《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

1984年出版的《中國音樂詞典》是數十年前的舊書了，但因為目前尚無更新的相關詞典書的編成，故需參考時仍得參考此書。但因為此書材料以當日所獲不能反應數十年來研究的新成績，總是遺憾。而其中於樂律學、古代音樂分枓是由黃翔鵬主編。而此部分是全詞典裡，因目前新研究成果裡，實已解決當日視為無解的樂史疑難，故看來極需補正，再加上其他亦有新材料或新研究成果者，亦一併補正之。

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（第７頁）八十四調：

在我國的宮調理論裡，以五音在十二均上旋相為宮，可得六十調，此中國西漢以前的宮調理論而並未實踐過。旋到十二宮，其源出於戰國時陰陽家的按月用律的發明。但，依曾侯乙墓編鐘來看，戰國時期至多只在六律上旋相為宮，此所以有『五聲六律旋相為宮』之說，指在六律（黃鐘、太簇、鈷洗、蕤賓、夷則、無射）上旋相為宮，只旋宮音，故只六調，並未有學界有人統計曾侯乙幕編鐘所有正鼓側鼓聲數而編造戰國已有十二律旋相為宮之類的成立。八十四調首先見於文獻，當始於《隋書‧音樂志》內鄭譯的構思，但並未實現，被隋文帝打消。同時也有萬寶常，亦『撰《樂譜》六十四卷，具論八音旋相為宮之法，改弦移柱之變。為八十四調，一百四十四律，變化終於一千八百聲。』但此書只係案頭之作，他死時燒掉而未存世，其法亦不傳。而至唐興，則於大唐雅樂裡成立名為八十四調，但實際上只有六十調，另非屬五正音的變徵上的變徵調以『徵與變徵同用』之法，以徵調架構在變徵位置上，而以『宮與變宮同用』之法，以宮調架構在變宮位置上，故唐朝雅樂實只六十調。而北宋仁宗的〈景祐樂髓新經〉在理論上架構八十四調。而民間則反而有八十四調之說，如所謂南宋末張炎的《詞源》等。故從歷史上看來，八十四調實際上從來沒有實踐過。唐代雅樂六十調已是極限。

（第８頁）八音之樂：

隋代，鄭譯此一雅樂派在樂鐘上七聲之外加上一個“應聲”，即大呂之音，為了要同時演奏他所發明的以黃鐘為宮的正聲音階，及當日太樂以林鐘為宮的正聲音階，加上當日清樂的音階，而“應聲”主要是因為當時雅樂（太樂）以林鐘為宮的正聲音階，有一大呂音，鄭譯要使用八個樂鐘，以便可以演奏他的創造的新雅樂及當日太樂及清樂。

（第２５頁）觱篥譜：
按，觱篥有大、小二種，大者九孔，小者六孔如笛簫，為燕樂的定律樂器，其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜，因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後，才有以工尺七字的半字而為俗字譜，即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”，如姜白石的《白石道人歌曲》即以俗字譜表示。觱篥為龜茲國樂，一如段安節《樂府雜錄》內所稱，其譜謂之“龜茲樂譜”（唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事），亦即指觱篥譜。

（第２６頁）變徵：

原文內講『借稱音階的第四級』，非是。按，《隋書‧音樂志》裡鄭譯講清樂黃鐘宮，以小呂為變徵。因為，當日天下是以林鐘為宮，而鄭譯以雅樂派崇黃鐘角度，把清樂講成它在鄭譯心中的黃鐘宮時，於是變徵音反而發出了仲呂音。實則，當日清樂是以林鐘為宮，第四級音在黃鐘音上。而鄭譯不是在拿仲呂在借稱音階的第四級，而是講清樂不是發出雅樂應發的變徵音。

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（第２９頁）采詩：

采詩之說，先秦所未有。一如《國語‧周語上》講到『天子聽政，使公卿至於列士獻詩，……』，講只有由貴族獻詩。因為東周春秋孔子時代之前，平民無受教權，都是文盲，不會寫詩，故無法去采到人民所寫的詩，能為文章者只有擁有受教權的貴族，故如《詩經》裡的風、雅、頌全係大小貴族之作。後來漢初《禮記‧王制》所寫的理想政治書的『天子五年一巡狩，命大師陳詩以觀民風』，是漢士大夫理想，非實行過的制度。至於漢朝劉歆偽造先秦有采詩之說，更是封建文人理想藍圖，劉歆偽造此說用來幫忙王莽假造民歌稱功德之用。

