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| 2011/08/14 17:37:12瀏覽1506｜回應0｜推薦0 | |
 廣 島 之 戀 Hiroshima, Mon Amour -------愛與苦痛的復燃------- 看導演如何運用焦聚燈光來呈現恍惚的意象；看原著瑪格麗特．莒哈絲的文字如何營造今昔交錯的迷離美感。她在《廣島之戀》的劇本序言寫到：『論述廣島是件不可能的事；唯一可能做到的，乃論述此一行為的不可能性。』 法國國寶級老牌導演亞倫雷奈( Alan Renais)，法國影史最具決定性的導演之一，由四十年代至今，創作不懈。1959年法國和日本合資拍攝的「廣島之戀」，是是他第一部劇情長片，一舉拿下坎城影展評審團大獎，(當年最佳導演則為導"四百擊"的楚浮，競爭激烈可見) 此獎奠定了雷奈在法國新浪潮(New Wave)電影的左岸派教主地位，而本片亦成為新電影的開山之作。1993年"吸菸／不吸菸"（Smoking / No Smoking） ，改編自英國劇作家艾倫艾克鵬（Alan Ayckbourn）的舞台作品，讓雷奈拿下一座柏林銀熊獎及凱薩獎最佳影片與導演獎。他始終反覆挑戰電影的極致，卻不忘堅持美學的精神，勇於挑戰的導演其實不少，其開創性卻難有人能望其項背。1998「法國香頌Di Da Di」，沒有濃厚的實驗性，全片呈現浮世愛情的調性，囊括了當年法國凱撒獎的所有大獎(最佳影片、男主角、男配角、女配角、劇本、剪接、配樂) 。 廣島之戀敘述一九五七年夏天，一名來自法國的女演員，到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片時，邂逅一位當地的建築師，愛情的紛圍中，潛藏在她意識處的傷痕逐層揭開。戰後重建的廣島一段偶然的戀情，重燃彼此對感情的憧憬，也牽引出雙方各自苦痛的過去。看「廣島之戀」要撇開對故事的追求，更萬勿執著於故事的結局。導演雷奈與原著莒哈絲提供普通故事一個深度的面相，而非廣度（複雜的情節編排）。這可以是一部反戰電影，一部愛情電影，它卻更是一部關於記憶與療傷的電影。 我們從對原爆紀錄片的大量穿插、戰爭帶給男女主角的悲慘身世、以及一段冗長的反戰和平示威，可以清楚看出它作為一部”反戰”電影的企圖。不知是否因為日資之故，電影中對掀起戰爭的日本有著過度的同情，甚而被大陸評為濫情。當然，不到兩小時的電影，勢必要將表達的重點做出取捨。若於其他議題(其他國家受害者)著墨太多，就容易失焦。我寧願相信，編導貳人是以強烈對照的例子，提醒我們以更寬厚多重的角度看待此一事件。當無法輕易磨滅的恨意，使小鎮的人理所當然地羞辱所謂的叛徒(他們認為他們有責任這樣對我)；當世人也理所當然地認為，使用原子彈殺人是必然之惡，我們留給了下一代什麼可怕的價值觀呢？挑起戰端的日本，痛定思痛選擇和平，也算是作了某種程度的反省，雖然，沒有道歉，還帶了些許自憐。導演控訴了戰爭，擺設一席席的苦果，卻未予進一步深省，因此可以斷言，苦果(戰爭的回顧)更像引子，用以陳述巨大陰影之下茍活生靈，以及他們的未來如何被堆積如山的過去左右、操弄。(我想我們什麼也看不見，也沒掙扎要學習看的方式。) 這是一部愛情電影，壹個想走出陰霾，找尋新生的女子的愛情(我死去的愛人是法國的敵人)；與其說日本男子迷戀法國女子的沉鬱，不如說他在她對廣島的熱情中得到戰敗之後的重新被肯定，也在她身上看到同為倖存者(她 vs 德國愛人；他vs 廣島家人) 的自責與悲哀。日本男子的愛情是熱切而淺薄的，愛情之上，他並無太大的困惑。而除了女子的年輕戀情是後半flash back 的主軸外，她的口白貫穿全片，她的思維左右了全片的走向，因此，她困惑的來源 –那段被迫消逝的愛情，自然是全片探討的主題。她困惑什麼呢？怕遺忘，更怕新的戀情也將終究走向遺忘。(就像愛是一個幻像，不能忘記的幻像，我不會忘記廣島，就像不會忘記愛情一樣。) (像你一樣，我避免忘記，像你一樣，我曾經忘記了，不能了解為什麼要記憶的恐懼，何時能否認記憶的必然性。) 而它更應該是關於療傷的電影。什麼樣的傷？戰爭中被迫失去所生所愛的鄉土家人的痛苦，(我什麼都感覺不到，你死了，死亡比較容易)雖則形式互異。電影開始便已讓我們看到廣島人是如何失去家鄉，但隨著戲走至後半，我們才逐漸知道，女子的痛苦不僅僅止於愛情的傷逝。努維荷曾經是她年少的最愛，有著萊茵河的粼粼波光。