自 1607 年Monteverdi的 Orfeo起，歌劇開始發展，原本一直是宮廷藝術，理想是「藉由詩與音樂的結合讓希臘悲劇的復活」，屬於高度知性的美學。1637年開始，隨著 San Cassino 劇院，與其它許多劇場的揭幕，威尼斯成為歐洲歌劇的首都，歌劇成為威尼斯人生活必需，1637到1700年至少有400部新作問世，歌劇變得大眾化、通俗化。1700年之後，義大利歌劇更變成歐洲歌劇。

17、18世紀歌劇舞臺的中心人物是歌劇歌手，閹人歌手(Castrato)則使各種歌唱技巧大為發展，促成“美聲歌唱的黃金時代"，從那不勒斯到倫敦、柏林、威尼斯和馬德里，聲樂家( 閹人男高音如 Farinelli、Caffarelli )、女高音( prime donne ) ( 如 Francesca Cuzzoni、Faustina 家族 ) 成為社會各階層中的寵兒。當時流行“即興演唱”(Cantare al mente)，以即興花腔賣弄一首歌曲或詠歎調中的華彩（Cadenza）樂段，認為此技巧的變化即歌唱藝術的最高造詣。

伏爾泰承認：「閹伶歌喉之美妙，比女性更勝一籌。」這種繁花盛開(fiorito)的聲音，使歌劇中的「敘事」與「聲樂演唱」再度分離，變為簡化變得單純的宣敘調，些與情感帶抒情與戲劇性的詠嘆調。除法國例外，葛路克、莫札特、羅西尼等的早期歌劇，均由閹人歌手擔任。

當時倫敦因韓德爾而開始接受義大利歌劇，韓德爾的《里纳爾多》其中一首《親愛的新娘》( Cara Sposa)，是韓德爾為當時最富盛名的閹人歌手法里尼利Farinelli( 原名Carlo Broschi,1705-1782)而寫，初演即獲盛大成功。法里尼利23歲就紅遍歐州，成為婦女們追逐的對象。但是他活得痛苦，雖生理上不是完整男人，心理上卻仍有情慾，走紅的時候就退出舞台，32歲成為西班牙菲利普五世的御用歌手，連續十年每天唱同一首歌給他聽，最後還擁有近似首相的權力。

電影《絕代豔姬》裏閹人男高音的歌聲配音，是經法國研究電腦音樂的IRCAM（屬龐畢度中心）幫助，選了一個「反串女高音」countertenor和一個花腔女高音，先錄下歌聲，再根據推算，用電腦合成一個十尺高男高音的發聲和共鳴應有的聲音，使音域變得寬廣，技巧更突出。片中除了“ Cara Sposa”，還唱了我覺得更好聽的韓德爾的歌劇Almira《拔除(玫瑰)芒刺》Lascia la spina ( cogli la rosa)，與他年幼時被閹割的痛苦記憶作剪接，為聲音所做犧牲的苦與甜，在記憶與歌聲交錯、白面紅衫與冒血的奶白澡盆，對比歌詞中北被除刺的玫瑰，真是一絕！ (上兩段部份摘自巴洛克歌劇, 『曼』談音樂——鍾曼琳) CECILIA BARTOLI - LASCIA LA SPINA, COGLI LA ROSA - HANDEL《拔除(玫瑰)芒刺》

韓德爾的作曲生涯處於巴洛克歌劇時代，此時作曲家不只是為聲樂作曲，更為了能夠讓聲樂完美地凸顯、為了技巧精湛的藝術家，而提昇美聲的價值。一首曲子的第一行並非作曲家姓名，而是聲樂家的藝名。透過美聲（bel canto）的形式，在一個半世紀之間，巴洛克歌劇為自己開闢了許多道路。但是劇本上巴洛克歌劇並不尋求現實的陳述，而是透過藝術形式去征服聽眾。但是從18世紀啟蒙運動時代，理性主義成為思想與文化的主流，歐洲是歌德、伏爾泰、盧梭、康德的哲學，即將開始顛覆巴洛克美學，並且去採索悲苦的真實世界。

18世紀末開始到19世紀初，許多歌劇作曲家要求演唱者要圓滑的長音（legato）外，還強調顫音（vibrato，歌者運氣穩定，喉嚨肌肉鬆弛，有意識地將歌聲呈波浪式的震動），在莫札特之後，義大利19世紀前半三大美聲歌劇作曲家的歌劇中都可以聽到，依作品盛行時代為羅西尼、董尼才第、貝里尼。一般「美聲唱法」的戲劇張力與情感表現比其他唱法不明顯，這也成為美聲歌劇演出機會降低的另一原因，但好的歌手，依然可以兼顧美聲與戲劇性，歌劇女神Callas自是箇中高手。

貝里尼的歌劇《丹達的貝翠絲》Beatrice di Tenda

當時義大利歌劇界因為需求量大與通俗，形成公式化的歌劇－－序曲、合唱開啟全戲，詠嘆調＋大合唱，《抒情曲》（cavatina）＋《跑馬歌》（cabaletta），作曲家往往抄襲自己以前的作品，以，期能迅速完工（往往三周完成一戲），如羅西尼的《塞維亞理髮師》、《鵲賊》序曲均改自舊作，只是改得愈益精彩。三大師中，唯貝里尼不喜此作法，也使他的作品，量少但流傳後世的比例最高，本次要討論的《丹達的貝翠絲》Beatrice di Tenda，雖是在Norma完成後的第一個作品，卻隔了兩年才出世，之前1825-31則每年1-2部，可見「旋律大師」也被自己的鉅作Norma、《夢遊女》La sonnambula 所影響，不敢或無法太快找到比得上的靈感。兩年後他再寫了《清教徒》，就不幸於巴黎附近因急病撒手人寰，幫忙埋葬的羅西尼讚他是具有最美麗、獨一無二的人類靈魂。

本劇雖仍無法不與公式完全脫離，卻有許多特殊之處。

【1】開始與結束的方式互相呼應，始於急躁終於平和，合唱與詠歎調、重唱保持美好自然的平衡，讓起點與句點的音樂都深印人心

【2】旋律雖保持貝里尼風格，但也開發了新的動聽組合，尤其貝翠絲死前的「哦！如果我被惠予一間墓室」“Ah! Se un’urna e a me concessa”，導演在預演時聽到淚濕衣衿。我則很喜歡一開始男主角的「哦，天使般的艾格妮絲！…只有我的心」“Ah! Non pensar che pieno” ，連壞人的音樂都這麼好，嘖嘖！

★Raina Kabaivanska - Ah! non pensar che pieno ★Joan Sutherland - Se un'urna e a me concessa / Ah! la morte a cui m'appresso 【3】合唱的角色似乎回到希臘悲劇中歌隊的角色，由許多歌詞看來，代表著主場者的內心掙扎，或當時情境的全知者

【4】劇情上，在Norma的三角關係後，此劇採用了四角關係為本－－菲力普暗戀艾格妮絲、艾格妮絲暗戀歐隆貝羅、歐隆貝羅暗戀貝翠絲－－看來荒謬，卻讓貝翠絲成為哀而不怨、端麗堅決的角色，在其他三人的愛恨中保持個性的莊嚴，彷彿在張力中拉出一個平衡點

【5】因主角必須在優美的樂因中展現內心苦惱，此導演讓合唱團的動作減到最低，讓觀眾的注重力集中於他們四人身上。