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| 2013/06/10 04:22:39瀏覽490｜回應0｜推薦0 | |
| 談宋元明南北曲回歸向中國音樂歷史長河的『無調天地』之歷程
中國的幾千年的音樂史，就是以一部無宮調史為長河． 而在這條源遠流長的長河流經幾千年中，也不時出現了宮調理論，但探其源，都是如崇尚雅樂的帝王統治下的君主、臣下、文人士大夫的制禮作樂的理想，而有出度定黃鐘之律的作法，不然，就是受西夷的音樂的影響而傳來的外來的宮調為燃子，而被本土化衍生的燕樂二十八調入於雅樂旋宮八十四調內，以形成自唐至宋元一個受較宮調影響的時代． 但即使有政治力的強力推動，亦敵不過民間的無宮調化的趨勢，加以雅樂律來往更動，而燕樂的律各年代連比對雅樂律的參考考基準都取不準，只知唐、宋燕樂名目上的宋律比唐律低二律，但實際現實的唱奏，却還是各人詮釋而各唱各的調，以致於到了北宋末，首次強力以政治力統一天下的雅燕樂宮調，而劃一為合於大晟律時，《宋會要輯稿》內記載著，於徽宗政和八年：『蔡攸言：昨承詔，教坊、鈞容、衙前及天下州縣，燕樂舊行一十七調大小曲譜，聲韻各有不同。令編修《燕樂》書所番按校定，依月律次序添入新補撰諸調曲譜，令有司頒降。今撰均度，正其過差，合於正聲，悉皆諧協。時，燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首，各依月律次序，謹以進呈，如得允當，欲望大晟府鏤板頒行。從之。』．可見其時自皇宮至天下民間各州縣的燕樂十七宮調，『聲韻各有不同』，即『均度』（指十二律的正確性）有『過差』，即指當時，燕樂二十八調於各地各唱各的律，如燕樂正宮是黃鐘均的宮調曲，其黃鐘均不是黃鐘均，即『均度』有『過差』了，故不是黃鐘均，有可能是大呂均時不就唱正宮曲，但實是唱高宮曲，成了夾鐘均時，唱正宮曲實是唱成中呂宮曲了．諸如此類．．．．一處有一均，任意唱奏，不就又返回了中國音樂史上的無宮調的長河及源流的黃鐘一均去了． ●中國音樂史著裡所算歷代的黃鐘因未考實物而皆算錯 但南宋、金、元沿襲了大晟律，在大晟律以下，雅、燕樂的律是一致的，即，黃鐘約等於西樂的c 音，而此c音實即與近年來內地四次測定出土的曾侯乙編鐘音高時，測出的黃鐘音（宮音）亦約等於西樂c（詳見韓寶強、劉一青、趙文娟《曾侯乙編鐘音高再測量兼及測音工作規範問題》一文，中國音樂學季刋，1999年第三期）．自先秦至北宋，大晟律之下，又回到了先秦曾侯乙編鐘的古黃鐘律．但也可以看出來，自繆天瑞《律學》、楊蔭瀏《中國音樂史網》《中國古代音樂史稿》等書對古黃鐘律及大晟律的推斷是錯誤，代表著以往，光是憑著一些書面資料及各時代的尺的料想尺寸，據以來在腦中推算的黃鐘頻率，實與近年來以實物測度出來有極大的偏失，而造成數十年的談樂律黃鐘律的頻率者，率都引這些先人之書而生錯端了．正如同王光祈在《中國音樂史》所說：『吾人若不掘得古代黃鐘，則一切推測，皆無何等確實根據。』直到近年以前，沒有找到實物測定，而徒從記載所用的古尺及古史所載文字為資，繆天瑞到楊蔭瀏等的歷史各時代黃鐘推定值，率皆不免實為錯誤． 如繆天瑞推古黃鐘為西樂的f1，楊蔭瀏推古黃鐘f1+(346.743)(《史網》)、大晟律（魏漢津律）為d1+(298.7))(《史稿》)，其對於黃鐘的推斷，竟差了正確的黃鐘頻率有完全四度之極大差距，即應是Do當成了Fa在唱了．故若是後人又拿著這些錯誤的各次歷史上的定黃鐘頻率數字，而如論燕樂於唐及宋朝，分別依唐朝使用玉尺律，宋朝使用鐵尺律，因著有記載，宋某律比唐某律低二律等等，而拿者楊蔭瀏的個人推斷當成真理為論黃鐘音高的依歸，而講出『 唐用玉尺律黃鐘=F，宋用鐵尺律黃鐘=G』等以全面立其說者，豈不皆都淪為律高皆錯誤之論了． 又如王耀華先生言『明代的黃鐘音高為a，明史樂志中的工尺譜字，應當是以a為黃鐘當成合。』（《中國傳統音樂樂譜學》），由前引朱載壻明言明代沿用了北宋的大晟律，故應以c為黃鐘當成『合』，故亦因而錯誤。 ●燕樂二十八調其始即其毀也 其實，在廣泛存在名目上的燕樂二十八調時代，民間的出律脫宮，其勢汹湧，依燕樂二十八調，重視以結音定調性，但，即如北宋沈括即以弄不清這些出律情況，而講不出來，反而說，『善工』皆曉其理，為何不收於結音，而有各種犯，而結於結音外的音的情形．而在《夢溪補筆談》裡，說：『然諸調殺聲，亦不能盡歸本律。故有祖調、正犯、偏犯、傍犯，又有寄殺、側殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之，此不備紀。 』．正是沈括自已也不曉而推托給『善工皆能言之』．因為已明言『聲律瀆亂，各務新奇，律法流散』，則知『此不備紀 』皆自飾其不能為之解說之詞也．也可以曉得，燕樂的律的混亂，自其始即如此，為何之故？此即中國傳統民間主流的『無調天地』的無調慣性使然． 沈括又言及當日的燕樂律的混朏，茲舉《夢溪補筆談》一段： 『本朝燕部樂，經五代离亂，聲律差舛。傳聞國初比唐樂高五律；近世樂聲漸下，尚高兩律。余嘗以問教坊老樂工，云：“樂聲歲久，勢當漸下。”一事驗之可見：教坊管色，歲月浸深，則聲漸差，輒復一易。祖父所用管色，今多不可用。』 ●大晟樂人回民間回歸無宮調的『無調天地』，創南戲 北宋末年的末徽宗宣和年間1119—1125年，金人入侵，宣和七年，金人違背盟約而進攻北宋，宋軍大敗，宋徽宗下詔罪己，依《宋史‧禮一》所記，『詔革弊事』，其中包括了罷大晟府、及教樂所，以及教坊額外人。於退位，欽宗即位後的靖康二年，金人陷北宋京城開封，『凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閨月體式、景陽鐘開虞、九鼎皆亡矣』（《宋史‧樂四》）。於是可以考見，於宮延內的一切大晟樂的文物典章皆被金人擄走。這是指這些實物，但實質上，早於宣和七年，就實質上已廢掉了大晟府，連同教樂所也解散，教坊額外人也撒除，這些教坊額外人，也就是屬教坊員額以外的州縣樂工及民間藝人。故於宣和年間，這些『教坊額外人』就散入了尋常百姓家了。 且近年發現的山西上黨樂戶的宋代燕樂盞制的遺存，及當地樂戶及其古賽寫卷裡指出了這些燕樂盞制之制度都是『出自趙上皇遺留此事，傳留厚實，至今不絕』。更點明了『趙上皇』（宋徽宗）大晟樂的宣和年間的廢制及遣散樂人，而把宋宮廷的燕樂盞制散入民間，加以金人滅北宋，官方或民間樂工流離，而於南方的溫州開出第一朶南戲之花，而於北方金人統治下，如山西上黨樂戶則守宋徽宗的大晟樂制下的燕樂盞制。在在顯示北宋的大晟樂對於中國戲曲史的重要性不言而喻。 而樂人為適應民間的『無調天地』，於是改燕樂二十八調的素習之業，而以民間的形式唱出改編宋詞的曲牌，加上民俗小曲的新剖曲牌，而南戲誕生，此即，首見於明代萬曆十八年由陸延枝出版的《煙霞小說》內，託名祝允明所著的《猥談》裡指出：『南戲出於宣和之後、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙真女、蔡二郎等，亦不甚多，以後日增。』內所指謂的『南戲出於宣和之後、南渡之際』的原因了（有關：南戲起源於大晟樂人散入民間的演創新劇，及南戲起於大晟樂散入民間的宋徽宗宣和亡國之際詳論於《天祿閣曲談》）．南戲更加催生了燕樂二十八調的自民間的影響力的退却．而較為保守的北方，則由諸宮調轉化為北曲，還是承續了燕樂二十八調，是為燕樂二十八調最後的輝煌． 有關元代的北曲，是使用燕樂二十八調，由《猥談》所說的『金元製腔』的守『律』（宮調），及明末沈寵綏《度曲須知》的《弦律存亡》一章裡指出：『古之絃索，則但以曲配絃，絕不以絃和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鈎剔度詩歌。又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也。而其間宮調不等，則分屬牌名亦不等，抑揚高下之彈情亦不等，如仙呂牌名，則彈得新清綿邈；商調牌名，則彈得悽愴悲慕；派調釐宮，涇渭楚楚，指下彈頭既定，然後文人按式填詞，歌者准徽度曲，口中聲響，必傲絃上彈音。