直到家人不顧她的苦痛，長期幽禁地窖時，她才知美麗的河流也給了她不變的寒冷。隨著家鄉的唾棄，她只能遠去巴黎，學著不再去愛。對比於前半廣島核爆的可怕景象，努維荷林園河畔之美像短暫的天堂。(努維荷是我年輕的日子，曾經我迷戀著努維荷，地球上我最喜愛的小鎮，我最不想去的地方。) 電影可以將小說詩化，它是一種表達人拾掇過去零亂、片斷的生活碎片，進而重新摸索，建構新而完整經驗過程的藝術。藉由此種追尋以及重整，人在記憶長河裏的斷面，得以透過文字、影像提供的廣闊想像視野，獲致精神的重生與永恆。 1. 時空交錯 --> 時空錯亂 影片開始，女主角低聲敘述著廣島原爆的慘烈，鏡頭閃回過去原爆後的記錄片，男主角卻反覆說：「你在廣島什麼都看不到。」，每次此時鏡頭又轉換成空曠的廣場。但女主角當然明白，因為鏡頭就是她的心靈，整部影片幾乎是她的觀點。電影遊走於1945戰後的廣島（日本男子的過往家國）、戰爭中的努維荷Nevers（法國女子的過往愛情）、以及1959年的廣島（現實生命）。 雷奈安排日法戀情為主線，循線性敘事來說故事，但前半閃回原爆後的記錄片為主，後半閃回戰爭中努維荷初戀為主，閃回順序錯置，明顯想接近人的思緒無意憶及過去的方式，也說明這種回憶並非刻意。女主角的思緒在回憶與現在之間穿梭，情欲與溫柔中，她不能忘卻廣島拍片時，博物館斷垣照片中災民無辜的眼神、各種爆炸後的可怕後遺症，時空不斷跳接，展現過去某壹事件無所不在的影響力。廣島與努維荷的分際也愈來愈模糊了，眼前的是現實、是記憶、還是想像呢？最特別的是故事進行至後半，她把他當成初戀說起話來(其實是他起的頭—︰「妳到地窖中，我便死了。」，女︰「你死了。」)。 2. 影像交錯 --> 影像混淆 影片最初，一張詭譎的畫面，逐漸清晰，彷彿是被原子彈轟炸後的市容鳥瞰圖，又似核污染後禿髮的頭頂，也像是影射倆人受創後的殘破心靈。記錄片是一張張的訴狀，災民不懂平民的生命為何是軍國的祭品。日本男子始終困惑於自己的存在，(他之所以活著，是因為原子彈丟下故鄉時，他人在戰場)， 正如同法國女孩也不懂，愛上敵軍竟是如此地為鄉里不齒。幕啟，兩人赤身擁撫，Extreme Close-up中皮膚上風沙吹襲，汗水砂粒閃動，放大後猶如沙泥，有人比擬有著原爆後的放射性塵粒的錯覺。久看之後，更像是被原爆灼傷的皮膚。這裡利用焦距的變化造成視覺上的想像空間。其後也有許多類似的極近景，好像人的困惑也跟著這極度的放大，反而模糊曖昧起來。「手」是一個特殊的執念(Idee Fixe) ，除了數次愛撫均有手的溫柔動作之外，兩次原爆受害者畸形的手出現隨即接到女主角色澤美好的手，日本男子熟睡時抽動的手喚起德國男友死前手指同樣抽動的記憶，在地窖中舔自己摳牆流血的手喚起德國男友死前的血腥味記憶，畫面從德國男友死前又回到現在纖纖玉手急於以酒精喚醒記憶。 3. 聲音與影像交錯 --> 事實的混淆 「左岸派」電影音樂創作是希望讓人感知，以純音樂的形式與影片結合，雷奈說：「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，而不是只有畫面」。《廣島之戀》由七個主題曲構成。「左岸派」導演比「新浪潮」文化修養較高，對配樂的考量細膩複雜，也很重視台詞與自然音響的表現。歸功於瑪格麗特．莒哈絲( Marguerite Duras)優美的文筆，詩一般的語言，表現巴洛克式豐富堆砌的詞彙風貌，朗誦般的低語詠嘆著女主角的心情，有如也是配樂的一部份，點出女主角對過往愛情難以自拔的情愫，以及萬般的迷惑猶豫。記憶真被時間沖淡了嗎？她真從痛苦中恢復過來了嗎？莒哈絲選擇跨越浪漫和激情的鋪排，用痛苦與掙扎比喻兩段異國戀情間奇異的相似， 她和導演一樣，都自許著墨於更深刻的人性關懷，追尋生命本質及探索人類尊嚴。 我們不禁也疑惑著，痛苦的語言中，感情如許深沉，而主角卻表現空虛般的冷靜。當影像與旁白各自表述時，孰真孰假，反映著凡人自我裡不變的多重面貌。人在現實虛幻中搖擺，在陰影與未來中奮戰，其實自己也被自己所蠱惑著。(我迷戀於苦處，苦惱才是真正的工作。) Giovanni Fusco這七個主題曲，若試將反覆出現者命名(這樣才能叫動機)，依序有：【生命再現】--片頭、【愛的渴求】--你是誰？你在摧毀我，你真得很棒，我怎知這城市成為愛的標準，你的身體成為我的標準、【戰爭反省】--人們在照片中想著重建、【風笛】--或許我該把妳看成我愛的痛苦、【努維荷之戀】--努維荷騎車會初戀；鏡前兩個自己的對話、【她的沉悶】(只一次?) -- 妳臉上特別的沉悶樣子很吸引人 、【離去】。