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| 2025/07/02 05:03:02瀏覽239｜回應0｜推薦3 | |
| Excerpt：耿一偉的《哲學小分隊：暴擊藝術世界的45問》 個人比較熟悉耿一偉的文學評論和翻譯作品，本書是他在藝術方面的哲學思考以及藝術評論的專欄文章，可說是相對新鮮的閱讀經驗，以下摘要分享其中三篇文章。 書名：哲學小分隊：暴擊藝術世界的45問 Philosophy Division: Punching the art world with 45 inquiries 作者：耿一偉 出版社：典藏藝術家庭 出版日期：2024/01 https://www.books.com.tw/products/0010978093 內容簡介 本書收錄戲劇學者、策展人及教育工作者—耿一偉，2016至2023年間的45篇《今藝術》專欄文章，這些篇章記錄下這段時光裡他對當代藝術的思考及所見所聞，文中處處可見其對藝術生態的哲學性關懷，書中反覆提及的四位哲學家康德、巴迪歐、麥克魯漢與九鬼周造之哲學理論，交織出本書的思考視野。從五個面向探討藝術的本質、藝術創作、策展機制、藝術與社會的關聯，以及當代藝術的未來與危機等議題，以通俗易懂的語言，邀讀者一同思考一些可能尚未被留意到的藝術問題。 【Excerpt】 〈藝術可以去掉框架嗎？〉 比利時超現實主義畫家馬格利特有一幅1933年的畫作《人類的境況》（The Human Condition），佔據畫作的主要場景，是透過一扇窗戶所見的自然景觀，但是我們也會看到，有畫架的三支腳靠在窗邊下面的牆壁上，順著畫架看上去，會留意到有一個邊框存在，透過這個邊框，觀眾發現其實還有一幅畫作重疊在窗外景觀上，形成畫中畫的境況。 沒有畫作不需要邊框。框框的存在，不但限制了畫作的大小，也確保了畫作裡的世界跟畫作外現實世界的分離。有了畫框的存在，我們就不會把畫作旁邊掛著的時鐘，當作是畫作的一部分。畫框同時在象徵與觀看的意義上，確保了畫作的領土不會受到外在世界的汙染。另一方面，畫框的存在也有美學上的意義，框的大小不僅是作品尺寸的問題，也有規範畫作焦點的作用。 對於身處數位時代的我們來說，框框的作用很容易從手機拍照的取框功能，即可略見一二。任何一張照片，透過調整取框大小的軟體功能，能讓一張原本平凡無奇的畫面，化腐朽為神奇。框框的存在，對於攝影來說，是不可或缺的界定行為。雖然鏡頭是圓的，但是取景框卻是方的，這樣的結果是造成一種專屬於攝影的觀看方式，很多導演或攝影師會將拇指與食指九十度打開，兩隻手合在一起形成一個方框，然後透過這個框框來構思取景，彷彿沒有這個框框，他們就看不見藝術的景觀。 藝術需要框架才會呈現在我們眼前，這就是人類的境況。如同馬格利特的畫作所暗示的，我們需要窗戶所形成的框框來觀看自然景觀，而自然景觀又在畫作的框框中才能成為作品。在《人類的境況》中，原本以為是窗外焦點的大樹，其實完全是畫中畫的作品。這個與自然融為一體的畫中畫的存在，說明了必須透過藝術的框架，自然才能成為我們欣賞的對象。這也是為什麼，在這個數位時代，人們會那麼依賴數位拍攝的框框來觀看世界，而不相信自己眼睛的直接感受。這不是因為手機的超大記憶容量，讓人們對影像有了一種貪小便宜的大量搶購，而是唯有藉由這些框框，人們才能將原本眼前所見一切，轉化成一個可以欣賞的畫面。 框架還可以在更大的象徵範圍起作用，比如藝廊、美術館、藝術節、雙年展或藝術刊物等，只要在這些象徵框架的時空內，觀眾就會被暗示有一個藝術觀賞的框框存在，以致於他們會調整大腦的觀看頻道，將眼前所見或所經歷的任何事物，視為一種藝術。如果當年杜象的《噴泉》不是先試圖在紐約的軍械庫藝術展展出，隨後在藝術期刊上曝光，這個馬桶就不可能取得拾得物（found object）的特殊身分。