（第５２頁）楚調：

原文引《舊唐書‧音樂志》內指三調外又有楚調、側調，而側調生於楚調。於是指楚調的音階結構均不見史籍。此非是。按，今存日本的古琴文字譜唐武后時期轉寫自南朝梁代的丘明傳至王叔明的《碣石調幽蘭》即為楚調。

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（第７５頁）笛律：

以笛的律做為標準的律高。最早見於《宋書‧律曆志》提到西晉初年，御府保存有銅、竹律二十五具，其中二十二具上有尺寸，乃顯示笛律。因漢末天下大亂，京城為墟，不可能有銅律或笛律留下，當係魏時所製。而依當日笛王列和所表示，他們演奏實只有二笛，吾人已有專考其當於東漢的林鐘及南呂，雖名義上為黃鐘、太簇，但因東漢、魏及西晉初都是以林鐘為宮的正聲音階，故此二笛，恰為東漢的黃鐘、太簇之律。兩律之差，一如唐燕樂下徵音階及宋燕樂正聲音階之差。故東漢時，下徵音樂的原始形式的正聲音階的變徵調式（即荀勖笛上三調裡的清角之調，亦即清商曲）已隨著清商曲而出現。

而荀勖新笛律，名為十二隻，實只十一隻，荀勖想用此所謂十二笛吹出『三宮二十一變』，但事實上，此所謂笛上三調，並非此條文內所謂有下徵調（古音階徵調式）及清角調（古音階角調式），實際上，此三調用意，荀勖此一雅樂派要用黃鐘為宮取代東漢、魏以來的以林鐘為宮的正聲音階，而發明了以黃鐘為宮的正聲音階，而且還今它旋十二宮。旋宮的音階，荀勖取名叫『調法』，而稱它『正聲調法』。原先以林鐘為宮的正聲音階，其第四級音的變徵在大呂位置上，要用特殊方法吹出。而東漢以來的雅樂大多不旋宮，而荀勖也要讓它旋宮，於是改進原先的下徵之調為『下徵調法』，故並非原文內誤成古音階的徵調式。而清角之調，則是只能在漢魏及西晉初的比荀勖低一律的蕤賓上，荀勖律當清角（仲呂），為正聲音階的變徵調式，乃下徵音階的原始形態及生出法，不以宮為主，而以商為主，宮為變宮，商即稱為清商，指清於宮半音，故清角之調是荀勖首度在文獻內透露了中國下徵音階是如何出現的，它依附於正聲音階七聲裡的非正音的變徵音，故七聲音階出現於西漢到東漢（按，學者常引《國語》所謂七律當成七音，此幼稚的錯誤始肇於三國的韋昭的誤注，七律和七音無關，已有學者指出），此時始有用其變徵調式以生出了中國原始的下徵音階於以林鐘為宮的實施期間，故可以知，清商曲或出現應在東漢之時的俗調。而清角之調不能旋宮，故荀勖誇口其十二新笛可達成『三宮二十一變』，實只是呂伯大夢。

（第８０頁）調：

『調』除了原文裡所謂“調式”外，其初，如荀勖笛上三調謂“清角之調”的“調”指的是音階，而此音階以第一音為主為宮音，但實質上是正聲音階的變徵調式，即簡譜的#4,5,6,7,1,2,3，以當日以林鐘為宮的天下來看，正好即下徵音階的變宮調式，即簡譜的7,1,2,3,4,5,6，故連今人認為的調式外，尚帶有音階意義在內，此其初義。

以下應增『調法』欄目：

調法者，是西晉初年荀勖所創。所謂『調法』是指可以旋宮的音階，如他創的以黃鐘為宮的正聲音階的雅樂，要旋十二宮，故謂為『正聲調法』。原先當日雅樂以林鐘為宮的正聲音階，本不旋宮，應謂之為“下徵之調”，但荀勖也改為旋十二宮，於是稱呼『下徵調法』，而清角之調是俗調，本生存於以林鐘為宮的正聲音階下，而且以漢魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖無法令其旋十二宮，因為民間也不會如此用，故明白定名為“清角之調”，即指不能旋宮，只在一均之上的樂調，亦表示出，他僅管想要三宮二十一變，但民間使用的習慣他也變不了，於是不取名清角調法的旋十二均的名稱，此其原因。也可時看出，他的三宮二十一變，根本就是紙上談兵，沒有實用的可能。

