WJJ:1987年，某個夜裡的台北街頭，我對你在巴黎學戲劇的課程內容感到好奇，你說老師會出題目要你們模擬某個事物以訓練想像力及身體。我問你最難表演的是什麼？你說：「紙。」你還說，煎蛋就比較容易。我說：「那你可以表演煎蛋嗎？」你竟當街表演起「煎蛋」......，我大笑不已，還有，驚異。要不要談談你的戲劇學習經歷？

答:八零年初在巴黎學戲劇時，我選擇了從表演開始，那時我便認為學戲劇非先懂表演不可，而賈克勒寇表演學院(L’ecole Jacques lecoq)的演員訓練基本上有三部份，想像與模仿`即時性及即興能力。演員的工具是自己的身體，所以除了想像力還需能以身體模仿大自然各項元素及人的情感表達。你必須全神貫注把元素和情感的特徵提出來，並且以身體模仿。

勒寇認為大自然一切都可以被身體模仿。譬如紙，紙雖不是那麼難，但是你若把紙揉搓成紙團，再觀察它時，你會看到它不經意不定時會搐動張開。表演煎蛋，是那整個過程，蛋如何滑入油裡，加熱的油如何改變它，且煎蛋者會不時也翻動，有的還把煎一面的蛋彈出鍋子，再讓它掉回去….

我永遠不是那種會對一個學校一種理論滿足的人，在上勒寇學院第二年，我也同時參加了著名的陽光劇團的實習，還與西班牙一個叫bouffons的劇團到西班牙境內巡迴演出。

後來我和一位叫Anne See的法國女演員到紐約外外百老匯改編及自導自演貝克特劇本，那一次的經歷使我走出一大步，知道自己更想做的是導演。

我在巴黎受過最最科班的表演訓練後，決定從此不要做演員。我的優勢很多，但身體的模仿力不夠靈敏，且自覺心重，這會讓我知道我不是天生的演員，可是演員訓練對我的戲劇創作影響非常大，我如果深知合時性與戲劇張力的要領，都要歸於那些年的身體訓練，它甚至影響我的寫作風格。

WJJ：我感覺得出來，歐洲表演經驗對你往後創作的影響，或者說是整個環境及生活經驗（從台灣到歐洲）給了你創作動力，尤其是結合文學的部份。早期的幾個劇場作品，如《謝微笑》、《那年沒有夏天》、《誰在吹口琴》等，似乎在尋找朦朧的希望、關係或情感（或自己的生命記憶？），但我覺得它真的也可以大到足以表達人們生而俱來的孤獨感。我突然聯想到你的處女散文集《失火》，憂鬱、超現實與蒙太奇。可以說一下那幾個作品嗎？

陳:謝微笑是我嚐試第一次自已編劇和導演，是一個自傳性的故事，我第一次用戲劇的形式寫散文，那齣戲因此有一種散文性格，誰在吹口琴是對假借盲人院影射封閉的情感世界，那齣戲表現了較多了視覺性，或視覺暴力，所有的演出者都是視障者時，視覺在劇場的張力應該更強，其實，誰劇也相當程度展現自己的內在風景，那年沒有夏天是根據里爾克與莎樂美的故事改編，談的是成長和孤獨，我廿歲讀里爾克的馬爾他手記，一直到今天都非常鍾愛里爾克的文字的真實和美感，而那年沒有夏天是我答應劉若瑜回來一起做優劇場的承諾，在當時木柵的地下室，沒有道具也沒有佈景，我以有限的元素玩起導演佈局，整齣戲沒有花費，我企圖呈現的是詩意和，以各種剪接的手法做場景的結束和轉場，那其實接近我的散文風格，精簡的文字，詩意般的隱喻，那時，孤獨感或者無家感(Heimatlos)是我的主題之一，當然，每個人都是孤獨的，連上帝也是孤獨的，所以祂創造了世界
鎮

