![]() ![]() ![]() |
|
|
|
2015/12/30 12:00:00瀏覽255|回應0|推薦5 | |
鋼琴家如何妥善運用鋼琴—— "Coping with Pianos”
演奏者有多大的機會,找到一台他可以信靠的鋼琴?一台能夠充分反應他正確性演出的鋼琴?然而他的演出有不少是妥協的結果,這豈不令人覺得奇怪嗎?畢竟,他不須和樂器抗衡,或像暴君般把意志強加在鋼琴上;也不必把鋼琴視為迷戀物,將其偶像化受其支配。相反的,演奏者應該和鋼琴做朋友,確保自己得到鋼琴的幫助——尤其當“鋼琴技巧”意味不斷的提昇時。他應當展現鋼琴能夠轉變其原來聲音的能耐。 鋼琴不是大量生產的物件。就算是有名的製造者,他所經手的每一台鋼琴,都會給鋼琴家不一樣的體驗。形成這些不同感受的原因,不單是出於個別鋼琴的’獨一性’,也是由於其中使用的材料和生產工序——換句話說,各個鋼琴間不同的品質——所造成的。他羨慕大提琴手可以拖著提琴到處走;唯一值得欣慰的是,管風琴手和大鍵琴手對樂器的適應問題比他還大。有時聆聽一架特定鋼琴的音質,需要花費多大的精神啊!而要讓它在彈奏時貼合某一件樂曲,又要多大的毅力呢!有時,鋼琴家發覺一架鋼琴足以表現某些作品,卻無法勝任另一些作品。他可能意外地回想起年輕時,或他練習某件作品時彈過的鋼琴:於是意念和演出突然再度合而為一;早年用功而甜蜜的奮鬥過程一一閃現;蒼老多皺的指法恢復原來的靈活柔順——這時無異於回到並進入了流暢的記憶下游。 偶爾,會有一架鋼琴令演奏者嘖嘖稱奇;因為這台鋼琴向他展現的,正是作曲家構思作品時所根據的鋼琴特性:其歌唱的音調、溫和的高音、柔和的低音、以及豎琴般輕柔的踏瓣,可以演活李斯特的宗教詩曲;而一台貝森朵夫鋼琴的中低音域表現,可以調整舒伯特作品的伴奏音型到適當的輕重。在絨毛的窗簾、坐墊、地毯和豪華擺設間的一台普萊耶爾(Pleyel)直立鋼琴,很可能揭示出蕭邦踏瓣記號的真實感受。一般來說,鋼琴和空間是互相關聯的:帶著鋼琴巡迴演出的鋼琴家都知道,在不一樣的演奏廳,同樣一台史坦威或貝森朵夫不但聲音不同,甚至其機械反應也近乎不同。的確,琴鍵的彈性是一項心理因素,遠在可測量的機械範圍之外。音樂廳的特性——其聲音的迴響度、明亮度、清晰度、和寬闊度的多寡——透過演奏者的技巧手法上反映出來,同時也影響了演奏者當下是否得心應手的心情。有的音樂廳使聲音變粗或變弱;有的像吸墨紙一樣吸收踏瓣效果,為避免這情況,反需不間斷地非連音彈奏。因此(回到蕭邦的踏瓣記號),沒有一體適用而有效的踏瓣指示——這只存在於某些鋼琴教師的想像當中。當然,有些例外:有的踏瓣記號決定了全部樂節、指示踏瓣點、或要求某種不常見的踏瓣方式;大部份貝多芬罕見的踏瓣標記是屬於這一類的。 鋼琴家大都根據先前的音樂會來評斷每一場的演出:這音樂廳會像前一個一樣令人寬心嗎?還是我需要調整自己來適應?若是後者,他除了要重新定位自己的聽覺和技巧之外,還要盡可能記起近期音樂會裡所獲致的所有聆聽和演奏習性。然而,鋼琴家要調整自己以適應鋼琴和音樂廳的狀況,這可是困難重重。 首先,有的時候,音樂廳滿座時聽到的聲音,和空蕩蕩的排演時完全不同。例如,維也納音樂廳素以音響著稱,但在空席時廳內流蕩一團雜音。(唯有正式演出時,維也納樂團的樂手才能完全聽清楚彼此的演奏。) 進而,到達聽眾席上聽眾耳中的聲音,很少和演奏台上聽到的一模一樣。最極端的情況,演奏者對台上的聲音知之甚詳,但完全不明瞭觀眾聽到什麼。於是他必須設法將他的音樂意圖,轉換成推測的聲音;所以,這聲音是他只能間接控制的。這樣的音響推斷等於透過杯中茶葉來算命,有時會誤導最有經驗的鋼琴家。最好的解決之途是,他坐在音樂廳裡把自己當聽眾,才能確知從那兒聽到的聲音狀況;不然的話,就要傾聽他音樂友人的建議。進行系列錄音時,在播放室透過喇叭出來的測試帶音效,可以告訴他是否在演奏時要分裂他的音樂人格,而且分裂成什麼樣的比例。 另外一個問題是,當他碰上難得的機會,可以有諸多選擇時,他往往沒有辦法在同一個空間裡比較所有可用的鋼琴。他不得不來回音樂廳或租借公司的儲藏室,在不同的地點接觸每一台不一樣的鋼琴。而這麼多不同地點的聲音效果,容易重大地誤導他的抉擇。 最後,不可否認的事實:我們鋼琴家並非 ‘像機械運作的鐘錶裝置’。我指的不只是我們身體器官柔軟度的改變,使我們能及時以特技演員的優雅,把原來身上僵硬的重負甩掉;我指的也是我們聽力的性能,易受倦怠感或新鮮感、焦慮或恬靜的影響而有所改變。
(待續)
|
|
( 休閒生活|音樂 ) |