每一牌名，製曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』不但依燕樂二十八調的『弦律』，而且還是定腔，即沈寵綏所說：『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，製曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩。』皆指元曲為各曲牌為固定唱腔（定腔）的歌曲。曲文即使改變了，但樂器還是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改變。亦即嘉靖二十三年，黃佐《樂典》裡所說的『金、元又變為北曲，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過．』即元代北曲都是『依腔填詞，一定不易』．每隻元代的北曲曲牌實質都是唱腔一定不變的歌曲．直到明代的北曲還是每隻曲牌的唱腔固定． 由『依腔填詞』等，亦可知北曲決非『依字聲行腔』 ●北曲於明初以來，燕樂二十八調被破壞，亦呈『無調天地』 但明初以來，北曲的宮調亦遭破壞，唱奏皆樂工隨意升降均律，而宮調的有均有調的均首遭破壞，此即《猥談》一書指出的： 『今人間用樂，皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元製腔之時又失之矣。』 其言，北曲各宮調，到了明初以來，成了律高『無定』，『一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最）』，而且說，『視金元製腔之時又失之矣』，指出了明初以來，北曲因為宮調的均自由上下移動，均己被破壞，再也回不去燕樂二十八調（明初己剩十一宮調，一如《猥談》指出『只十一調中填輳而已』），即，北曲於明初再也不是『金元』北曲的燕樂二十八調的宮調了，而己是與宮調脫鈎． 而明代黃佐是廣東人，正德年間成進士，而於嘉靖十年任職廣西時，修成了《廣西通志》，後來辭官而且拜王陽明為師，後自嘉靖十三年起任官於南京、江西、廣西等地，自序於嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《樂典》三十六卷，於其書卷二十一內，倒對於明代嘉靖二十三年以前的北曲有所著墨．其言曰： 『金、元又變為北曲，如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類，依腔填詞，一定不易，以便快口唱過．亦有曲名雖與宋詞同，而實異者，教坊歌之，其譜合四等字與雅樂同．今有南戲則變極矣』．可以明白，黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的，所以黃佐說教坊歌北曲，都是用工尺譜，而且用工尺譜，也不是北曲獨有的，連明代雅樂都是用工尺譜的．更為明白律呂譜都己消失不用，雅樂及明代的北曲都是使用工尺譜的工尺七調，更亦露骨地證明瞭明代的燕樂二十八調的宮調實已不復使用，而都轉換成使用工尺七調． ●明代，雅燕俗樂等全面自由唱奏音高，實質廢却宮調，改用工尺七調 而到了明朝，全面性的從『有調天地』的逆流，回到中國音樂的無調天地的歷史長河了． 此一事實，早見於明初以來的各種史料所記載： ●《猥談》宣告燕樂二十八調的正式亡於明初 於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年，陸延枝在編《煙霞小說》時，所收原本及足本《猥談》的正確內文內，該書託名祝允明所著，內中就有一段話，十分深刻地宣告燕樂二十八調己亡。其言曰： 故不如以下的《猥談》的作者的明察： 『今人間用樂，皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元製腔之時又失之矣。』（明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文，後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都因編者因對古今雅俗樂之變不曉，而看不懂原文之下，以已意亂改，反而《說郛續》、《廣百川學海叢書》此段文字改成完全不通，令人成了丈二金剛而摸不著頭腦了） 按燕樂二十八調，『均』與『調』都不可隨便更動，一更動兩者之一，則宮調即己改變。