談詩、詞、曲的“入樂“是成為一代文學之鑰

王國維在《宋元戲曲考》首次提出:“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也”．按，王國維此見，確然有其一定的真實性．只不過，一代的文學的定義，是應該以當時的廣被程度，即，傳播力及形成的風潮來論．若是像王國維，只以文人的文體角度來區分，則必須釐清王國維其說內的句句字字，才有真實度可言．如果該一時代的文學形式或文體，只是士大夫文人口中流傳，而不夠全面性的被全國大部份民眾所傳揚，我們後人，能把此種形式的文體只從文人口碑或主流作品風向去認定為該一時代的文學的話，就顯然是定義過為狹隘而不夠全面了．

從中國文學史上來看，楚的騷，為戰國楚國的獨有文學形式，不夠全中國性，反之，如《詩經》，反而從史籍可見，倒是從采詩到官方整理，又經士人傳播，而孔子有教無類，連百姓有心向學者都可以把詩經予以弦歌不輟，則雖其傳播至當日的百姓之間如何未可知，但詩經之源頭，即出自民間者不少，亦己有民間流行成份在內，則講東周的一代文學，豈不在於《詩經》嗎．故王國維講“楚之騷”，即若楚國從生到亡的東周時代，當日的一代之文學，也不是入樂程度無法考定如何的楚騷，而當是可以入樂的《詩經》．

王國維再談“漢之賦”，此亦為漢代流行於公卿士大夫間的一種文體，但真是流行於那個時代，而舉國的傳播度大到可以認定到是那個時代的一代的文學嗎．答案應是否定的，當日流行的是清商曲，遍及民間，被南朝沈約的《宋書》裡稱為是”宛詩謠俗之曲，不合雅樂”，而其所用的曲詞，多是出自君王名臣或文人之手，其文體乃樂府詩，是樂府詩這種文體，成為從東漢起到魏晉南北朝的一代的文學，而“漢之賦，六代之駢語”，作為文體的一種，新興於那個時代內，但不是該一時代的文學的代表形式，能為人民普遍廣傳的反而是樂府詩．當然，後來用加入了與民間很有關係的西曲及吳歌，從宋郭茂倩《樂府詩集》所收，亦可以看出多為文人之作，己非民間原初形式，己走向了雅化．

王國維說唐代以詩為一代的文學，是也，因為，唐詩的能在當時有很大的普遍傳播力，就在於它是可以加上了旋律，於是成為可唱的，愈是有口碑的詩人，其詩作一出，馬上樂工伎女紛紛排隊搶作品，拿來配上曲子，當成流行歌曲來唱．能施之於唱口的文學，就都成了中國歷史上各朝代的一代的文學．

唐詩如此，其前的東漢到魏晉南北朝的樂府詩亦如是．而其後的宋詞的能成就為一代的文學，亦是宋詞其最可貴的重要的可歌性，它把現有由樂工或知樂者譜出的曲子，由詞人配上了詞（即歌詞）， 如，宋葉夢得《避暑錄話》記載:“柳永為舉子時，多遊狹邪，善為歌辭．教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世，於是聲傳一時．”即指北宋詞的入樂，而能流行於民眾之間．於是唱於民眾的口中，而成了當日的流行歌曲．

到了北宋亡，而大多數的詞牌的旋律都已喪亡，於是宋詞於南宋就進入到它的最後的輝煌期．它之所以還有南宋可以延續其生命，是因為北宋的詞樂雖因著北宋末年，金人入侵，而於宣和年間遭解散的大晟府的樂工，流離為生計而創立了南戲，即如明代《猥談》所指出的:“南戲出於宣和之後,南渡之際,謂之溫州雜劇”，而且是“宋人詞”（明代《南詞叙錄》指出）為主，再加上一些民間小謠．也就是，南戲形成之初，即是繼承北宋詞的香火，只是，因為初時，只是樂工的創建，沒有文人的參與，以致於無法提昇到一種成熟的文體形式，於是，還有著些許詞樂合一的南宋的詞，就還可以苟延南宋（1127－1279年）一朝百多年，即使南宋詞人不少仍十分重音律，對於歌譜未亡的詞牌還是要求首先就是寫詞之先要“擇腔”（楊守齋《作詞五要》），或如宋末張炎的《詞源》裡還是大談音律之要，但因多數詞牌的唱腔己亡，為了不背於原有北宋的聲腔，不得不重視依北宋詞人的詞作的平仄陰陽四聲等為範本，故，南宋的詞，因為多半已失了樂，己不是民間流通品了，而是成了一個十分狹小的文人圈裡的文藝活動而已了，己沒有像是北宋詞的詞樂合一的時代，宋詞普及，流入尋常百姓家，而有所謂“凡有井水處，即能歌柳詞 ”（《避暑錄話》）等了，宋詞全面傳播普及而形成了一代的文學．

以下如元曲或到了明代的傳奇劇作，都不必繁言了，引領了元明的民眾的趨向，而完全是成為入樂的文學形式及體格了．

我們於是看到了一個於文學界一直都沒有關注的視野，而是一個真相．即，以傳播力的角度而言，一種文學形式，如果只是文學，那麼其傳播力，在舊日的中國，除了口傳，書傳，或如可以成為俗講，也可以以俗講而於商業化的宋代及其後，可傳於勾欄等表演場地等等，但說起來，由於舊日中國認字率極低，靠書冊，則抄或印書成本極大的舊日社會，那麼這個文學的文體形式的傳播所需的成本極大，而只能流通於極小的圈子裡，所以王國維所講的“楚之騷，漢之賦，六代之駢語”，皆是實無法流通造成普遍性的文學體裁．那麼，如何能讓一種文學體格，能成為一代的風尚，那時，就可以看出，“入樂”的威力，於文學傳播上的極大能量出來了．

