塔04

西元一世紀左右，塔隨著佛教從印度傳到中國.東漢以後，塔與成熟的望樓與高臺形式結合，產生了新的建築藝術風格. 溯源佛入滅後五百年間，盛行於印度的「窣堵婆」建築和「支提」構造. “支提”就是“塔”的意思.支提窟在洞窟的中央設有塔，所以又叫塔廟窟.支提窟的規模一般比較大，因為它是供信徒迴旋巡禮和觀像之用.為了使建築結構更牢固，通常塔頂上接窟頂，就可以像柱子一樣起到支撐的作用，因此被形象地稱為中心柱.支提窟，佛教中用於供奉窣堵坡和佛像的佛殿，主要用於宗教儀式.平面為縱長方形，半圓為結束，半圓部分有一個窣堵坡，沿側牆有一列柱子，柱子也繞過窣堵坡.

  探究’塔’蘊藏的宗教內涵和構成形式中，瞭解對中國佛塔建築的影響. 以建築材料來區別，有磚塔、木塔、石塔、鐵塔......等；以樣式區別則有方塔、圓塔、六角塔、八角塔、樓閣式塔等，型制種類繁多.

 印度的塔仿照墳墓修建，底面是圓形的；中國的古塔則按照傳統的樓閣式樣建築，採取方形設計，所以兩國的支提窟也就很不一樣.

 中國的石窟藝術源於印度，印度石窟的建築形制可分為“支提窟”和“毗訶羅窟”兩種.“支提窟”是藏舍利的塔，其特點是窟平面呈狹長的馬蹄形，窟內環繞四壁雕刻列柱，分前後兩個空間，前者是“禮堂”，後部為圓形天井，即穹窿井，也稱之為藻井.“毗訶羅窟”是僧徒居住、修道和講學、集會的地方.

 石窟傳到中國後，“毗訶羅窟”逐漸消失，僧舍的作用被宏偉的廟宇所代替.不過，“支提窟”在莫高窟得到傳承與發展，我國古代藝術匠師們把木構建築和石窟巧妙結合起來，著重發展了窟簷和通廊.窟簷利於保護洞窟，通廊便於窟與窟之間的溝通.

 僧房窟和禪窟一般都很樸素，支提窟則宏大精緻得多，裝飾有雕塑和壁畫，有的在地面上都雕繪有很漂亮的圖案.支提正對著入口的那一面所表現的佛像佔據了最顯要的位置，是整個洞窟中最重要的形象，在這佛像前一般會陳設香爐、鮮花等供品.

阿旃陀石窟

 印度佛教石窟群.位於馬哈拉斯特拉邦北部溫蒂亞山的懸崖上，西距奧蘭加巴德106公里.傳為西元前2世紀左右動工開鑿，前後歷經1000年之久.阿旃陀石窟現存29窟,環佈在100余米高的馬蹄形山峰腰部.石窟基本為支提與毗訶羅兩類，以毗訶羅較多.支提窟當中置窣堵波，天然岩鑿，內殿四周，建造列柱.

釋迦塔

 釋迦塔全稱佛宮寺釋迦塔，位於山西省朔州市應縣城西北佛宮寺內，俗稱應縣木塔.建于遼清寧二年（宋至和三年西元1056年），金明昌六年（南宋慶元一年西元1195年）增修完畢，是中國現存最高最古的一座木構塔式建築.與義大利比薩斜塔、巴黎埃菲爾鐵塔並稱“世界三大奇塔”. 2016年，釋迦塔認證為世界最高的木塔.全塔耗材紅松木料3000立方米，2600多噸，純木結構、無釘無鉚.塔內供奉著兩顆釋迦牟尼佛牙舍利.

古壁丹青——寺觀壁畫藝術05

 中國壁畫濫觴於原始社會的岩畫,神秘古樸.秦漢帛畫的浪漫恢宏,是中國繪畫現實主義傳統的發軔;以後，特別是南北朝至隋唐時期，佛道兩教興盛，寺觀壁畫成為中國古代壁畫藝術的主流，魏晉佛畫的絢燦莊嚴；隋唐壁畫的精湛瑰麗. 五代山水的雄偉悠遠. 宋朝筆墨的飄逸出塵；元朝梅石的清秀雋雅；直至明、清，松竹的豪縱古拙.中國繪畫體裁延續不斷,佳作迭現.   
   寺觀壁畫是中國壁畫的一個主要類型，繪於佛教寺廟和道觀的牆壁上，內容有佛道造像、傳說故事、圖案裝飾等.山西現存古代寺觀壁畫多達2.7萬餘平方米.山西的佛光寺唐代壁畫、大雲院五代壁畫是國內僅有的寺觀壁畫.