Ｅ

（第９６頁）二變：

原文除把原意的『變徵、變宮』做為二變的解，又自加自創的閏（清羽）及清角二音，實非中國傳統樂學裡的二變定義，應刪除。

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（第１１８頁）葛天氏之樂：

此為戰國末年陰陽家偽造出來的合乎『地理以八制』（《管子‧五行》）『八』此一數字的『歌八闕』迷信的古樂，記載於《呂氏春秋》內，被後人誤用來解釋古代的樂舞或戲曲的溯源，皆實非是。見劉有恒〈談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』～天道以九制，地理以八制，人道以六制〉一文。

（第１２１頁）宮調：

原文敘述，正誤夾雜。其談傳統宮調系統略分四大類：
其中的（１）律—聲系統的宮調理論，其中二十八調（如燕樂二十八調）乃七宮（均）及四聲，非原文所謂四宮（均）及七聲；而三十五調（如蘇祗婆三十五調）乃七宮（均）及五聲，非原文所謂五宮（均）及七聲。其致誤之原因是誤把的分類當成了樂理，而造成今日對燕樂二十八調的論述或多不從專業上做學術澄清，而以昔日樂工的理解或誤會當成樂理的實際。其實作者亦知如楊蔭瀏所云『宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向』，而編此詞典，應就樂學之理做學術澄清，但可惜此點沒有做到，反而把分類，如『旦』當成均來看，也未從樂學基礎去矯正。

（第１２４頁）古音階：

古音階確為最古的音階，因為從生律法而來。後人有因未追根究底，才有古音階不古，新音階不新之說。按，所謂新音階，即下徵音階，亦如西洋樂理裡的大音階，此音階從荀勖笛上三調裡的清角之調即其源，而該調實即正聲音階裡的變徵調式，而以蕤賓為宮，所謂蕤賓之調，但因荀勖的律比東漢魏及西晉初之律高一律，於是看來，似為清角之調，而蕤賓音為宮，林鐘為商，清商者，即取清角之調的商調式，亦即今日所謂下徵音階。而正可看出所謂新音階實寄生於七聲正聲音階的變徵調式上，如中國昔古使用五聲音階之時，新音階必生不出來。故今日或隨意指定宮位，以便造出清角音，然後附會成先秦五聲音階時代或更早的遠古已有新音階，實非中國樂學的真相。而且此一古音階，後世又為新音階的律本的根基。如唐代燕樂以夾鐘為律本，此夾鐘，即古音階的宮音，而唐燕樂以古音階的下徵音的無射音為宮，形成一列新音階，但推其律本，仍以夾鐘此一古音階的宮音為準則，新音階跟本不能獨立生成，亦由唐燕樂的律本得知。

（第１２７頁）顧堅：

此條係依１９６０年左右，北京圖書館善本工作室主任趙萬里偽造的崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉裡所據民間真偽相雜的所謂族譜內找出一個人名顧堅當成崑曲鼻祖，以取代魏良輔，並於文裡把崑曲虛構內容以符合當日要求的人民性的崑曲，以洗脫崑曲係封建階級的愛好物應予取消的風尚，其目的是希圖保存崑曲為出發點。但一時的偽造却使戲曲史（含崑曲史）自此全盤走入虛構之史，自當趙萬里所始料不及。

Ｈ

Ｊ

（第１８４頁）集成曲譜：

按，此條內文多與史實不合，但却冥冥之中為劉富樑伸寃。按，集成曲譜係劉富樑所譜，於此曲譜末收有劉富樑寫作的跋文明白交待。而文中指出王季烈為其助手，幫忙打理劇本。而此條却說是太倉高步雲訂譜。按，王季烈為求名，陷害提拔他參與的劉富樑，於劉訂譜完成後，由王季烈打理出版之事時，只會唱曲而不知譜理及不會譜曲的王季烈找來他友人高步雲改掉劉原譜，並號稱是王季烈發現劉譜有不合律之處，由知律的王季烈改正了，於是以搏聲名，但却漏掉了表功高步雲，於是於１９４９年後，高步雲遂張揚此事，說此譜是我所完成之譜，亦相當於把已死的王季烈打臉。而實際上，高步雲更改版的集成曲譜出版品，內中錯誤不少，一如不少俗譜及依俗譜自由改腔的葉堂的《納書楹曲譜》，不可引用來研究崑曲，若拿此譜在論崑曲之聲律，將造成論著與崑曲聲腔之理不合的困境。

