（Alfred Brendel，1931年1月5日)





在網路上查到鋼琴家布蘭德爾的著作摘要：http://www.oocities.org/vienna/2192/essays2.html


除了引論之外，總共有七大項目：


"A Case for Live Recordings"

"Coping with Pianos"

"Edwin Fischer: Remembering My Teacher"

"Furtwängler"

"Liszt Misunderstood "

"A Mozart Player Gives Himself Advice"

"Notes on a Complete Recording of Beethoven's Piano Works"


這幾篇，篇篇引人入勝，但願有空時能一一譯出。目前且將我最感興趣的、有關福特萬格勒的文章先行譯出，一面自學一面分享給愛樂者。


談福特萬格勒的這一篇，布蘭德爾對福老的指揮藝術的細節著墨頗深。尤其從自己實際的現場體驗出發，使我們覺得如臨現場、親眼目睹耳聆福老的音樂丰韻。
但初讀文章開頭頗感扞格怪異，好像布蘭德爾先要和福老劃清界線一般。後來想想布老成書於1979年，離二次大戰結束不過30多年，二戰納粹的陰影或許仍在。他要讚賞一位戰時頗受爭議的音樂家，不得不繞個圈子講話。想想我們的例子，國共內戰大局底定於1949年，離島正式停火於1979年；迄今雖 30~60 年了，但仍有一些人不能忘情於兩岸對峙時的心理狀態（奇怪了，這僵固的心理狀態能無視於形勢已變，還代代遺傳？）。那麼布老煞費苦心的開頭，就不難理解了。

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布蘭德爾 論 福特萬格勒

From “Music Sounded Out”/ ISBN 0-374-21651-7 / By Alfred Brendel



威爾漢 ‧ 福特萬格勒 (Wilhelm Furtwangler, 1886~1954) 這位演出型音樂家，提供了我檢驗音樂演出的標準，而非其他人。我個人不認識他；我的演奏生涯在他指揮生涯結束時才開始；而與他那樣年紀的偉大指揮家合作，絕非年輕人一蹴可幾的。但是我曾經在維也納，薩爾茨堡，與盧賽恩聽過幾場他的音樂會和歌劇演出。這些演出以及唱片、錄音帶，自那時起，就讓我持續接觸到他的指揮藝術，並留給我關於「創製音樂 music-making」是怎麼回事的最重要參考資源。


如果我們要欣賞福特萬格勒指揮的偉大之處，我認為最好別理會他是作曲家，或論文、書信和日記作者，或（純音樂領域之外的）思想家，及德國愛國者的身份；也別管他是政治人或政治素人，是天真還是世故，個性迷人或極端易怒。那些認為音樂家的性格必須有助於提升他的音樂創作的人，最好就此打住別再讀下去——以他們的觀點，將錯失許多偉大的音樂家。有一位年輕的知識份子向阿爾班 · 貝爾格抱怨華格納的個性，貝爾格跟他說：“你啊，從與音樂無關的方面來責備他，倒是輕而易舉啊。” 雖然福特萬格勒比起華格納，更不符合反面形象，我還是要迴避他的一些觀點，尤其是對德國心靈和精神壓倒性重要性的執著——根據有名的猶太復國主義者納恩 · 郭德曼 （Nahum Goldmann）的說法，很諷刺的，有一段時期德國人和猶太人雙方都擁有的被揀選的信念。［“ 兩個民族在世界史上一直都很重要；而他們從過去到現在也一直感受到自己不同凡響的重要程度。由於過度意識到自己的重要性，他們便引以為傲。”(Nahum Goldmann, 'Warum der Nazi-Schock nicht enden darf', Die Zeit, 2 February 1979.)］


其次是福特萬格勒來自歌德的信念：“ 真正偉大的東西從來不是新的 ”，以及緊緊抓住調性的和聲、古典和浪漫的遺產、暨大眾的口味 *（popular intelligibility）——甚至在演出新作品時依然如故——最後使得他無視於廿世紀的音樂成就，而過度高估自己。他認定作曲家是“ 能寫出自己民謠 ”的人，這暗示了與“ 認為音樂是可控制的政治工具者 ” 之間，有危險的雷同關係。



福特萬格勒認為自己主要是作曲家，而且不斷地說：有一天他終究會停止指揮，以便做些真正有價值的事。然而，這願望最終沒有實現，並不是機緣的關係。事實上，福特萬格勒一直是成功的指揮家；因此，很少人注意到他的作曲家身份。但，縱使他自信是個作曲家，他內心一定有過批判的本能告訴自己說：指揮一職才是他說服人的力量所在。至於他所作的曲子，我們只需知道：這有助於他從作曲家的角度來審視所指揮作品，那就夠了。



