弗洛伊德到拉康再到德里達，有一條清晰的承傳脈絡——弗氏的“無意識”的幽暗、深邃被改造成德里達的“蹤跡”的無形、渾然。在《早晨，我在雨裏采花》一詩中，鄭敏展開了對“弗洛伊德—德里達”哲學的詩化詮釋：

采集來的各種芳香和雨珠
我不忍將它們和自己一同
送入那陌生的幽暗，那裏
無人知曉的空虛浸沉……

除這些不時閃現的詩意斷片外，更為重要的是，德里達的解構理論促成了鄭敏思維模式和文化觀念的更新。可以看到，從1980年代中期開始閱讀德里達的著作起，鄭敏就有意識地把德里達的理論同當前思維、文化的轉變和創新聯系起來。她首先要做的是對德里達理論的介紹和引入，先後就德里達及其解構主義思想寫了多篇專文，其中重要的有：《自由與深淵：德里達的兩難》、《知其不可而為之：德里達尋找自由》、《解構思維與文化傳統》、《解構主義與文學批評》等。
在鄭敏看來，德里達對解構理論的奠基性功用體現在其“對西方形而上學的邏格斯中心主義與二元對立思維模式的批判”[10]。德里達提出“多元、歧異、常變和運動”是宇宙萬物的“規律”，“多元”即是對中心論和二元對抗論的否定，前提是“歧異”（“差異”）的存在；而“‘差異’這個詞在德里達那裏指的不是一般的差異，不是僅指具體的差異，而是指解構的‘差異’，也就是他所說的‘trace’（‘蹤跡’），指的是一種創造的能力，是在不斷運動的，本身無形，但能創造一切的能力。……這種運動就是他所謂的心靈的書寫”[11]——這是一種“無形的、紮根在無意識中”的“心靈書寫（psychic writing）”。

那麼，什麼是解構理論中的“無意識”呢？眾所周知，“無意識”是鄭敏所敬佩的弗洛伊德發現的。鄭敏指出，“這個無意識之中，是渾沌一片，沒有邏輯性的，用詩的語言來說，又是一種不存在的存在。它是無形的，而且是不固定的，但它裏邊卻積累了許多我們的祖先和我們自身的文化積澱、欲望沉澱，任何不屬於我們的邏輯範圍，邏輯所不能包括的東西，都在這裏面。因此它可稱得上一個地下寶藏”，所以“無意識”是“靈感之源”和“語言的故鄉”[12]。按照鄭敏的理解，“無意識”不僅在文化方面的意義十分明顯，而且對於詩歌創作的作用也是巨大的，她甚至以美國詩人布萊為例，認為一個“無意識的開拓時代”已經到來：“作家紛紛將他的敏感的觸須調向這個心靈黑洞，它時時爆發它的黑子，它是人們心靈中的太陽，包含著極大的原始能量，詩人們實驗著在詩裏捕捉它的輻射，揭開尚未開發的人的深層意識。”[1] 也正是在幽深的“無意識”之光的燭照下，語言的本性才嶄露出來：“寂然無語才是真正的語言。語言的實質不是它的喧囂的表層，而是那深處的無聲，這深處在……混沌的無意識中，在‘前語言’階段，
在‘無’（absence）中”[13]。鄭敏的這些論述可謂抓住了弗洛伊德以降以海德格爾、拉康、德里達等為代表的嶄新語言觀的實質。像海德格爾嚴厲抨擊語言工具論，將語言工具論所掩蓋的語言多層性開發出來，揭示了語言的既顯現又遮蔽的二重性；拉康受到弗洛伊德“無意識”學說的啟發，著力強調語言的被壓制部分；德里達則發揮海德格爾的語言“顯現/遮蔽”論，提出了涵括語言的“在”與“不在”的“蹤跡”之說，都是具有解構意義的現代語言觀。

不過，鄭敏認為，雖然德里達極力主張大刀闊斧地進行全方位的解構，但他仍然懷抱著某種終極理想，追求“不可能的可能”。為此，鄭敏特地寫了一首《詩人德里達的悲哀》[14] P30。可以說，在德里達解構思想的洗禮下，鄭敏後期的詩歌創作和詩學言說得到了重新塑造。由此，她早期的“寂寞”“成熟”了：“假如你翻開那寂寞的巨石/你窺見永遠存在的不存在/像赤紅的溶岩/在帶著白雪帽子的額頭下/翻騰，旋轉，思考著的湍流”（《成熟的寂寞》）；這種“成熟的寂寞”被她表述為一種“不存在的存在”：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在”。“不存在的存在”的說法正是解構理論浸染的結果，它指向的是晦暗的“無意識”和遊絲一般的“蹤跡”。在鄭敏的後期詩作中，“不存在的存在”是一個十分重要的主題，如組詩《不再存在的存在》（1988）的標題——《梵高的畫船不在了》、《兩把空了的椅子》、《手和頭，鹿特丹街心的無頭塑像》——其中“不在了”、“空了”、“無頭”等語詞彰顯的恰恰是“不再存在的存在”。“不存在的存在”豐富、深化了“寂寞”的內蘊，並大大凸現了“寂寞”這一生命狀態的無形、無所不在和“無意識”特性。