（第２０３頁）九歌：

屈原的九歌，並非原文內所謂『九歌是言其多的意思』，九字是戰國時陰陽家以『九』代表天，九歌代表是天之歌或天樂之意，其出自《管子‧五行》：『天道以九制』的思路。

九招：

同上，《山海經‧大荒西經》言『開上三賓於天，得九辯、九歌以下，……開焉，得始歌九招』。九字亦如上，九招者，上天所賜的天上的韶樂。不是如原文內所謂『韶樂共有九個段落』。九辯也不是原文內所謂『九次變化』，而係指上天的辯（變）樂。

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（第２１３頁）崑腔：

崑腔，非明初即有，所謂即有，是受１９６０年趙萬里依蔣星煜於１９５７年從明末《涇林續記》此一玄怪小說裡找來一段偽編的明太祖問人瑞崑山腔的小說，據以偽造崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉，而被不考偽照抄之下而說成崑腔始於明初。崑曲之起始於嘉靖年間文人及樂工對於平直無意致的海鹽腔已思改良，而謂為『新聲』者紛起，太倉的魏良輔在清唱上，張鳳翼在清唱及劇曲上，都有表現，但沒有定腔名。到了梁辰魚自行研究新聲，以《浣紗記》聞名後，時人把梁辰魚的籍貫的崑山為名，訂腔名為崑山腔。而魏良輔門人不服，依魏良輔的籍貫的太倉的南馬頭而訂魏良輔的腔為『南馬頭曲』，日後梁辰魚門派勢力漸落，魏良輔的後學始棄不夠響亮的『南馬頭曲』之名，而取用崑山腔名。

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Ｍ

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（第２７７頁）南詞敘錄：

一個清初的手抄本，有一篇天池道人的自敘文，於是戲曲界一律看成是明代徐渭所著，乏人去考證一下此一手抄本的真實性，直到近年來始被發現非徐渭所著，乃是清初康熙御用學者何焯所著，他不但偽造此書，並且還在此手抄本內託身是注者。雖此書為偽作，尤其假造四大聲腔流播地，不過因為其弟為有名戲曲藏書家，何焯應有參考其弟珍藏的一些南戲資料，故慎辨之下有局部可參性。

（第２７８頁）南詞引正：
見『顧堅』條，此文為趙萬里偽造，因戲曲學界不像文學界其他學門，如紅樓夢作者是誰就有很多學者投身，而一向治學是撿到籃裡就是菜。以往偽文剛出，只有周貽白一直想找所謂顧堅出處，而不肯相信，戲曲學界當時只有此位學者是有先見之明了。

（第２８０頁）南戲：

南戲之起，非原文所說『當是由溫州地方的民間歌舞，吸收了宋雜劇和其它民間技藝形成………』，其起於北宋末年大晟樂時代，培訓各地樂工，在宣和年間解散時，散落民間，不久金亡北宋，大晟樂人南下，於南宋高宗駐驆之地的溫州停留生存，結合當地文人成立書會，以當地為工商埠，有生存條件，故而大晟樂人以所習大晟府的技能，結合當地土俗小曲及夾雜土話，而形成南戲。故偽書《猥談》裡所說：『南戲起於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇』的原因就在於此。

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（第２９９頁）七音：

按，原文講七音『或稱七律』，大誤，而使中國七聲音階的歷史，被三國韋昭注《國語‧周語上》有關七律時的誤注所誤，未判明那是韋昭自我猜測之七音，和該文內所指的律不相應，所謂七律，必須一對一恰合於七聲音階的七音，始可判明是七聲音階之七音，此點於七律原文裡一點都沒有踪影。而此條文裡再去附會同均三宮的古音階，新音階及實於中國樂學裡不存在的清商音階的對照表，更屬不實。而此一錯誤，起於於讀《宋書‧律曆志》有關笛上三調的笛子指孔時，沒有去注意何承天的注文，以為孔位即吹出的音而造誤，但影響樂學界深遠，和中國樂學實際大有差距。亦見『古音階』條。