對於我們當中不想經由文學、哲學或思想體系來繞道接近音樂的人來說，福特萬格勒絕對是不可或缺的門徑。假使福特萬格勒不曾存在，我們也得把他發明出來，因為我們需要這樣的人。在他這位指揮家的引導下，一件音樂作品浮現為完整之物，每一個層面都活靈活現，每一個細節都由 ‘與整體密不可分的呼吸韻律’ 充分表明。某些英語國家的評論者懷著偏見，認為福特萬格勒在音樂的瞬間激動忘形，犧牲了音樂的統一性和連貫性。這樣的指控非常不實，倒是其他指揮家有這可能。沒有一位指揮家在他偉大的演出中，表現得像他這麼自由又古怪。在我經歷中，沒有一位音樂家能夠傳達出這麼強烈的感受：一件作品（及其演出）的演變(fate)在第一小節就被決定了；而其命運(destiny)將在最後圓滿達成。福特萬格勒有時候演出時所展現的各式各樣的自發性，似乎總是從一開始的種子演變出來的：如果我們認同藝術家是以類同自然的方式來進行的話，不妨說，這音樂聽起來“好自然”。


在我們這個著迷於語言學和語意學的時代（指1970年代），很容易忘記：毋需語文的協助，一樣可以組織思想。指揮家福特萬格勒在他一己的純音樂領域上，作為首屈一指的 “思想家” 而震懾了我；另一方面，做為音樂的寫手，我很少滿意他的寫作。” 就如他自己說的：“ 我不能夠為了合理演示一件作品、帶著熱情投入其中——而又同時妥當談論這件作品。 ” 但是，有少數例子顯示，他的文字確實反映了他的音樂演出：

“ 無論是細節或是整體，都必然在演出者的情感中湧動。有的人可以感受一個樂句；而只有少數人能夠掌握綿長完整的旋律線；但幾乎沒有人能夠正確處理每一件傑作所呈現的真正完整的全部情境。於是，產生了一種處理音樂作品的將就方式——極端實際也因而被時下普遍採用的——根本不讓情感涉入。這樣的演出，呈現的是沒有意義的空洞音符。”



另外，他寫給童年導師暨一生友人Ludwig Curtius 的信裡，也透露出一些他指揮的特色。他寫道：“ 藝術品應當是一面鏡子，它不但反映一個人的精神狀態、觀察的準確性、感受的精緻度、或最後總結時的真誠、沉著和成果，而且反映這個人的全部。 ”



福特萬格勒微微後仰、傾斜著身體、伸長脖子，他面對樂團的樣子就像檢視眼前無垠浩瀚的空間。他的拍子幾乎和當今的指揮家絕然不同。他可以瞬間極為準確地進入很弱的拍子。有時，則在身體全然放鬆的狀態下，展開的雙臂搖擺下降，這時樂團必須猜測哪裡是強拍。如此產生的聲音，其巨大的強度是我從來沒聽過的。於是“ 朱彼特雷聲 ”的意象排山倒海而來：福特萬格勒在雷聲之前總是先有閃電形式的律動，使樂團的演奏稍稍落後於拍子（如果有一個明顯的拍子的話），並誘導大提琴和低音大提琴微微預先進入，以為渾厚響亮的聲音打下基礎。根據福特萬格勒的說法，亞瑟 · 尼基許 是唯一的指揮家，能演出天然而不著痕跡的音樂。在這方面，福特萬格勒自詡為尼基許的學生；而且相信在指揮身體上，任何肌肉的收縮變化都會在樂團的聲音中顯現出來，這就跟照相感光底片上捕捉到的複影一樣。



福特萬格勒的技巧，雖然看似漫不經心且不切實際，其實是經過慎思熟慮的。它不但幫助音響的品質及重要拍子的延遲預做準備，同時預示了氛圍的變化或逐漸調整的速度。這讓我們瞭解到福特萬格勒的特殊才能：他是連接部(trantition)的偉大連結者和傑出駕馭者。是什麼使得福特萬格勒演出的連接部令人難以忘懷呢？我們發現，它們是被最大的關注塑造出來，然而我們無法將他們孤立分離。它們不是被插到兩個不同性質的觀念中間，予以連結的拼湊之物。它們是轉換的區段。它們由某物產生並導向某物。如果我們仔細觀察它們，可以注意到下列現象：它們在速度上的改變，通常比一般指揮開始的要早許多，但剛開始時幾乎難以察覺；要等到它們衝擊到最後，才使得速度的改變可以被感受到。即使我不認同福特萬格勒在速度變化上的豐富性——譬如，在貝多芬四號的第一樂章——仍然不免讚嘆有加；只是不知道要先讚嘆他激切的情感，還是他精準的駕馭！

速度變化（ tempo modifications）的絲毫差錯是音樂缺失的無情指標。以福特萬格勒，以及多數情況下的卡薩爾斯、柯爾托和卡拉絲為例，他們展現了最大的節奏力量。然而，單以節奏或任何其他音樂要素的自身來看的話，我們很容易被誤導。如果節奏不只是抽象的流程或粗淺的執念，那麼它必然受到發音方式、音樂特性和色彩的影響。它也必然受到 ‘演出者對和聲要素的反應’ 所影響，以及——如今殊為罕見的特質—— ‘那盡其可能充塞於音樂中的如歌般的感受’ 所影響。