不是藝術家在路上隨便撿到的東西都可以被稱為拾得物。 框架雖然不是作品的核心，卻是作品不可或缺的一部分。裱框在辦畫展的過程中，往往扮演著關鍵的重要角色，畫框讓作品轉化成藝術家獻給世界的一件禮物。就像任何禮物需要精心包裝一般，即使包裝不是禮物本身，但是包裝所具有的儀式化功能，卻可以將一張平凡的卡片變成祝福。 延伸閱讀書單 1. K. Malcolm Richards （2016）。《德里達眼中的藝術》。陳思譯。重慶：重慶大學出版社。 2. Paul Crowther（2021）。《視覺藝術的現象學》。李牧譯。南京：南京大學出版社。 3. 巫鴻（2017）。《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》。文丹譯。上海：上海人民出版社。 〈藝術如何抵抗死亡、創造永恆？〉 哲學家德勒茲會在法國巴黎高等國立電影學院（La Fémis）的研討會上，提到「藝術就是要抵抗死亡。」這句話引發我無限的遐想，畢竟，死亡是關於生命意義的謎題，藝術家的創造力往往與死亡的意象相對抗。某種程度，成為藝術家，就是成為青春，成為生命本身，這在尼采的哲學中，已經有很多詮釋。 但是藝術與死亡的關係，還可以從不同角度來觀察，首先是我們對藝術家的崇拜。這可以從簽名的現象來觀察。一個作品是否有簽名，不只在於決定作品真偽的功能而已。就欣賞的角度來說，簽名無關美感體驗，但是簽名卻是一個痕跡，一個作者曾經親身在場的證明。在這個直接與創造性主題相關的簽名動作中，不論是觀者或收藏者，透過這幅畫作，跟藝術家建立了某種連結，彷彿他的主體有了某種程度的再現。 的確，藝術總是關於某種再現，是對逝去的不在場的對抗行為。即使在今日，肖像畫或紀念意義的宗教作品已不是主流，各種命題性或解構性的創作內容可以無關再現，但這些創作，依舊存留了創作主體的再現。觀眾湧入當代美術館，或許對作品意義並不瞭解，但至少他們知道這是某某人的作品，並如追星般，收集著藝術家在這世界上留下的各種痕跡。因此，作者就是作品背後靈光（aura）的來源。藝術家透過簽名與其他任何伸張的方式（如宣言或展覽手冊），賦予藝術品獨一無二的價值，是擔保作品不可或缺的黃金。 約翰·伯格在《觀看的方式》中，已向我們證明，事先知不知道一幅畫作的作者是否為梵谷，對我們觀賞經驗的影響。既然我們脫離不了主體，那又如何解釋羅蘭·巴特關於「作者已死」的看法呢？在此，有必須要區分作品的詮釋權與主權。羅蘭·巴特的觀點，只能運用在作品的詮釋權，作品意義必須開放給觀者與時代，創作者無權獨攬作品的意義。但在主權的領域，我們還是無法排除對作者這個概念的依賴。 我在想，這會不會就是讓藝術與愛之間，一直有某種關聯性的理由。畢竟，藝術是一種創造性的個人化現象，許多可以運用在藝術的觀察或體驗，一樣可以適用在愛上頭。法國現象學家馬賽爾（Gabriel Marcel）也曾提出，愛一個人就是希望對方永遠不會死的看法。如果說，愛是一種對永生的期待，藝術現象背後所代表的能力，也有著愛的力量，愛創作，愛作品，愛藝術家。 電影《寂寞拍賣師》的最後，當主角佛吉爾發現密室所有珍藏的畫作都被偷走之後，他並沒有因此而灰心喪志，反而跑到布拉格的「日與夜」餐廳，等待設局的前女友克蕾兒的現身。在此時，之前片中占據焦點的機器人，被餐廳所掛滿的時鐘畫面所取代。我認為這是有重大象徵意義的。畢竟不懂愛的寂寞拍賣師，原本只單單滿足於個人藝術收藏，可是當他發現自己愛上克蕾兒之後，即使失去畫作，他卻擁有更多，那就是時鐘所象徵的永恆。 懂得藝術與愛，就能擁有時間，那是用錢買不到的。 延伸閱讀書單 1. Alain Badiou（2017）。《當下的哲學》。藍江、吳冠軍譯。北京：中央編譯出版社。 2. Gilles Deleuze & Felix Guattari（2004）。《何謂哲學？》。林長杰譯。