（第３０１頁）起調畢曲：

起調畢曲，是中國及西方傳統旋律，在和聲興起前所謂單音音樂時代，屬樂理上的旋律調性時期的確定樂曲旋律調性的方式，把旋律的主音，在樂曲起頭及或加上結尾時的出現，以確立此一旋律調性的方法。中國只使用畢曲（如燕樂）或起調畢曲（如北宋以來的雅樂），以前無樂譜或文獻可考見。原文說是起於南宋蔡元《律呂新書》定引宋熹說。實則，《宋史》明白講出北宋神宗年代，有人指出，『圜鐘為宮，用夾鐘均之七聲，以其宮聲為終始，是謂圜鐘為宮，………』明白指出北宋已有主張雅樂的旋律『終始』兩個音，都要是主音，即起調畢曲之說並非始於南宋朱子。到了明代，甚至有只論起調音之說的出現，指明代燕樂的北曲黃鐘宮以六字起調（但畢曲之音則未言之），見於黃佐《樂典》及王驥德《曲律》。不過對於中國樂學旋律調性上的討論，以元代陳敏子《琴律發微》最深入，其書內所論『使主常勝客，不至於侵犯他調』，即使調式曲，彰顯調式音外，對於主音的宮音亦應成為旋律內的重要音。如商調曲，除彰顯商音，亦應彰顯宮音。

（第３０４頁）腔格：

按，所謂崑曲的南曲腔格，原文所談的各聲的腔格，全係崑曲南曲各腔格內的裝飾腔格部份，其重要的腔格（即第一個音，謂之頭腔）因係依腔填詞，早就由音樂寫作時決定好了。即，一如任何歌曲一樣，第一句第一個音、第二個音………是什麼，由樂曲決定，由於崑曲後來發展成依字聲調腔，放棄原來固定的唱腔，以解決不少不知樂者亂填曲辭造成拗噪唱不出來的困境。故此條內容有誤導後生走上錯誤認知之弊。而裝飾的腔格是配合此曲牌如果在贈板時，所增加的腔，若快板，則顯示頭腔而已。崑曲的北曲，則原文亦把裝飾行進腔拿來講而誤，北曲在崑曲內雖崑曲化，但全部所配旋律一律是腔格，無所謂以裝飾行進腔為腔格，因為依然是依腔填詞，腔在沒有詞之前就寫好了。

（第３１５頁）清商音階：

按，此係由王光祈在《中國音樂史》裡解釋蔡元定的燕樂見解裡，誤把正聲音階的宮音當成蔡元定認知的燕調的宮音，沒有注意到蔡元定所講的其見解的燕樂的宮音是在雅樂正聲音階的『四變』位置，於是出現了一個奇異的音階，王光祈叫它燕調（其簡譜如1,2,3,4,5,6,b7），後來楊蔭瀏、黃翔鵬等改名叫『俗樂音階』、『燕樂音階』、『清商音階』之屬，而日後大多音樂學者全都照抄，遂造成中國音樂學界最嚴重的學術失誤，把燕樂二十八調的樂調一誤再誤而難解開其謎之故。而後來其災情馴至於同均三宮據此烏有的音階立為三宮之一。而本詞典此條全襲故誤。

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Ｓ

（第３４７頁）沈璟：

本條內容抄今世不知南北曲依腔填詞者的說法，而指他『過份強調格律，使內容和腔調受到限制』，此說係全不合崑曲等南北曲的曲調生成法。南北曲都如宋詞，係依腔填詞。各曲牌的旋律早已完成，由填詞者再據旋律填入他個人認為較佳的字腔配合的字。而一首崑曲曲牌，音樂在那兒好好地，等劇作家填詞了，沒想到如湯顯祖，認為寧可拗折天下人，包括傳播崑曲的藝人的噪子，也要填入不合適的字，如現在有一崑曲曲牌，有三個音，３２３，中間的２低音，當時每個知樂的人，都知道此處必得填一上聲字，來配合此一低腔。沈璟及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢，不然不就拗嗓了。而湯顯祖認為我想如何填，曲意所到，怎能顧到什麼四聲呢等等，等於就是自已不知樂的供狀了。明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔，如果劇本填詞不合該填的字，就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的，其他人都是知樂的。但今世不知南北曲依腔填詞者顛倒真相，而致於有把沈璟叫格律派的名辭出現。沈璟等人只不過要遵語音的法則配合唱腔，併合於樂工的能適唱以便崑曲的普及才如此要求。

