詹明信在《後現代主義》一書中以馬克思主義的論點，針對後工業社會的結構變化，發展出後現代文藝美學的分析理論，討論電影、繪畫、廣告等不同形式的藝術表達方式，建構出完整且有系統的後現代文化邏輯。其中最引人注目的「拼貼」(pastiche)理論，泛指多元文化雜揉的併置美學觀，將空間分析概念推向文化、社會結構的範疇。雖然詹明信認為此種特殊的後現代拼貼美學空間，喪失了傳統歷史的深度與宏觀，然而因為不同時空併置的美學作用，反使得新舊主體間能打破時空的藩籬，而建立彼此對談的可能性，因而，主體之間的分歧得以在新的時空中重整，而表現出異質的藝術風格與個性特質。「拼貼」之所以能成為後現代社會的表徵肇因於「主體的死亡」，因為在後現代社會中，所有的藝術風格都已發展極致，只能模仿前人的藝術風格，因而喪失自主創新的能力。王家衛在影片中所呈現的香港「空間拼貼」風格，迥異於真實空間脈絡的邏輯關係，取而代之的是詹明信式的後現代跳躍影像拼貼的場景，形成現實、回憶、與未來時空交錯的「再現」空間。

香港為華人之都，但生活中卻隨處可見英國文化的影響，傳統的中國式建築與聳入雲霄的西式摩天大樓併置於都市的一隅，無論中式麻將或西式賽馬都融於人們日常生活。針對此一文化雜呈的的後現代美學拼貼現象，蘇．克提思 (Kurtis Sue) 於1995年《亞洲電影》(Asian Cinema) 雜誌中表示：「香港是一個尋找真實的城市，這真實指的是在當下的時刻中尋找真實的自我及認同的可能空間。」經過英人長達一個半世紀的統治，即將脫離殖民統治的港人卻對回歸祖國產生政治認同的危機，並對未來產生不確定的憂慮。為了化解港人對香港於1997年回歸中國大陸之疑慮，大陸政府給予香港50年政治制度不變的承諾。但是港人並未因此而對未來抱持樂觀的態度，反倒思索政治承諾中所蘊藏「變」與「不變」的辯證。王家衛的《2046》，隱含「九七」歷史事件對香港與港人的想像，他以擅長的情慾主題為主軸，藉由愛情的「虛實」來暗示「九七」所帶來國族認同危機。他運用拼貼的美學手法呈現作家周慕雲因懷舊的感傷情懷而藉寫作寄託未來的世界：緬懷60年代風起雲湧的香港，並試圖展望未來，尋找新的歷史定位。王家衛嚐試以劇中人物的生活方式、愛情觀及存在哲學，表現港人對時局的憂慮、國家認同的危機，及彰顯香港多元文化雜揉的特殊城市脈動。

導演藉由周慕雲所書寫二本小說互相牽涉的文本、樹洞、酒店、列車等象徵交互運用，將過往的回憶與未來的想像在擬像的拼貼世界中奇妙的交會，營造出《2046》一片中承載著生命中不可言喻的記憶拼貼空間。筆者在本章節首先將檢視《2046》影片中作家周慕雲所寫的兩部小說《2046》及《2047》之間的互文拼貼關係，繼而分析影片開始及結束出現的「樹洞」象徵意義其及所揭露內心深處的回憶，並論及周慕雲與Tak兩人之間所蘊含的本體自我與客體他者的共生情結，最後連結東方酒店與2046列車兩種截然不同的時空關係：前者緬懷著60年代歷史與文化的記憶，後者以2046列車流動，譬喻時間河流朝向未來的時空前進。

《2046》影片中人物穿梭於60年代的香港、新加坡及《2046》、《2047》二本科幻小說互文的虛構世界之中。故事發生在1963年，報社記者周慕雲（梁朝偉飾演）到新加坡工作而認識職業賭徒蘇麗珍（鞏俐飾演）。短暫交往後，蘇因故離開新加坡而結束一段與周沒有結果的戀情。周慕雲回到香港繼續為報社寫稿維生，此時巧遇住在灣仔東方酒店2046號房舊識露露（劉嘉玲飾演），但露露不幸遭到情殺。爾後周慕雲住進酒店2047號房與酒店老闆的女兒王靖雯（王菲飾演）所住的2046號房比鄰而居。周慕雲以週遭的人物與生活上的點點滴滴為題材，以住房號碼2046杜撰出一個未來的故事《2046》，內容描寫一群癡男怨女千方百計要去一個名為2046的地方，其中穿插了露露遭愛人情殺的情節。王靖雯有一日籍男友Tak（木村拓栽飾演），但因父親反對而分手，Tak因而回到日本，王也因此質疑世上是否有永遠不變的東西而精神恍惚住進醫院。其後交際花白玲（章子怡）搬進2046號房，因與2047號房近水樓臺，二人亦有段情慾瓜葛，但還是以分手收場。周慕雲掛念王靖雯的病情，希望以過來人的身份寫一個故事《2047》，讓她明白男友的心情。或許是太投入，他發現故事其實說的是自己：「我開始幻想我自己是一個日本人 …」王靖雯受到鼓勵，遠渡重洋到日本與Tak結婚，留下周慕雲一人形單影隻。