而《猥談》卻指出當曰，明初以來，均的『高下』被樂工『任意移易』；如宮調曲的黃鐘宮是訂音高於『無射（均）』的，若上移到『夷則（均）』，則變成了是仙呂宮；若自無射上移到林鐘，即成南呂宮；以《猥談》之言，可以看出明初以來，維繫燕樂二十八調的均調制己破產，隨便均如何去移，那些宮調的名稱：屬於宮調曲的南呂宮，黃鐘宮，仙呂筥、正宮，中呂宮之間隨便移動；屬於商調曲的越調、小石調、雙調、大石調之間隨便移動；屬於羽調曲的羽調、般涉調等之間隨意移動，就是元代的北曲的各宮調，在明初以來己喪失原來燕樂二十八調的屬性，成了無宮調，一如南曲的徒有宮調之名，而無燕樂二十八調宮調之實。向原本南宋創立之初，即不用燕樂二十八調的新樂的南曲看齊，而使得中國樂律自明初以來，完成到達向工尺七調的過渡的明顯成就，使音樂廢棄早年的中古不成熟的燕樂二十八調。因為自宋代燕樂二十八調正式成立以來（按：唐代的燕樂二十八調，己有學者考其尚未完備成體系），一直在宋代中就疲態漸露，所以被出格者的情形，己在於北宋沈括所言，故己呈而實質己被破壞中的事實，到了明初則更進而到全面廢棄，朝向工尺七調，一如西洋的中古的調式音樂，通往大小二調的調性簡化，但這種簡化實質上一點都不會破壞音樂性，並沒有一定要搞八十四調旋相為宮，音樂才會多彩多姿。 ●陸采言弦索官腔不完全合燕樂二十八調的宮調 陸采，弘治十年（1497）至嘉靖十六年（1537），一說是約明孝宗弘治八年（1495）至神宗嘉靖十九年（1540）之間在世。好搜集故實奇聞，依《四庫全書總目提要》，言此《冶城客論》二卷乃陸采於『乃其肄業南雍時記所聞見，大抵妖異不根之言。』 陸采以明太祖要色長把《琵琶記》別制新腔，即用弦索可以彈奏的南曲新腔，以別於元代及明初元曲配入弦索，陸采接著就指出，此一新腔，『比浙音稍合宮調』，指的是如果以守燕樂二十八調的宮調來說，劉色長的制腔，只是比『浙音』比起來，是『稍合宮調』，也不是全合于燕樂二十八調，只有部份曲牌相合而已。 ●陸采言海鹽腔不合燕樂二十八調的宮調 由前述，可以知道陸采指出，劉色長的所創的弦索官腔比浙音稍合宮調，即指弦索官腔不全合燕樂二十八調，且浙音如此一來，是被陸采當成全都不合宮調，即不是依燕樂二十八調。 何良俊《四友齋叢說》談海鹽腔之言 萬曆七年(1573)去世的何良俊，于隆慶三年初刻《四友齋叢說》三十卷，於去世前再成後七卷，而於三十七卷論詞曲，內有： 『近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉變之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數世後，北曲亦失傳矣。 祖宗開國，尊崇儒術，士大夫恥留心詞曲。雜劇與舊戲文本皆不傳，世人不得盡見。雖教坊有能搬演者，然古調既不諧於俗耳。南人又不知北音，聽者既不喜，則習者亦漸少。而《西廂》、《琵琶記》傳刻偶多，世皆快睹。故其所知者獨此二家。余家所藏雜劇本幾三百種，舊戲文雖無刻本。 老頓于中原音韻瓊林雅韻終年不去手，故開口閉口與四聲陰陽字八九分皆是。然文義欠明，時有差處。如馬東籬《孤雁漢宮秋》，其雙調尾聲雲「載離恨的氈車半坡裡響」，「氈」字，他教作閉口，餘言「氈」字當開口，他說頓仁於韻上考索極詳，此字從占，當作閉口，餘曰若是從占，果當作閉口，但此是寫書人從省耳。此字原從亶，亶是開口，汝試檢氈字正文，無從占者。渠始信教作開口。 老頓云：南曲中如「雨歇梅天」，呂蒙正內紅「紅妝豔質」，王詳內「夏日炎炎」，殺狗內「千紅百翠」，此等謂之慢詞，教坊不隸琵琶箏色，乃歌章色所肄習者。南京教坊歌章色久無人，此曲都不傳矣。 余令老頓教伯喈一二曲，渠云：伯喈曲，某都唱得。但此等皆是後人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調。然不按譜，終不入律，況弦索九宮之曲，或用滾弦花和大和釤弦，皆有定則。故新曲要度入亦易，若南九宮原不入調，問有之，只是小令。茍大套數既無定則可依，而以意彈出。