（第３４９頁）聲腔：

聲腔的形成，絕不是本條內容所說泛泛的什麼『在各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』云云。聲腔的形成，是由傳統社會裡被四民都看不起的賤民的樂工的音樂群所創造的。賤民是民間的人民之外的特有階層，連人民都不恥，但中國古來音樂上重要貢獻的都要靠樂工階層。可以說各聲腔是由一群或一個特定的人物或集團創造的，主要是樂工階層：像諸宮調創自一個孔三傳，金院本創自行院裡地位下賤的樂工，南宋南戲創自大晟樂人南渡，北曲創自關漢卿組成的書會，海鹽腔創自元代楊梓的歌童的樂工們寓於海鹽，其後代樂人發展出來的。弋陽腔形成於當地道教中心的習樂的居家道士們，崑山腔形成於樂工魏良輔及好樂文人如梁辰魚、張鳯翼等人。不是什麼『各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』等語。即如明末以來諸腔並出，也是樂工流走天下，各地形成新聲腔，管控已不嚴密，到了清高宗解放樂工，樂工們自行走天下拼活路，於是以其習藝在各所在地就地創各地方聲腔。聲腔不是形成於泛泛的民間，因為民間，在傳統社會，農村人人務農，早出晚歸，創腔不是其生計，也無此音樂細胞，何況聲腔者，都是要創大量曲牌，人民哼個自編小調或少數人還行，要編整套曲牌的音樂又怎能夠，故術業有專攻，能行的就是古來被輕視的賤民的樂工了。

（第３４９頁）詩經：

詩經，是西周到東周初年的高中下級貴族的作品。當時封建時代，只有貴族有受教育，人民皆文盲。故詩經皆成於貴族，反應那時代貴族的心態，及其愛情，及其價值觀的著作，並非本文內容襲誤的『風基本上是北方各地的民歌』。詩經是當日貴族的詩由樂官收集配上音樂，或有取自各地的音樂，而成書。而十五國風的詩不一定是那個國家的貴族所寫，但當時的配樂，則是該國的音樂，如是而已。故，風也者，是指音樂，和詩文不一定有關。

（第３７８頁）俗樂：

其中講蔡元定燕樂書裡俗樂七聲高下，『亦非燕樂所用的一切音階，實指清商音階』，乃大誤。清商音階不存於傳統中國古代，是王光祈誤讀蔡元定燕樂書搞錯了音階的宮音，實際上蔡元定指燕樂是下徵音階。但他不知唐宋燕樂有別，唐為下徵音階，宋為正聲音階，而唐宋的角調都是蘇祗婆樂調（以林鐘為宮的正聲音階）的變宮調式（唐燕樂角調）及角調式（宋燕樂角調）。

俗樂音階：

本條言『即清商音階』，如上論，可知全誤。

Ｔ

（第３８６頁）湯顯祖：

一位喜好填詞的文人，文才絕佳，但對於四聲與文字的匹配無法配合，而直以曲意為說，故填詞無法讓藝人唱得出來，故其曲子除了士大夫家班有極好樂人能調和唱出外，一般戲班都以崑曲每曲牌固定唱腔的唱法，大大拗噪而不能唱，故其作品於明代民間少演出，都是封建士大夫家座上戲。而本條內文講湯『反對格律束縛，……在曲律上有突破舊格律之處』，係出自曲界不知南北曲係依腔填詞者之筆。因為，該填某聲字處不填，對南北曲如此，湯顯祖其個人寫詩，為何不『反對格律束縛，……在詩律上有突破舊格律之處』？而且既言某曲牌，如不願照詞格，則不如自創曲牌，但又不為，於是成賣羊頭掛狗肉。如今人唱苿莉花，自由地大改唱腔，又名吾真正在唱苿莉花，不同意的就是不明曲意，吾唱到起勁，意之所到，不改不成，成立否？

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（第４０４頁）魏良輔：

明末沈寵綏就指出，魏良輔並無著作，但其死後，托名其曲律的文字就出現在明末戲曲劇本選集內。而且，1961年，由趙萬里偽造的魏良輔的〈南詞引正〉又問世，被戲曲學界抄在各戲曲論著及出版品內至現在亦不絕。本條內云魏良輔『傳世著作』有曲律、含南詞引正，一比對沈寵綏之語，即知不合史料。