  宋、遼、金時期，統治者為了穩定人心，鞏固自身政權，極力崇佛仰道，興寺修觀，惟這一時期的宗教勢力較唐代仍有明顯衰落. 文人墨畫盛行以後，壁畫的繪製逐漸變為民間畫師的行業，畫師被卑為“畫匠”、“工匠”，致使許多壁畫及其創作者，很少見諸記載而湮沒無聞. 山西，由於地域多山，交通不便，加之民風古樸，宗教信仰氛圍仍十分濃厚，故而當全國宗教影響減弱，文人墨畫盛行時，其寺觀壁畫創作仍很興盛，現存宋、遼、金時期建築近百座，保存有這個時期的壁畫. 著名的作品有高平市開化寺大雄寶殿內宋代壁畫、應縣佛宮寺釋迦塔底層和靈丘覺山寺塔內遼代壁畫、繁峙岩山寺和朔州崇福寺的金代壁畫.尤其是高平開化寺宋代壁畫、繁峙縣岩山寺金代壁畫，集中反映了宋、金時期壁畫藝術的成就，堪稱傑作，彌足珍貴.

元代是中國歷史上疆域最廣大的一個朝代，宋、遼、金長期動盪和分割的局面至此一統.山西，保存下來的元代木構建築共有350餘座，寺觀壁畫面積約1800多平方米. 芮城縣永樂宮、稷山縣青龍寺、洪洞縣廣勝寺水神廟、汾陽縣五嶽廟、高平市萬壽宮內的壁畫以及現存北京故宮的稷山縣興化寺《七佛圖》等都是元代寺觀壁畫中的精品.

賣魚圖

 這幅漁夫賣魚圖，繪製在洪洞縣廣勝寺水神廟明應王殿東壁梳妝圖的左下方.畫的內容，易看易懂.反映了元代社會商品交易的一個側面.是當時社會留給人的極富有生活素材的佳品.在中國古代寺觀壁畫中也是極難見著此類內容.畫幅是這樣描繪的;一張霸王鞭腿形的四方桌上，放有酒缸、酒壺、糖罐、瓷盆、湯匙、杯盤等餐具.桌下放一木斗，斗內盛滿瓜果梨桃,桌後二人為一老一少，長者把盞，少者捧盤，盤內置酒盅一個.桌側二人，前者手捧果食盤於桌面，欲放非放，沒有看手裡將要擱置於桌上的果食，卻回過頭來，後者側身跨前一步，左手攥著的拳裡有一條帶子，右手扶胸，心有餘悸.他倆側弓著身,聚精會神貫注地盯著前面老漁夫賣魚的情景.一位頭戴桂冠、腳蹬馬靴的官員在前直接與漁翁交易，他右手提秤系，左手擺弄秤砣，兩隻眼睛緊緊瞅著秤星,秤鉤上的三條鮮魚似乎隨著秤桿的浮動而浮動.推測,這是五名官員正在暢飲之際，忽聽外面傳來叫賣聲，才將漁翁“請”入的.再看漁翁,頭裹軟巾，身著米黃色長衫，腰系窄布帶，腳上穿著一雙草鞋，腰帶上還別著件帶彎的工具,身後的魚籃已空空蕩蕩，挑棍兒搭放在籃口上. 漁翁右手還提有兩條魚，左手伸出幾個指頭，飽經風霜的臉上，似乎還可憐巴巴地含著笑容，也許他正在給官吏們講述撈魚的艱辛或是同官員合議秤鉤下吊著的幾條魚的重量與價錢.他顫動著雙頜，發出了淒淒的乞求聲.畫面以極其逼真的筆觸，充分表現出當時做官為宦者與勞動群眾之間的強烈反差情景.在人物中，五名官員個個肥頭大耳，肌肉豐腴，衣冠楚楚，堂而皇之.漁夫老人卻是瘦骨嶙峋、彎腰駝背、衣衫簡陋.貧富差異的畫面，是當時社會的真實寫照.另外，從官員人物停止酒宴到聚精會神地監視稱魚的場景來看，足見封建社會官吏與勞動人民之間的距離之大，反差之明.一個小小的買賣小魚之事，當官的卻怕一個瘦老頭佔了便宜.於是乎，一個官員親自吊秤，另三個官員目不轉睛地死盯秤桿，尤其是飯桌後那位老仕，一手舉壺，一手制止了旁邊的另一位端盤者，意思是;“你先等等，我看他稱得對不對！再看那位複秤的官員；他的右手小指竟然在秤桿上作鬼!這又如實表現了封建官吏的吝嗇和奸詐.畫家把當時這類常見的社會現象，描繪在自己的筆下，如此淋漓盡致的剖析，假如畫者沒有細膩的觀察和深厚的生活底子，絕不會創作出如此畫作的.