如何得是，且笛管稍長短其聲，便可就板。弦索若多一彈或少一彈，則禽板矣，其可率意為之哉？ 高則成才藻富麗，如《琵琶記》「長空萬里」，是一篇好賦，豈詞曲能盡之。然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無。正如王公大人之席，馳峰熊掌肥盾盈前，而無蔬筍蜆蛤，所欠者風味耳。』 ●何良俊《四友齋叢說》談頓仁論海鹽腔非采燕樂二十八調及海鹽腔用笛伴奏只是在『唱調』 按：萬曆七年(1573)去世的何良俊，于隆慶三年初刻《四友齋叢說》三十卷，於去世前再成後七卷，而於三十七卷論詞曲，內有：『近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉變之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數世後，北曲亦失傳矣。 。。。。。。。余令老頓教伯喈一二曲，渠云：伯喈曲，某都唱得。但此等皆是後人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調。然不按譜，終不入律，況弦索九宮之曲，或用滾弦花和大和釤弦，皆有定則。故新曲要度入亦易，若南九宮原不入調，問有之，只是小令。茍大套數既無定則可依，而以意彈出。如何得是，且笛管稍長短其聲，便可就板。弦索若多一彈或少一彈，則禽板矣，其可率意為之哉？』 頓仁，是當時南京教坊樂工，曾和正德皇帝至北京，而學得北曲而南歸，後受何良俊照顧，此《四友齋叢說》裡談及頓仁談到南曲的《琵琶記》唱腔問題，指出『此等皆是後人依腔按字打將出來』，而比照前言所說：『近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉變之習者，風靡如一』，則知頓仁所談乃其當日海鹽腔，指出的海鹽腔是依照著固有每只曲牌的基本曲調（『按腔』），去配上相應的字（『按字』）而作成的，而且『不按譜，終不入律』，指海鹽腔是沒有固定音高，即不是遵守燕樂二十八調那樣的『律』，此處的『律』，指的是如陸采所說的『宮調』，此處即是說，因為沒有按照燕樂二十八調，某宮調應是何均何調，則定音高應訂於何均，而是隨意成份去自由擇一個音高去唱，所以不合應有的『律』，此亦同于陸采所說的『浙音』沒有『合宮調』個意思。而由頓仁的話，也可以看出，雖很多情況下，一如不少學者指出，海鹽腔不必由笛伴奏，乃是用『拍板』的，但此處頓仁的話裡，海鹽腔可以用笛和，但是笛去追隨演唱者自訂的音高，而追著配，即『聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調』的『唱調』是一樣的情況。 而且又透出了一個訊息，即『若南九宮原不入調，問有之，只是小令。茍大套數既無定則可依，而以意彈出』。就是如果是單只的小令，偶還有可以去合于燕樂二十八調的『調』，但南九宮的本質，是『原不入調』，指不是依燕樂二十八調的，尤其大套數，完全沒有什麼宮調的遵守可談，即『大套數既無定則可依』，所以可以自由自在隨自己的高興，去定調高『以意彈出』。 ●沈寵綏指崑山腔是不用樂器的乾唱，若用笛伴奏亦只是在『唱調』 崑曲，是南曲的一派，相對於元代的北曲而言．而其於明代中葉興起後，一樣沿續著自宋元以來南曲的南戲的『不叶宮調』的本色；所有承自南戲的宮調，都只是名目上的宮調，和宮調的早先源自北曲的『十二宮調』，或北曲來源的宋代的燕樂的『十七宮調』（見於《宋會要緝稿》所載），甚或唐代的燕樂二十八調，完全不相干． 戲曲史上最重要的一本聲韻理論及演唱學書《度曲須知》，由明末的沈寵綏寫成。其中的《絃律存亡》一章，透析出許多中國南北曲（含元曲及明代南北曲）的聲腔及宮調的真相，可惜未有研究中國樂律學者讀及此，而研究南北曲各聲腔者讀此亦不多，故其卓越成就全部都埋藏多少年都未揭曉，而致於當今不論研究戲曲或中國音樂史學界，都無法睹見中國歷史上的南北曲的真相，惜哉。直到近來，內地始有學者如許莉莉注意及此，而有《元曲聲、詞關係研究》之論述，稍言及之。 不少學者凡論明代各聲腔者，都會論到海鹽腔是不用管或弦樂器，只用鼓板，並舉史料為證，或亦有學者亦云也有用笛伴奏的。