WJJ：記得你八十年代中期剛由巴黎回台北時，在文化大學戲劇系教書，帶學生在國立藝術館導了《歲月山河》，這個戲可能許多人都沒印象了，但你的獨特導演手法將劇場視為總體藝術，許多舞台元素是立體、連接且具意義的，特別是在後來的《戲螞蟻》完全凸顯了這個特色，它打破一般劇場所獨重視的表演或劇本，即使在今日，大部份實驗劇場也只是將新的視覺媒介視為流行道具而已，似乎已少有人在思考「劇場是什麼？」的問題。要不要談談你的導演手法以及劇場觀。

陳:歲月山河背景發生於中國的抗日時期，談的是戰爭與人性，我在編劇時，採集了戰爭下悲傷與動人的故事，將之剪裁成為一個時間延續並且具空間感的作品，就像你說的， 劇本便立體化了。那時我要學生搬了幾噸黃土到舞台上，希望呈現黃土高原下的人與土地的關係，以及荒涼。

到了一九九零年的戲螞蟻，我的劇場元素增加更多了。因為是一個戲班與愛情輪迴的故事，因此劇情有了二個主軸，一個戲班子正在上演一齣叫碧海情天的歌仔戲，而那個故事情節的清朝福建男子(成為鬼魂)來到台灣演戲的現場，政治的隱射不言而喻，中國是那個陰魂不散的感情魂靈。

我在戲螞蟻裡將傳統劇場(明華園)帶到一個後現代的五度空間，結合舞蹈(鬼魂部份)`朗誦(記憶與對話)`戲中戲(傳統戲的文本)`戲班演出的後台(現實)及錄影藝術(潛意識與意識)，另外，當時我和作曲者陳明章等人合作，請他們將傳統戲曲轉化成前衛音樂，其實也是world music的先聲，強化音樂內容，當戲班(明華園)在演出當年的故事時，魂靈突然現身了，舞台上的舞台隨之消失後退，至此，劇場一切歸於空無。

我的劇場觀便是同時重視戲劇各項元素。對話是重要的，但你必須有最好的timing，情節是重要的，但你必須要有巧妙的轉場，多媒體是好的，但是你必須有文本可以呈載，劇場是編導者內心衝突的魔術展現空間，但你個人內在的暴力衝突必須與群體能夠發生共鳴。

在問劇場是什麼時，我常覺得其實要問的是:主題是什麼?當主題清楚時，劇場的面貌和風格自然便會清楚，甚至有個性。

WJJ：你的上一個執導劇場作品《祝你幸福》距今已超過十年，這段時間似乎是將創作重心更移往文學領域，當然還有你對國際新聞處理的獨特手法（聯合報駐歐特派員的工作），為台灣新聞界開了一啟全新窗口，你還持續在醞釀新的劇場創作嗎？還是你對劇場已有全然不同以往的看法了？

陳:我上一個作品應該是九四年底的舞蹈作品維吉妮亞沃夫的奧蘭朵，由陶馥蘭演出。在那之後，我幾乎對戲劇不理不睬，連戲都很少看。但是這二年，我又突然發現，有時戲劇的確是展現我內在的唯一方式，因為文學與劇場相較之下，文學較不能直接處理情感的張力和事物的狀態，而戲劇對我就像小時候玩的遊戲，那時我便是導演和編劇，我總是發明遊戲邀別的小孩來玩。我有一部份內在的我是戲劇的我，有時只有戲劇才可能呈現我心裡對世界的秩序感。

我常常醞釀新的劇本，手上有二三個劇本同時進行，或者舞蹈，有時我聽到音樂旋律便有衝動去把它化為舞作，我以不夠敏捷的身體比劃，想像舞作的演出，我仍然想創造戲劇，我當然也意識到以我目前欠佳的身體，不可能同時做那麼多事，有那麼多長遠計劃。我只能做我當下最有興趣的事。

我對劇場的看法如果有什麼改變，那就是，我比過去更明白，在戲劇這件事，形式便是內容，內容也必須是形式。缺一不可。