三、西方資源與中國問題

梁實秋說：“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩。”[15] 這一70多年前的論斷也許過於直接，但的確道出了中國新詩發生發展的某些實情。不過，正如一位當代詩人所指出的：“中國現代詩人主要是以西方詩人為自我參照的。只不過對此我們大可不必憂慮：‘漢語中的里爾克’已不是德語中的那個里爾克。中國詩人並不是在盲目模仿，而是出於自我建構的需要，在對西方詩人進行有意識的、富於創造性的‘誤讀’與‘改寫’”[16]。倘若以此反觀鄭敏在里爾克、德里達等西方詩哲影響下所進行的詩學探索，便不難發現她的種種努力也是出於自身乃至中國新詩自我建構的目的——盡管在此過程中她不時顯現出主體身份的焦慮。值得注意的是，在當前致力於影響研究的文學比較研究中，一種常見的做法是在影響源與被影響者之間尋找一一對應的“比附”關系。本文所作的梳理和辨析稍有不同，主要是力圖通過還原鄭敏與其西方資源的關聯情景，從中尋索鄭敏在對西方資源的“創造性”轉換中表現出的中國眼光及其閃現的中國問題。

在一份自我陳述中，鄭敏如此描述自己半個多世紀所歷經的“詩的山水”：
50多年了，我漫遊在中西古今的詩歌山水間，幼年時聽長者吟誦古典詩歌，驚歎其雄奇典雅回腸蕩氣。青年時崇拜新文化，開始讀30年代的白話詩，對它的清新如潺潺流水，抒情如林間微風的境界十分神往，40年代在美國攻讀英國詩歌，對16世紀的莎士比亞的濃鬱，17世紀玄學詩的深奧，19世紀浪漫主義的廣邈天地都目不暇接。但真正的驚訝和超越卻來自詩中的“畢加索”（艾略特）的“荒原”與“四個四重奏”，詩中的羅丹（里爾克）的“致奧菲亞斯十四行組詩”[17]。
這形象地勾勒了鄭敏數十年來縱情於“中西古今的詩歌山水間”的情景。那麼，如何看待她在“中西古今的詩歌山水間”的這番遊歷特別是對西方的借鑒呢？聯系鄭敏多次談到的“要在吸收世界一切最新的詩歌理論發現後，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產，從中獲得當代與未來的漢語詩歌創新的靈感”[18]，似可初步拈出一些蘊涵於她詩學探索中的“關鍵詞”。越到生命的晚景，鄭敏“重新解讀”的願望越發強烈。

鄭敏曾說：“在骨子裏我的審美觀還是滲透著東西方的玄遠境界。”[9] P14由此看來，東西方詩學中共有的“玄遠境界”是鄭敏所推崇的。基於這一觀念，鄭敏在汲取西方詩哲的營養時，總是善於發掘它們在中國本土詩學文化中的落腳點。譬如她偏重於里爾克的“深沉的思索和超越的玄遠”，同時“感興趣的是如何從東方的哲學角度看德里達”[11]。她分析說：“德里達認為語言是一種心靈的書寫，這樣語言所包括的就擴大到你整個心靈的活動，包括感情的，和感情以外的思維甚至世間萬物的關系，也即老莊所謂的‘道’。”[12] 這樣就把德里達的“心靈的書寫”與老莊的“道”勾聯起來。因此，鄭敏對德里達解構理論的引入，體現出兩個鮮明的向度：一是作為一種開放的思維，為“重新解讀”中國傳統文化、語言提供某種新的認識方式，以此勘察其可延續性和生長性；一是作為一種靈活的閱讀視角，激活人們對漢語固有特性和內蘊的領悟，以期為中國新詩發展提供語言支撐點。

正是借重嶄新的思維方式和語言觀，鄭敏認為，中國古典詩歌與文化雖然在現實運用中已經退隱，但它們的“蹤跡”總是無形地作用於現代、支配著現代，它們積澱、彌漫在現代人的骨髓裏，成為一種“不在了的存在”。由此她“重新解讀”出中國古典詩歌和漢語的魅力，包括：“興”（“言外有音，言內有比興，興是最深的一種語言”[19]）；“暗喻”（漢語的“全部細微的實質都建立在暗喻的潛層中”）；“漢字”（“漢字的結構不但表現了有形的動作，還通過有形的動作提示不可見的精神哲思、文化”[20]）；“漢語”（“中華漢語文化的哲學，無論老莊儒道都有對模糊真理的包容傾向，雖程度不等，但多少超越狹隘邏輯思維的束縛，因此不追求嚴格語法，使漢語簡約而富彈性，有更開放的解讀空間，信息量豐富多元”[20]）；等等。

“境界”是了解鄭敏“重新解讀”之鵠的“關鍵詞”之一。在鄭敏這裏，作為沾染了強烈的古老東方色彩的“境界”，是“中國幾千年文化的一種滲透文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價”[18]；“境界”就如同德里達所說的“蹤跡”：它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；另一方面，它是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態和心態。它並不‘在場’於每首詩中，而是時時存在於詩人的心靈中，因此只是隱現於作品中”[19]。這顯然是一種融會了中西詩學哲學思想的理想化表述。

當然，對於新詩而言，所謂“中西融合”、“用西方闡釋東方”以及“橫向移植”（西方）和“縱向繼承”（傳統）等，並不是能夠一勞永逸的方案。不管怎麼說，當人們理解了鄭敏“重新解讀”的良苦用心，雖然也許會對她的某些激烈言辭抱有“矯枉過正”之憾，但不能不承認她的探索是富於啟示意義的。

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原載：《徐州師範大學學報：哲社版 》20074

原文出處：http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=38771

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