而言及於諸弋陽腔的諸腔者，幾乎都眾口一辭指出，只用人聲及幫腔，而不用管或絃樂器伴奏的。但只要一談到後起最輝煌的崑山腔，都一定舉史料證明崑山腔是用樂隊伴奏，而且是眾樂器大備的。事實又是如何呢。 沈寵綏指崑山腔演唱時的情況竟然同於海鹽腔，所以他在《絃律存亡》裡有曰：『自南調繁興，以清謳廢彈撥』，指從南曲興盛以來，各種南曲的聲腔都是用『清謳』的，即是徒口乾唱的，當然所指亦包含崑山腔。但如果用樂器伴奏，則是一如頓仁所謂的『唱調』，是『昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴』，即指即使是用了伴奏，還是依者演唱者的『聲』，而用樂器去追著唱者的出聲在演奏，即，演唱者因為不叶宮調，他如果發出個D音，則伴奏的樂器也發出個D音去跟著配合演奏，沒有什麼一定的宮調，亦無任何工尺七調的定調可言。 ●沈寵綏之論可知明代各曲牌的工尺七調是隨唱者所好自由訂定 從上述《絃律存亡》的沈寵綏幾句話，即揭曉了不但崑山腔以不用樂器伴唱為常，即，只用鼓板亦可，而且，即使用了樂器，也是演唱者聲音的『奴』，沒有依什麼宮調或什麼工尺七調可言，只是跟著演唱者怎麼發聲，就讓樂器發出什麼樣的聲高，去跟隨著演唱者的聲音而已，這就是崑曲大備眾樂器的真相。 明末沈寵綏《度曲須知》的『絃律存亡』言南曲是『清謳』的本質，即，是徒口唱，隨心上下，未定固定調高，即不叶宮調。即使有伴奏樂器如『簫管』，也是演唱者唱出口以後，隨著去模傲演唱者的音高而成了演唱者的『奴』，失掉了主導宮調的地位。此即沈寵綏所指出的：『南之合（叶曷）簫管，不過隨聲附和』、『今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是欲高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承』、『今則依聲附和而為曲子之奴』 ●崑曲『發調』正解：明代崑曲自由訂調高之下的產物 而崑曲的樂理術語裡，有『發調』一辭， 張大復《梅花草堂筆談》卷七，提到明末十分有名的一位崑曲清工王怡庵時，曰：『王怡庵教人度曲，閑字不須作腔。閑字作腔，則賓主混而曲不清。又言諧聲發調，雖複餘韻悠揚，必歸本字。此宇宙間不易之程，非獨一家事也。王在長安，薄遊營妓間，戲演張敏員外，識者絕倒。諸部聞之，競相延致，至馬足不得前。斯豈無挾而然耶。然諸部政不知此劇其一班耳。擅場事故，在崔徽傳。予嘗叩之兩頤，翕翕自動，嵇談阮笑，誰不自喜。周旋竟日，絕不及《牡丹傳》。予問故，曰，政複難，然難處最佳。又問難處，逡巡久之，曰，迭下數十餘閒字，著一二正字，作麼度。予笑曰，難，難，政複佳。』按，王怡庵此人，明末馮夢龍在《墨憨齋重定雙雄傳奇》第二十二齣裡的【滾浪煞】一曲的眉批上曰：『煞從來每句截板，此係王怡庵唱定，便於戲場，姑存之。』亦提及其造詣。 張大復於文中，提到王怡庵的教人度曲時，主張『諧聲發調，雖複餘韻悠揚，必歸本字』，即意謂，因為崑曲每唱一字，都要唱腔『諧』於該字的陰陽五聲，所以『諧聲』者，指每唱一字，應配合該字的陰陽五聲去調整該曲牌的基本曲調，而『發調』則指因為明代的崑曲，每一曲牌的第一個字的第一個起音，因著沒有預定該曲牌是工尺七調中的哪一調，所以這個曲牌的頭一字的頭腔的起腔十分重要，如果起頭的音太高，則基本曲調行進下去，到達了該基本曲調音高處，就因著太高而唱不下去，同樣地，如果起頭的音太低，則基本曲調行進下去，到達了該基本曲調音低處，就因著太低而唱不下去，因此，如何選擇此曲牌發出此曲調的第一個起音的調高，就是沒有功夫就會失之於太高或太低，或即使相近一二度之差，亦使聲情恍有不同，故由發調亦可顯示此一曲家的唱工的火候（亦間接表明應使用正確的頭音）。至於以下言『餘韻悠揚』，即指頭腔以外的裝飾行進腔於演唱中往往進行至使用腹音，而『必歸本字』則指此字唱到最終時應收至尾音。故『諧聲發調，雖複餘韻悠揚，必歸本字』指出了訂腔及唱字時的頭音、腹音、尾音的兼顧。亦表明了明代崑曲演唱時，因不叶宮調，故高下隨心之下，要注意到『發調』的問題。 如，沈寵綏《度曲須知》裡記蘇州城虎丘山每年的『中秋品曲』一章，內有曰：『未幾，有皤然老翁，危坐啟調，聽之亦“拜星月”曲也。