（第４１１頁）五旦七調：

按，蘇祗婆言其國樂有五旦，旦作七調，鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯，而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調，在蘇祗婆樂調裡找依據，他想要搞八十四調裡雅樂有七調式，於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七，先擺成調式，剩下的五，擺成是均，於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態，故其釋完全不能相信。但他既言七調式，怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘，南呂當太簇，應鐘當姑洗，於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等，怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮，在調式上完全不能解釋，可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均，亦非均，實即調式。故沒有五旦七調，而是七均五調式，從鄭譯文義裡一見即明白。但後之學者，一如本條所言，係依鄭譯偽言當真，而云『五旦七調即五種不同調高（旦）上，各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說，以坐實，實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣，不是五旦七調的輔助證明。不過條文末又講『燕樂二十八調涉及的旦與調的解釋問題，迄今尚無定論』，尚持平。

（第４１４頁）務頭：

務頭之說，是指音樂，不是指四聲，指在此曲牌裡，此處的音樂最高潮處，故元周德清指出，於此處可施俊語於其上，因為音樂於此處是高潮，故如果填詞更精彩，則雙美。而王驥德《曲律》講曲牌的旋律『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處，每調或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即務頭』，理亦相似。『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處』即是指曲牌於高潮處，此處則『係是調中最緊要句字』，一如周德清的論北曲，相同的施俊語的觀念，不料此條內文却誤解文意，而言王驥德是『緊要句字作腔』，王驥德是講崑曲依腔填詞，於音樂高潮處填以俊言，本條的作者却講成依字聲行腔，完全不曉南北曲依腔填詞。

Ｘ

（第４３６頁）新音階：

如『古音階』條，新音階是架構在古音階的七聲音階上，當先秦尚未有七聲音階時，不會產生新音階，因為，新音階的正音階，乃正聲音階的變徵調式，取其商調式，即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4，於是就等於是新音階了。故所謂新音階，是漢代七聲正聲音階成立後才出現的清商曲，即為新音階，因為，所謂清商，即以商音為調式，即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4，於是相當於新音階的1,2,3,4,5,6,7。像本文舉偽說的『新石器晚期的陶塤中已有清角音出現；春秋年間的編鐘上，已有完整的七聲新音階，曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音級的名稱。』但是，新石器晚期連黃鐘都未定，如何知會有清角音。春秋編鐘在大量裡挑出七個可排成新音階的鐘，然後說已有七聲新音階。而曾侯乙鐘，亦如此，於眾多音級的鐘裡，挑出七個可排成七聲新音階的鐘來講，合乎學術規範否，但鐘銘亦有變徵，為何不舉變徵音，說曾侯乙鐘是七聲正聲音階，此皆不務實。其實，如由文獻裡，從《宋書‧律曆志》裡的論清角之調（即清商曲的樂調）的七音及其宮音在蕤賓，即明白知道新音階是古音階的一個調式。故知，為何雅樂只用五正音，因為二變之音乃屬俗樂使用，於清角之調知新音階使用的是正聲音階的變徵調式的商調式。其前的古樂器，不論骨哨也好，或編鐘也好，就算測到清角音（？），或看到有相當於清角的律名，也不表示此為音階的正音，況且明明白白曾侯乙鐘就只刻有五音宮、商、角、徵、羽，擺明它是使用五聲音階的，其它若使用到，是當成變化音或和聲音或是改宮時使用，因為，以其標示六律體系，至多旋宮六律，而此六律就是先秦所謂黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射此六律。此條文指新音階之名不見於史籍的說法亦非，清商曲的樂調就是新音階，並別無什麼今天所誤稱的清商音階，因為清商音階即新音階，新音階即用在清商曲。