《2046》小說雖然發生在未來，但除了時空背景更換外，故事內容係根據周慕雲所處的60年代的香港及其環繞在他身邊的人事物為架構，無論在60年代或未來時空，自然法則，亙古不變，癡男怨女爭先恐後搭上定期開往2046的神秘列車至不朽愛情王國朝聖，故事的高潮為露露遭愛人嫉妒情殺而死。《2047》科幻小說描寫一位寂寞的日本人Tak，搭上離開2046的列車，而愛上了遲鈍的列車小姐，其中的人物影射《2046》影片中的Tak和王靖雯。《2047》小說中人物除了Tak外，其餘成了機器人，時光列車也脫離了原先運行的軌道， Tak是唯一搭上脫離2046列車的人，這意味他選擇「放棄」對不朽愛情的追求，他去2046尋找所愛的人，希望知道她是否願意跟他走，但最終發現他的愛人早已心有所屬，而唯一能做的就是放棄2046的愛情神話，而搭上遠離2046的列車。王靖雯覺得《2047》的結局太淒慘，周慕雲採納她的建議，並從露露身上學習到「只要不放棄就還有機會」的哲學觀，而賦予Tak重新面對現實的勇氣。劇終時白玲坦承對周慕雲的愛意，但遭婉拒，周慕雲反問「你以前常問我有什麼東西不借的，我現在才知道有些東西我永遠不借人的」。周慕雲對蘇麗珍那份刻骨銘心的愛是無法出借的，也是他永不放棄的，所以最終他仍像塵世男女搭上列車，繼續追求不朽的愛情。

《2046》影片與《2046》《2047》小說之間互文性的後設對話，點出主角周慕雲與Tak之間的雙生關係，藉由日人Tak，周慕雲透露出內心對王靖雯的愛慕之意，但他也知道愛情是無法勉強的，他說：「慢慢，我開始懷疑自己，她對你沒有反應，未必是因為她遲鈍，也有可能她根本就不喜歡你，又或者心有所屬，到最後，我終於明白，有些事情不可以勉強，而我唯一可以做到的，就是放棄。」[1]王靖雯所代表追求不朽愛情的原型源自於《阿飛正傳》中的蘇麗珍，周慕雲活在與蘇麗珍「過去」的回憶中，無法遏止內心深處對蘇麗珍的懷念，2046號房更勾起他想像她曾存在的空間。周慕雲與蘇麗珍是一對雖相愛卻無法結合的戀人，代表愛情的回憶。塵世的居所好比是人體的軀殼，生命寄居其中，縱然物換星移但生命永恆不變。外在時空雖不斷地變換，人的真心本性始終不變，緣起緣滅，愛情雖有盡頭，生命卻綿延無期，死亡只是另個生命的開始，滾滾紅塵遍佈周慕雲與蘇麗珍的身影。[2]

在電影的開始與結束時，都曾出現類似時間黑洞的洞口[3]，導演藉由強烈的擬像視覺風格引領觀眾進入劇中人物記憶深處，探究其內心世界。《2047》小說中，在一列脫離2046的列車上，神似Tak的乘客對酷似王靖雯的機器人說：「你知不知道，在從前，當一個人心裡有個秘密，卻又不想告訴任何人，他會怎麼做？他會跑到深山裡去，找一顆樹，在樹上挖一個洞，將秘密向洞裡訴說，再用泥土封起來，這樣的話，這秘密就永遠不會有人知道。」機器人回答說：「把我當成那棵樹，告訴我，我永遠不會讓別人知道 . . .」[4]，並將拇指與食指環繞成洞狀，恰似其已幻化成樹人，願聽他傾訴心裡的秘密後再將它塵封起來。透過指洞，他們深情一吻，如同天使的吻，將《花樣年華》中吳哥窟塵封的洞口催生出翠綠的青草，透露出大自然生生不息的訊息；在此瞬間，女機器人似乎也將Tak自沉溺的的回憶中解放出來。