其排腔則古樸而無媚巧，其運喉則以頹澀而少清脆，然出口精確，良為絕勝。至下半字面，則無音不收，亦無誤收別韻之音；倘所稱曹昆侖之流乎。越宵，複有女郎唱“瑤琴鎮日”之曲，見其發調高華，出口雅麗，吐字歸音，各各絕頂，堪勝鬚眉百倍。』其中言有一女郎唱的曲子，『發調高華』，此乃指其吐音相當的使用的工尺七調正可以表現『高華』的聲情。 到了清代以來，不少崑曲曲譜都直接訂出了應採用的工尺七調，故皆無『發調』時應採用何一工尺七調的問題存在。但亦有不少曲譜或是訂未當，尤其清工之譜如《集成曲譜》等，如為戲工之譜，則訂者多當，因為是從戲場實踐裡經驗之談，以採某一工尺七調最適於此折或此曲牌的演唱。而其中的要訣，說穿了，則是為適用該角色的音域為獨一竅門而已，有關於其舉例之解說，詳見於《天祿閣曲談》所論。 ●由『發調』一辭亦可知明代崑曲決非『依字聲行腔』 按，古來有一種臆講，所謂『依字聲行腔』，即依字的平上去入而配腔的說法，從前明代朱載壻即已指其非，今世則換湯不換藥改名為『曲唱說』，認為崑曲各曲牌，而發為『原無定腔，故曰：同一曲牌，以至同一曲辭，唱家，可以按曲唱規刖各各唱出不同旋律，唱法，各顯其長，各逞其能』』（『“曲”“唱”正議』,洛地,上海戲劇學院學報,2006年第1期），之談，如果比對明代南北曲廢用了唐宋元的燕樂二十八調，並且明代南曲各聲腔亦無一定各曲牌（或加上各南曲的宮），會固定使用某一工尺七調，而全視演唱者的自由抉擇，於是在有此方面有文字記錄可徵的崑山腔，就有有關著重『發調』的記錄。 ●崑曲各宮調的所用工尺七調自由訂 於此一來，就解開所謂崑山腔不但不是叶燕樂二十八調，而且各宮調之各曲牌還不叶工尺七調的任何一調，隨演唱者想怎麼發出音高即怎樣去配。到了清代的聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》依究不訂出各曲牌及南北各宮的工尺七調用調，直到俗譜的《納書楹曲譜》起，不少的崑曲曲譜始依戲場上常用的工尺七調去表示於曲譜中，而後之研究者再歸納出崑曲各南北各宮所使用到的各工尺七調，如同是南曲仙呂宮，或言可用小工調，或凡調，或尺調等等，不一而足，都是後世學人的歸納，而證之於明代的崑曲的事實，無有也，都是演唱者想怎麼唱，就怎麼取用工尺七調，沒有成則。故不但崑山腔各宮各曲牌不叶燕樂二十八調，也不叶一定的工尺七調，全由演唱者自由用，是名符其實的『清謳』本質，一如海鹽腔的純用鼓板或樂器跟隨演唱者在『唱調』。和弋陽腔諸腔的沒有樂器而徒歌，而且高下隨心完全一個樣。因為，都是『不叶宮調』的南曲本質的傳承。 ●明代的宮廷雅樂，及燕樂亦廢宮調 而明代的宮廷雅樂，及燕樂呢，真相是全都是不叶宮調。 此即明載於《明史‧樂一》之中：嘉靖九年致仕的甘肅行太仆寺丞張鶚應夏言之推廌，上言內有曰：『古人制為十六編鐘，非徒事觀美，蓋為旋宮而設。其下八鐘，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘是已；其上八鐘，夷則、南呂、無射、應鐘、黃鐘、大呂、太簇是已。近世止用黃鐘一均，而不遍具十六鐘，古人立樂之方已失。況太常止以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合字眼譜之，去古益遠。且如黃鐘為合似矣，其以大呂為下四，太簇為高四，夾鐘為下一，姑洗為高一，夷則為下工，南呂為高工之類，皆以兩律兼一字，何以旋宮取律，止黃鐘一均而已。』 即明言『近世止用黃鐘一均』。即旋宮六十調或八十四調皆廢，黃鐘又沒有再考訂，實際上的應用，即是只有黃鐘一均，即，並沒有旋宮六十調或八十四調，宮中的雅樂或燕樂『太常止以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合字眼譜之』，也就是，只用工尺之譜字而已。 禮官則上言：『音律久廢，太常諸官循習工尺譜，不復知有黃鐘等調。臣等近奉詔演習新定郊祀樂章，間問古人遺制，茫無以對。今鶚謂四清聲所以為旋宮，其注弦定徽，蓋已深識近樂之弊。至欲取知歷者，互相參考，尤為探本窮源之論。