柳永的詞，寫出來之後，只要有井水，即，有人的地方，都會唱，不是因為他的詞只是一首詞作，而寫得好，而可以傳播全國，而是因為它是一首曲子的配詞，所以詞因樂而傳，音樂的影響力極大於用筆書寫的文字，這種現象於今日都還一如往日，試問，如果方文山只是寫了一首”詞”，詞名叫《青花瓷》的，其出世後，到底會有多少人有興致去找來文本讀一讀，但是，只要配上了音樂，成了流行歌曲，不只兩岸三地，就是全世界的人，也都可以傳播到，人人有興致，而不會有人見文章而欲睡了．

於是，我們就發現了一個十分有趣，尤其存在於詞學界一個特別突出的現象，就是一直在主流上，都要排除詞的入樂性，而搞純粹詞的趨向，這些人的顧慮，倒是可以從一份論文裡十分露骨的表遠出來了：

“婉約派回到正宗地位，豔科一併它的“綺羅香澤”也得到了新人文主義和新人性論的辯護．體制內表現出的一種心理偏斜很快便催生了孤立主義的偏執．與之相通的則是對詞“別是一家”認識的重新皈依，自覺而且過分地強調詞的嚴格合樂性、特殊的聲調韻律與獨立的文體發展機制，重新彌漫起一股封閉型的孤立主義空氣．筆者認為不可忽視的一點是：新時期以來，尤其是九十年代以來相對哲學的貧困、歷史的淡化，迅速富裕起來的詞學形成一股回歸體制的思潮（其精神內核頗有點像國學向乾嘉的回歸），價值取向上向三十年代的詞學教授的體制內作業靠攏，進而自覺地、順理循章地並且自矜地向王鵬運、朱祖謀，甚至朱竹垞、萬紅友靠掛．詞學研究一旦退到了體制內，可以快慰一時，得一些當行本色的心理滿足．李清照“別是一家”以及“作小歌詞，人必絕倒”云云正是最經典的封閉心理和技藝主義的歷史憑藉．——詞學真成了音樂史的一個附庸，或者純粹的一門技術工藝，她的學術生命史便會中斷．”（《一百年來的詞學研究：詮釋與思考》， 胡明， 《文學遺產》1998年第2期）

按：胡明先生的這篇論文，除了此處及文中它處所露出此一他個人的想法而外，餘皆擲地有聲之著，值得一再拜讀．但是他的這一顧慮實屬不必要的，其實，一如吾人先前所指出的，詞立基於北宋一代的文學的地位，己是無可取代的．而南宋的詞的餘勢，在失樂的不樂觀的傳播現實的弱質面，實亦有其失勢的必然，就像魏晉六朝樂府詩的亡於盛唐，或唐詩的風華無法再見於後世，都不影響樂府詩或唐詩在文學史上的一代的獨霸的史實，及其具有必然能成為當日一代文學的“入樂”的要素，一但唐詩於五代或北宋不能吟唱，而能吟唱的宋詞出而取代其風騷，這是此一時代的“入樂”的接受度的進入所致，由樂府詩，到唐詩，到北宋詞，到南宋起至明亡的南戲、元曲、傳奇等等，無一不是一代有一代風騷的文體，及其因為異於前代文體所被後世代喜新厭舊等多般因素的影響，這也是一種文體的進化現象，以進化的史觀角度來看此一文體的擅變，乃人事之常，由詩而詞而曲，其先由詞的非齊言的特出，而吸引當日的聚光，又由詞向戲曲的進展，合詞與白及表演的綜合藝術而形成的廣義文學體裁的戲曲，而把文體的由詞再作一進化，今日研究戲曲的車載斗量，戲曲學界一片繁榮，雖說來，如南戲，及元曲，一如北宋詞，也都不可歌了，也不失其文學的地位，哪裡會為了要提昇南戲及元曲，就想法子把其入樂的要素打壓下去，以為於是南戲及元曲就可以一如南宋及元代，就仍有發展的回魂想法呢．

於此，亦可以回顧到．好像這種一廂情願的想法，是受到了如詞史批判的門外漢的夏承燾的影響，所以無法綜觀文學發展及其進程上，新一代的文學的取代舊一代的文學，是有其進步的歷史及人文與社會各要素的變化，及人心的求新求變的進化的動力下的自然趨勢及健康的趨勢；像夏承燾那樣，沒有考慮到“入樂”的消失，就是詞的喪鐘，而還指出了，南宋的一部分詞能和詩合流，脫離了，不把詞當作詩餘看待而嚴肅認真地創作，結果產生了光輝燦爛的作品（如張元幹、張孝祥到辛棄疾、陳亮），走上了發展的高峰．而周邦彥、姜白石、吳文英呢，因為階級思想生活的限制，專在形式上用工夫，也就重新把詞帶向脫離現實、脫離鬥爭的道路上去了．

而夏承燾還把失樂的南宋詞以為向前一代文學的死文字的唐詩去靠攏，以為這是宋詞還魂之路，這種思路無形中，是對詞學的發展起阻礙作用的，而且與時代變遷的進化的歷史進程的要求相反，不但沒有繼承、發展詞學的正確研究道路，反而仍然把詞局限於填詞如填詩以自娛的舊日文人孤芳自賞的小天地裡，表現出保守自閉的詞學觀點，也影響到詞學的研究的視野，沒有辨法像詩學或戲曲等以健康的角度承認自己在其一代文學時代下的應有地位，而作無謂掙扎，而保守落後，甚至還連累主張詞樂合一正見的李清照．故這些對詞學發展負面的人物，後世仍應給予一個公平的功過上的批判．（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北）