古廣勝 寺

元仁宗延祐六年（1319）重建

 元代洪洞廣勝寺水神廟壁畫是我國古代壁畫史上現存的極少數的不以佛道教為內容的壁畫.洪洞廣勝寺水神廟作為風俗性廟宇的一種，是源于民間對自然的崇敬. 明應王殿(水神明應王)內的元代壁畫,繪製完成於元泰定元年(西元1324年),歷時20年,整個壁畫內容豐富,主題表現突出,充滿濃厚的生活氣息,是我國風俗、神明、民間信仰題材方面的壁畫傑作.

 明代以後，文獻典籍當中幾乎見不到記載壁畫的痕跡,寺觀壁畫藝術已走向尾聲，畫面構圖和人物造型已開始程式化，其工藝水準較宋、金、元時期大為遜色.山西留存優秀之作有新絳稷益廟、汾陽聖母廟的壁畫，以數量眾多，題材多樣，藝術性強著稱. 清代時期的山西寺觀壁畫每況愈下, 頗具價值的作品，有大同華嚴寺大雄寶殿四壁繪畫，高達6．3米，長約141．1米，總面積889平方米，鴻篇巨制，是明清壁畫中僅見的一例.這些壁畫大多有確切的紀年和畫師的題名，內容幾乎涵蓋了佛、道、儒教’民風俗神，反映了當時的社會現實，大大豐富了中國繪畫史的內容. 清代末年至民國時期，國家在近半個世紀的時間裡停滯不前.作為建築裝飾藝術的壁畫也隨之走入沒落，幾乎形成了一個空白的階段.“畫壁”的藝術形式依然流行,擴大至街頭，更以各種各樣的當代話題表現形式在全球演出.賣魚圖淋漓盡致人性的不變千古樣態,讀它;莞爾.

神工靈光——寺觀彩塑藝術06

 彩塑，即彩繪的泥塑，是中國雕塑藝術和寺觀建築藝術的重要內容. 賦予了時代氣息的造型藝術. 彩塑是指新石器時代以來，以原始宗教、神話偶像、儒釋道教和人間生活等為題材，主要用彩繪泥塑製作的,陳列於神祠廟堂、石窟寺觀和生活場景中的藝術形象.它的製作首先是木構綁紮稻麥秸稈和葦葉後敷拌有纖維材料的膠泥成型，也有竹編敷泥、夾紵塗漆、石鐵銅胎敷泥等，然後通過捏塑、輪制和模製技法刻畫組合而成，最後通體塗抹黏性澄泥漿，待風乾後實施彩繪.其中有的則用陶土捏塑成型後彩繪和塗抹釉料，經過不同程度的高溫燒制，創作出彩陶、釉陶、琉璃和唐三彩等彩塑藝術品.藝術風格在源遠流長的演變創新中呈現出新石器時代的單純質樸、商周戰國的浪漫綺麗、秦漢帝國的敦厚宏闊、魏晉南北朝的瘦骨清像、隋唐 盛世的豐腴圓潤、宋元明清的清新秀麗.堪稱中華美術寶庫內的璀璨明珠.

 山西現存歷代彩塑達1.3萬餘尊，從北朝石窟發軔，自唐至清，歷代皆備，綿延不斷，佳作紛呈，構成了完整有序的彩塑藝術體系.唐代彩塑主要保存在五臺山佛光寺的東大殿、南禪寺. 殿內佛壇上分佈 唐代彩繪泥塑.南禪寺諸像出自偏僻山村的民間匠師之手，其造型比例適度，形體圓和柔麗，面相飽滿豐潤，神態自若，塑藝精湛，與敦煌彩塑如出一轍，唐塑特徵鮮明，是我國佛教鼎盛時期留下的稀有精品.

  宋朝造像藝術的登峰造極之作是晉祠聖母殿的30多尊侍女彩塑. 是當時從事宮廷六尚制度和歌舞表演的宮女. 塑像已近千年，雖然後世曾有重裝和修繕，宋代彩塑的風韻依舊清晰可見. 遼金元時期的彩塑作品代表作主要保存在大同華嚴寺下寺內的薄伽教藏殿,南次間北側前 端的一尊合掌露齒的脅侍菩薩像，頭戴花冠，面相圓潤微笑，秀美的軀體袒胸露臂飾瓔珞、披帛和飄帶，下肢服飾浮於腿面呈「曹衣出水」之勢，青春俏麗之姿頗為 引人注目. 洪洞縣廣勝寺水神廟. 塑像雖然都用道教水府諸神為題材，實際上卻是宋元 時期帝王、官吏、侍者和宮女形象的藝術再現.藝術風格在沿襲唐宋遺韻的基礎上通過寫實而呈現富麗的風範，與山西芮城永樂宮三清殿元代壁畫的形象相仿，是現存元代彩塑的典型之作.