台北：台灣商務印書館。 3. Gabriel Marcel（2021）。《臨在與不死》。陸達誠譯。台北：心靈工坊文化事業股份有限公司。 〈人工智慧能否取代人類創造力？〉 Netflix於2022年推出了名為《安迪·沃荷：時代日記》的紀錄片影集，是奠基在他過世後由私人助理於1989年出版的日記。這份日記並非由藝術家本人撰寫，而是他每天早上透過電話口述，由助理記錄下來。在1987年過世前，喜歡戴著白色假髮的他，在公眾面前，一直是情感中性而無害的泡泡形象。但日記中的安迪·沃荷，卻完全不是這麼一回事。 我覺得有趣的地方，是紀錄片的旁白，是人工智慧程式所模擬重製的安迪·沃荷的聲音。這個做法得到了安迪·沃荷基金會的首肯。在紀錄片一開始，也引用了安迪·沃荷說的：「機器比較不會產生問題。我想成為機器，你呢？」來佐證這種做法的權威性。原本紀錄片中應該是完全基於真實，但現在人工智慧所創造的虛擬主體的聲音，開始被接受，用來代替本人。這是不是意味著，未來會有點像滾水煮青蛙一樣，藝術創作這件事，人們最後也能接受人工智慧生成的藝術品？ 代理創作這件事，在藝術史上早有先例。文藝復興時代的畫家經常雇用大量助手來幫忙繪畫，達利晚年曾傳出讓助手來作畫，他只負責簽名。安迪·沃荷惡名昭彰的「工廠」，更暗示藝術可以透過大量生產的方式來進行。藝術已不再需要藝術家這個主體，才能賦予其創作的藝術品地位（如同杜象的情形）。在當代，藝術世界的勢力大過做為創造者的藝術家，藝術家成為不過是一個佔據符號位置的幽靈而已。如果安迪·沃荷的聲音可以接受被程式所模擬，誰又能預測未來不會出現安迪·沃荷基金會同意的，透過人工智慧以安迪·沃荷名義創作的作品，在網路上販售？這會不會最後導致藝術家的消失呢？ 媒體技術的發展改變了我們對藝術的觀點，班雅明在《機械複製時代的藝術作品》中，論述原作的靈光消失，暗示了一種新型態的藝術欣賞角度。但即使複製技術充斥的當代，藝術家個人勞動的創作並沒有因此而過時，傳統的畫作依舊充斥在畫廊與美術館。事實是，人們沒有失去對靈光的追求，羅浮宮擠滿來自世界各地，想一睹蒙娜麗莎微笑真蹟的觀眾們。 毋寧說，媒體技術的發展刺激了新的表現手法，導致了藝術的危機，催生了藝術主體性的現身。所謂的主體，總是誕生在危機出現時。這就像你平常不會問自己是誰，可是碰到失敗或是被拒絕的時候，就會忍不住自問，我到底是誰？我該怎麼做才好？危機催生主體，這就如海德格所描述的，對死亡的意識，會協助人們脫離人云亦云的常人狀態，真誠面對當下存在的這個自我的獨特性。 特別對藝術來說，危機的出現並不是件壞事。藝術的危機，讓對於什麼才是藝術的爭辯熱烈起來，使得藝術圈更充滿活力。如果藝術是像許多大師或哲學家所說的，藝術是讓不可見變得可見。那麼，人工智慧產生的藝術創作，讓人類創造力可能會被電腦或機器人取代的可能性，讓身體消失在技術進步的危機，提早浮出檯面。 對安迪·沃荷來說，他的危機是他對自己外貌的缺乏自信，以及當時社會環境對性別傾向極度保守，導致他必須透過一種角色扮演的方式，來創造藝術。但是這個對危機的反應，卻成為他的藝術創作與生涯的個人標誌。原本是解決問題的手段，最後反而成為目的本身。 危機終究會被納入，成為主體的一部分，從而壯大了主體。否認危機，才真的是藝術的危機。 延伸閱讀書單 1. Andy Warhol（2019）。《安迪·沃霍爾日記》·金曉宇譯。鄭州：河南大學出版社。 2. Claire Bishop（2015）。《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》。林宏濤譯。台北：典藏藝術家庭。 3. Yves Michaud（2013）。《當代藝術的危機》。王名南譯。北京：北京大學出版社。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