似非目前司樂者所及。』提到宮廷『音律久廢，太常諸官循習工尺譜，不復知有黃鐘等調』。 而在《明史‧樂志》（卷六十一）中亦言及嘉靖九年，禮部訪求通音律者，有以致仕甘肅行太僕寺丞張鴞其人有《大成樂舞圖譜》及《古樂心談》，但禮官卻上奏：『音律久廢，即今太常諸官，只是循習工尺字譜，不復知有黃鐘等調』，亦己明言燕樂二十八調甚或源於北宋末的太晟樂的八十四調皆己亡，連朝廷樂工也只是用工尺七調的『工尺字譜』，而後來詔下：『其朝燕等樂，且姑照舊』。 ●明代俗樂已廢宮調 故從以上諸論可知，明代俗樂不用宮調，改用工尺七調，於尚有宮調名目的俗樂，如南戲海鹽腔、崑山腔等，其名目上的宮調和工尺七調之間，無任何對應的關係存在。而明代北曲都已宮調已亡，其名目上的宮調和工尺七調之間，亦無任何對應的關係存在。都『不叶宮調』，工尺七調由唱者自定，見於明代各史料，含正史及明人筆記及戲曲論著，如《南詞敘錄》《猥談》《冶城客論》《四友齋叢談》《度曲須知》等等。更遑論弋陽腔及民間小曲了。詳可參見《天祿閣曲談》。 ●九宮大成是無宮調的工尺譜，而且是崑曲的聲腔格律譜 不論是研究樂律或崑曲者，對於明初以來，今存的元曲的元雜劇的工尺譜，不是當年元代的元曲工尺，早已有少數學者已知之，但也未注意到《猥談》此一記載，故未明燕樂二十八調之亡於明初以來。如早年的許之衡的《中國音樂小史》（1930），即已言崑曲的工尺譜裡的北曲不是元代的北曲工尺；但更多的研究者，則是不去注意史實，於是拿崑曲裡的北曲的各宮調去附會燕樂二十八調，一如楊蔭瀏等所謂的名學者，或更有以臆想，引申而成了同均三宮（黃翔鵬）等等，把不是燕樂二十八調的元明崑曲南北曲及俗曲，任意比附成了又是均又是宮又是調，遂使崑曲及樂律的真相愈加隱晦之作並起，如汗牛充楝，其中不乏名聲蓋世的學者之論，亦率皆如是。 但這些學者，却對於史料所載，明初以來燕樂二十八調己不存在的事實，都一無所知，不知明初以後的明代北曲都一再重新定腔過，直到清初才定型。而其成品，即今存的崑曲工尺譜典範的崑曲聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》裡及其他傳承的但有不少錯誤的其他崑曲譜裡的北曲，都是明代重制到清初定型的非燕樂二十八調樂制的無宮調的元代以後的崑曲裡的新北曲。而南曲，更是自南宋以來，於南戲首創時的溫州雜劇，即已放棄使用燕樂二十八調了，一如《南詞敘錄》所載的『不叶宮調』，而不少學者，又亦拿燕樂二十八調去大加比附者，其說亦不足一觀了。按：這些不明《九宮大成南北詞宮譜》是崑曲譜，且是崑曲的聲腔格律譜，即以嚴格的崑曲成腔的訂腔規律，把自諸宮宮，元雜劇，南戲或古曲，看來是古代樂譜的記錄，迷惑了不少中國音樂研究者，以為《九宮大成南北詞宮譜》是『是搜集攏來的資料交疊壓的各代曲譜』（王耀華《中國傳統音樂樂譜學》，所以『對待九宮譜的具體曲牌，具體宮調必須慎作具體分析，才得更好地進入譯譜研究。因此，對其宮調問題應當採取具體問題具體分析的辦法來慎重處理』（同前書）等，而不少研究著，皆是因不明崑曲的造腔格律，及不知史料裡有載明初以來燕樂二十八調己被廢止的史實，而在研究趨向上，去同此理路，把《九宮大成南北詞宮譜》分析成又是屬於燕樂二十八調裡的何均何調，或如一宮三均，及黃翔鵬的同均三宮等等，見筆者《集粹曲譜》各曲譜校注文裡所破解的，凡九宮大成及後來雖有出錯但基本上亦遵崑曲格律的各崑曲工尺譜，其各曲牌的各字句，其腔都有一定崑曲的造腔法則，如北曲是隻隻定腔的樂曲，但因於明初燕樂二十八調廢除以來，以工尺七調轉換期至清初腔定期間，多有嘗試性的變革而無定，故今存九宮大成裡北曲，同曲牌有時看上去，好像差異性很大，有一些即是此改變過程中的遺存，但亦為九宮大成訂譜者依崑曲格律校正過成崑曲格律的一部份，而形成如由各句句末結音構成的接龍圖的格律。而其間南曲是每曲牌有其基本曲調，每字位上的頭腔依陰陽七聲而據崑曲格律的規則調整唱腔，而每字除頭腔之外，為裝飾行進腔，其聲之曲折也有其固定的常用行腔方式。（劉有恒）（取材自《天祿閣曲談》，台北） |
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