導演透過樹洞的影射，將已消逝的愛情印記從記憶的巢穴中再度浮現。在一次訪談中，王家衛談及樹洞的譬喻：「2046的開頭與結尾都是樹洞，那隱喻著人們將祕密吹進樹洞裡。對我來說，電影就是我的樹洞。」樹洞就如同記憶黑洞，以螺旋狀的迴梯引領周慕雲及《2047》小說中Tak回到母親的子宮，回到類似佛洛伊德所謂前伊底帕斯或前鏡像時期(pre-oedipal or pre-mirror phase)，一種嬰兒與母親混沌一體的想像空間，一種港人與香港合而為一的共生關係。藉由洞與母親子宮的聯想，導演以回憶之「電眼」成就了他的香港城市之夢，而城市也化身為導演對於「蘇麗珍」所代表的母性記憶之追尋。葛若思 (Elizabeth Grosz) 聯想城市與身體的關係時曾說：「城市改變了對身體的凝視觀，而身體也終在此轉變中成為具有大都會風貌的身體」。[5]作家周慕雲與其小說中的主角Tak如同雙胞胎般寄生在相同的母體中，它可能是列車、或許是房間、又像是樹洞，也可能是文本的互文空間，而影片中環繞在周慕雲身邊的女人[6]，就好似五花八門的香港的多元母體風貌。

母體、樹洞、與窺視的連結構成《2046》一片中最核心的回憶母題。張建德（Stephen Teo）在王家衛（Wong Kar-wai）專書中認為這黑沉的樹洞是女性的象徵，也是一種窺視的暗喻。法國精神分析學家茱莉亞•克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）在＜電影與幻想＞（“Cinema and Fantasy”）一文中分析窺視的機制，表示它最初的形式是一種觀看自身的歡愉，接著由自身轉向他者的身體比較，最後再轉向自身，形成一個新的被窺視的主體。克莉絲蒂娃似乎將窺視比喻為尋覓自我的過程，透過如同鏡像般的他者，才能建構自我的主體。奧圖•分尼切（Otto Fenichel）在＜窺視慾本能與認同＞（“The Scoptophilic Instinct and Identification”）中討論有關神話「窺視」的聯想，他發現「窺視」與兒童撞見父母交媾的「原初場景」之間存在密切的關係，兩者同處於一種失魂落魄的恍惚狀態，且眼睛是靈魂之窗，當它探視這世界時，就如同女性的生殖器吸納的功能（334）。在「幻影學門」（“A Phantom Discipline”）中，周蕾（Rey Chow）說：「找出自己（屏幕之內之外）的正確形象、鏡像和再現這種嘗試，作為定位身份認同的終極手段，是我們這個不斷擴張的幻影場域裏，一個新出現的拜物式閱讀」（145）。

導演在《2046》片首以樹洞引領觀眾「窺視」周慕雲與白玲及《2047》科幻小說中Tak與機器人王靖雯愛情的「原初場景」。這是一個非常弔詭的安排，因為Tak與王靖雯分別是周慕雲筆下小說中被窺視的對象，他們卻逆轉被窺視者的位置而成為主動的窺視者，周慕雲與白玲反因此成為他們窺視的對象。這種觀看/被觀看的操作，使得觀視者與被觀視者處於對等的位置。透過窺視的機制，《2046》中的人物同時變成了窺視與被窺視的對象，而周慕雲與白玲及Tak與王靖雯的雙向互窺的反覆運用也平衡了男女的性別觀點。此外，導演細膩地安排周慕雲窺視自己與白玲在情場中的浮光掠影，好似暗示周慕雲除了是小說創作者，也是他筆下小說中被創作的人物，在此「幻影場域」中，主客體各自不斷地經歷不同的身份認同，一種在分裂與復合中尋覓自我的過程。王家衛透過窺視的心理機制，游移在回憶與現實間，他影像中支離破碎的愛情截面，其實是一種後現代「拼貼」的美學策略運用，藉由一位探尋心靈原鄉的作家對其小說創作中角色的反凝視，探討港人身分越界的想像時空。

樹洞的比喻同時令人聯想到柏拉圖著名的洞穴比擬。柏拉圖的洞穴描述缺乏思想的人就如同被拘禁在洞穴中的囚犯，眼前空無一物，只看見背後熊熊火堆將身後之物投射到前面牆上的影子，卻無法辨識造成陰影的真實物，反而誤以影子為實物。直到囚犯從洞穴中逃出，重見陽光，遽然領悟自己在洞穴中為假象所矇蔽的無知面。王家衛系列影片中人物經常寄居在都市「房洞」一偶[7]，他們似乎都像落入自己的愛情洞穴中，眼前看到的是不朽愛情的神話，卻無法見到身後真心本性的純真愛情，只有周慕雲筆下《2047》科幻小說中的Tak是唯一走出「樹洞」情結的人，他說：