  明清彩塑中尚能見到的一些精品，山西隰(ㄒㄧˊ)縣炫目千佛庵 無塵小西天,大雄寶殿內保存無缺的懸塑藝術.山西平遙雙林寺明代彩繪泥塑佛教造像存坐北朝南的三進院落中的天王、釋迦、大雄、 佛母、觀音、地藏、武聖、土地、千佛和菩薩諸殿均為明景泰至嘉靖年間(西元1450—1566年)重建.各殿密佈大者丈餘、小者尺許的1566尊彩塑,造型生動，技藝高超，佈列有序，以各式型態觀音塑像佔多.可謂明代重建時的珍貴遺存.其中天王殿的金剛天王像、觀音殿的十八羅漢像、地藏殿的閻王判官像、釋迦殿的’佛傳壁塑’、千佛殿的觀音像和菩薩殿的壁塑菩薩諸像，都是值得反覆品味的明塑佳作.如此眾多的彩塑薈萃於雙林寺，其藝術風格在繼承宋元豐盈秀逸的基礎上更加鮮明地體現出嚴謹規範的明代特徵，為明代彩塑藝術博物館. 明清，已經到了中國古代社會的最後時期.各地保存的數量眾多的彩塑造像，儘管不乏佳作，但總體已趨向缺乏生機的程式化、世俗化 的格局. 最終唱響了中國古代彩塑發展演變的華麗的尾聲.

山西省   隰(ㄒㄧˊ)縣小西天 千佛庵

 創建於明崇禎二年，最初只因大雄寶殿內有佛像千尊而得名.後因天門題有「道入西天」四字， 被稱作「小西天」.
小西天的價值在上層的大雄寶殿(下層無樑殿)內保存無缺的懸塑藝術. 大雄寶殿炫目’金碧輝煌.5尊主佛及左右兩側10尊弟子像是貼金彩繪的，牆壁、檁柱甚至屋椽之上，皆塑繪著數以千計的貼金彩塑，高者達3米多，小者僅有拇指大小，繁而不亂，讓整個大殿流光溢彩. 彩塑形態各異、千姿百態，造型生動，仿佛置身於仙宮佛國.這些懸塑大多繪塑於明崇禎十七年(1644)到清順治十三年(1656年)之間，三百多年從來不需要打掃，纖塵不染，完整如新，稱無塵殿. 理解是鳳凰的山峰似西方聖境,無層無垢.

佛傳壁塑
佛祖釋迦牟尼涅盤之時，沙羅雙樹頓開百花，因此得名“雙林入滅”，雙林寺之名也由此而來.釋迦殿殿內壁塑「佛本行故事」，採取連環圖形式分層組合，表現了佛教創始人釋迦牟尼，從投胎降生到涅槃成佛以及傳經普度眾生的一生事跡.在佛傳上所選作的情節有48鋪，分佈於東、北、西三壁，由東至西，分四層，一至三層，每層高0.93米，第四層高廣2米，為「佛本行故事」繪畫中表現的;仙人佈髮掩泥得燃燈佛授記、菩薩在忉利天宮說法、白象入胎、右脅降生、父王奉太子入天祠、 天神起迎、阿私陀仙為太子占相、入學習文、比試武術、太子納妃、田間觀耕、太子出遊四門見老病死及沙門、在宮闈生活見婦女姿態深可厭惡、逾城出家、六年苦行、降魔成道、梵天勸請說法、鹿苑初轉法輪度五比丘、降伏毒龍度三迦葉、遊化摩揭陀國、作地獄變等，並稍有增補.東壁塑白象投胎至菩提成佛；西壁塑初轉法輪 到金棺自舉，塑造人物多達二百多尊，高約0.2至0.4米，壁塑中殿堂樓閣、文臣武將，情景寫實，雖較繪畫的表現略為簡略，而立體人物卻別具特色.壁塑在構圖和人物造像，受到壁畫影響極深，形形色色的世俗人物，動態神情各不相同.同時也受到元明盛行的戲劇藝術的影響，構思精妙，富有我國民間藝術的傳統特色.