（第４４０頁）徐渭：

本條誤把偽書《南詞敘錄》當成其著作，應刪之，見『南詞敘錄』條補正。

Ｙ

（第４４８頁）燕樂二十八調：

本條裡算是持平，對各種解釋陳述而未下斷言。不過，今日唐宋燕樂二十八調真相己明。燕樂，係由西域傳入，始則蘇祗婆此一龜茲樂人入北周，與鄭譯談及其國之樂調，鄭譯認為乃五旦七調計三十五調，實非是，乃七均五調式。因為係五調式，於是其生滅轉變一查史料，一目了然。蘇祗婆樂調入北周，是架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上，但北周只用一均，燕樂却使用七均，北周只用宮調曲，但燕樂使用宮、商、角、徵、羽五調式，到了隋初，《隋書‧音樂志》提到燕樂只剩宮、角、徵、羽調式，而商調式已不出現在文獻裡，己亡於北周，或根本於入北周使用北周以林鐘為宮的正聲音階時，無法演出，而淘汰了。到了隋開國的文帝，只喜黃鐘，於是廢北周以林鐘為宮，改以黃鐘為宮，而此時燕樂也廢了以林鐘為宮，向清樂看齊，改成下徵音階，一改之下，成為以太簇為宮的下徵音階，轉換之中，失去了角調，而先前因為蘇祗婆的商調滅亡，而轉不成徵調，故燕樂徵調先亡，而角調後亡。到了唐代，初期維持燕樂以太簇為宮的下徵音階，但替燕樂造出角調，其採用的方法，是用大唐雅樂的生成變徵調及變宮調的方法，『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』，借商調移於角調位置而代替了角調，此所謂『商角同用』謂唐燕樂角調的生調法，在此生調法之下，唐代燕樂角調的結聲在變徵上，但音階實為以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式，即蘇祗婆樂調的變宮調式。到了天寶十三年，與法部道調等合奏之下，改依法曲的以無射為宮的下徵音階，此時只有十四調，而未有二十八調，故此時傳於日本亦只十三四調，至晚唐始完成燕樂二十八調的架構。

到了宋代，改為正聲音階，其方法是利用管樂工尺特性，把燕樂工尺上升一工尺，並把宋律黃鐘訂為工尺的合字，而唐律則以黃鐘訂為工尺之上字，一轉換之下，唐燕樂下徵音階就轉成宋燕樂的正聲音階的無縫接軌。但唐燕樂角調亦原封不動移往宋燕樂，此時因唐宋工尺及黃鐘位置不同，於是相當於成了蘇祗婆樂調的角調式，結聲在宋燕樂的變宮音上，好像宋代角調成了變宮調，實非是，因為尚有大呂聲，此沈括所謂角調多一聲，即多出大呂聲，此蘇祗婆樂調的以林鐘為宮的正聲音階的特性。如此一看，即知蔡元定燕樂書只猜對唐代燕樂是下徵音階而已，其它內容全是宋燕樂內容，而且還有錯誤。

而唐代燕樂以夾鐘為律本，因為下徵音階生律還原自正聲音階而來，正聲音階的律本即下徵音階的律本，但下徵音階是以下徵為宮音，故唐燕樂以夾鐘為律本，其下徵音階的宮音在無射，即唐工尺的下一位置。而宋燕樂以大呂為律本，但宋燕樂為正聲音階，故宋燕樂以大呂為宮，即宋工尺的下四位置。故唐宋燕樂全都是七均四調式，非所謂唐燕樂係四宮七調，宋燕樂係七宮四調如本條所云。

（第４５８頁）依字行腔：

並非一如本條所云係戲曲音樂行腔基本規律，因為中國傳統歌樂都以依腔填詞為主，因為音樂是賤民的樂工的生計，為人民瞧不起而不是四民——士農工商之列。樂工有作曲之材，但沒有很好的文才，於是音樂寫成，由文人填詞，此為中國詞曲的生成法則，即依腔填詞，樂府相和、清商三調，到使用燕樂的宋詞、元曲皆為依腔填詞，甚而南戲到南曲各聲腔亦如此，史料不乏例子可舉。並無依字行腔成立在古代中國，甚至明代朱載壻恥笑依字行腔說者為不知樂的文人。但不知樂文人才因為不會作曲而夢想去從字得腔之法，但實際上却造成其唱腔如同吟詩或喪家吊文般地不成一首樂曲。但此說於今尤烈，像本條也是充份反應成為把朱載壻早已痛斥的偽說傳之不熄的推手的一例。

（第４６０頁）宜黃腔：

本條推論到明代，說湯顯祖時已有宜黃腔，按湯顯祖文字裡明言譚綸好海鹽腔，返宜黃後，其伶人皆習海鹽腔，為宜黃當地行海鹽腔之史料出自湯顯祖。但後人硬為湯填詞不合律開脫，說它是從宜黃腔之律。此條文雖未明講此點，但言其『日久與土語鄉音融合，具有地方色彩』，可以如是說，但本質仍是海鹽依腔填詞之腔。

（第４６１頁）弋陽腔：

此條誤從趙萬里偽造的〈南詞引正〉，以為弋陽腔於嘉靖年間流行到雲南貴州，無有也。明末天啓年間任官雲南的謝肇淛於《滇略》裡寫到他為官時，雲南只有小戲，沒有什麼可看的戲，即知到明末雲南尚無弋陽腔，亦知此又為〈南詞引正〉乃不實偽造之文之一證。

Ｚ[1]

 (劉有恒,2019,8.25於台北)