福特萬格勒使我們注意到這些要素和其它音樂要素間的相互依賴關係。因此，福特萬格勒的演出在個癖上(idiosyncratic)通常不及他的指揮同僚，但是變化多端。聆聽他指揮維也納愛樂的貝多芬雷奧諾爾序曲三號的錄音，充滿了色彩和氣韻、速度和力度、性格和意含上驚人的多樣性變化。但音樂本身從未因外來的“ 表現 ” 而負壓過重。作品的能量釋放了出來，整齣歌劇的精髓無需文字說明而靈活呈現。出神入化的效果和指揮策略的運用完美融合，共同產生宏大的旋律（ big line）。



福特萬格勒的宏大旋律，不是那種呈現了大輪廓卻失去細節特徵的宏觀遠見。至少在福特萬格勒擅長的曲目上，他表現突出的特色之一是，每一個音樂特性（ character 記號）都以異常清晰的觀點表達出來，並以異常專業的手法處理。甚至在音樂似乎被遺落之處，比如在舒伯特未完成交響曲的大提琴曲調中，幾小節顯然 “ 空無一事的 ” 最輕柔的演奏所傳遞的寧靜，光憑信念無法產生。這必須經過指揮和排演。



附帶一提，這樣的演出最好也能錄下來。有一個廣泛流傳的說法，認為福特萬格勒的才華只能在演出現場展示出來——這信念肇始於福特萬格勒本人，他不太喜歡錄音的過程。他與維也納愛樂合作的未完成交響曲精采非凡，和我所知的任何完美的演出別無二致，這是為數不少、足以反駁上述見解的錄音棚錄音之一。從各方面而言，幾乎比我聽過的現場錄音更令我滿意。同樣出色的還有舒伯特的 C 大調偉大交響曲（柏林愛樂）和貝多芬雷奧諾爾三號（維也納愛樂），從整體來看，絲毫不遜於任何現場錄音。甚而《崔斯坦》的錄音棚錄音，似乎令福特萬格勒本人一度承認，錄音可保留音樂的優點和價值。我真希望福特萬格勒在天之靈能知道：他有多少演出迄今仍為我們許多人看重不已。



在這些短文的開頭，我說過福特萬格勒提供我評斷一場音樂演出的判準。再回頭審視，我覺得有必要加以補充。



我提過音樂要素的多樣性和它們彼此間的相互依賴關係。我且舉個例子：福特萬格勒的“很弱” 極端微渺，卻不是無意義的時刻，遠遠超過 ‘充滿活力的寂靜’ 這個程度；它涉及色彩，而福特萬格勒的色彩——無論在最陶醉沈迷或最神經緊繃的時刻——永遠涉及情感。所以，“很弱” 往往等同於“神秘的”（ misterioso 玄妙的 ）。



我暗示過演出一件音樂作品，其開頭的決定性關鍵。它主宰了隨後的發展——它揭示某個特殊音樂遠景的方式，引領我們進入為必然的戲劇動作所安排的舞台佈景。我還沒表達對福特萬格勒處理某些結束部的讚賞。莫札特G小調交響曲或貝多芬第九交響曲，在第一樂章的結束樂段，他處理得使我們覺得一首曲子的生命即將告終，於是結束部表達了悲劇的累積效果。



我也討論了他描述特色(to characterize)的能力，以及在連接部中改變特性(character)和氛圍的化學效用所具備的能力。我早年的一位鋼琴老師，帶著微笑告誡我說：演奏者或是奏出優美的主旋律，或是奏出優美的連接部，但很少兩者兼備。福特萬格勒打破了這一派胡言。早期有一部電影裡，卓别林扮演鐘錶匠，在送修的顧客面前仔細地拆修一個鬧鐘；最後櫃台上灑滿一堆零件，他一籌莫展之下，乾脆將零件一股腦兒掃進顧客的帽子還給他。在我看來，福特萬格勒的角色正好跟電影裡的卓別林完全相反。



[原始文章日期：1979]


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* popular intelligibility：老實說，這個詞我真不知道該怎麼翻。

 popular intelligibility：大約是指，“大眾的理解和接受度”；譯為大眾口味，這多少有點兒貶意在內。

其實福老的音樂因為他的指揮手法，絕對有風靡震懾大眾的能力。但這不能視為討好取巧大眾，如果是這樣那又怎能獲得巴倫波因、阿巴多、祖賓梅塔以及布蘭德爾的激賞呢？
我猜想布蘭德爾的本意是指福老的音樂廣受大眾喜愛，但同時這樣的擁載名聲影響了他在外部環境和個人生涯上諸多的抉擇。（納粹時期去留德國的問題，以及個人專注於指揮還是作曲的決定。）