另外Georges Delerue有名的華爾滋，像是逃避苦痛時歡樂的假象。其餘火車聲(試探腦中現實)、教堂鐘聲(腦中現實的召喚)均出現兩次，前後呼應。談話時鳥聲、虫鳴、流水，逐一入耳，吵雜的車聲蓋住她的回答(表示不願面對腦中現實的心態)；另有咳嗽聲(逃避眼前現實)、電話鈴聲(眼前現實提醒著其存在) 當然，片中女主角並未明顯地走出傷痛，她以幫助別人(廣島)療傷的方式試圖止痛。然則在自己最傷痛的議題上，她寧願逃跑，已婚的日本男子，和深情相待過的德國軍人，都是屬於別人的，必需爭取且很可能失敗的嘗試。不如離去吧，她依然心灰意冷。可是，割捨恆常愛情，一定是一種失敗嗎？(聖士凡堤教堂六點鳴鐘，我們快樂的日子，我看見墨水、日光，我看見我的生命繼續，你的死亡也繼續著，陽光照到房間角落，要更久才會照得到地窖角落)我們也可以將女主角投注於和平反戰的心力，當作某種昇華。只是影片中反覆拒絕與抗拒嘗試，在廣島街頭的一段tracking shot，使觀眾已深深體驗出女主角迷走於心靈迷宮的無依與逃避。過去的嚴苛，成為現今永遠的、絕望的未來。 片尾女主角說：「你是廣島」，而男主角答：「是的，我是，而妳是法國的努維荷」，她的心，已如沙地上的新生小草，等待故鄉的擁懷罷！【努維荷，我已經忘了你，但我現在希望和你見面，這幾個月來每一天，他的記憶(初戀？日本人？)喚醒我的身軀】 雷奈的電影形式，創意之外，講求嚴格布局而非即興，意識流式的剪接，不願受限於呆板的時空觀念。有時側重鏡頭的「靜止狀態」，有時強調畫面的流動感。此外雷奈的長推鏡頭 一向別具特色，攝影機向前推進，使人感到它是向著現實深入和捕捉。他誘發無限想像，打破現實與想像的界限，似乎不以為提供真理(答案)有何必要。其實，運用自我的生活背景為想像的基礎，觀眾得到的，是屬於"自己"的真理。本片以女主角的現實為主，由男子伴演反問(反省)、發問(引導思考)的角色。每個轉折都與他提出的問題相關，包括知不知廣島、為何來廣島、來自何處、當時如何、為何不留下…。女主角起初對不願接觸(如動情)或回顧的事有意躲避，利用轉移問題(咳嗽聲)、車聲(掩蓋)、和肢體動作(轉身)來表示。而思緒梭巡時，攝影機便展現梭巡的情景，最後，廣島的愛情，還是開啟了她對故鄉的逝去愛情。 “They often say one love chases away another. Here however, in exceptional circumstances, love feeds on new love. Thus a young woman, after 14 years, rediscovers the feelings of her first love and identifies the Japanese with the man she loved. The Japanese tries to understand, even when she irritates him. (…) The whole film is based on contradictions. The contradiction of terrifying and indispensable forgetfulness, of a very singular destiny and an equally collective undercurrent, of a war that separates and reunites, characters who, on a tone of lyric recitation, compose their gestures but try to maintain heartfelt truth and who, depending on their words or time of day, may seem to be authentic or lyrical. “ (Alain Resnais, Le Monde, May 10-11, 1959) 「廣島別戀」導演諏訪敦彥( Nobuhiro Suwa) 說過：「在廣島攝製的電影不勝枚舉，而我以為，惟有雷奈的作品成功描寫出廣島的真貌，勇敢地開啟介於歷史與電影之間的那扇窗。」  |
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