「後現代」論述對於西方傳統道統文化提出批判，抗拒中心論述的存在，並試圖顛覆西方文化現代性之精神，以開放及接納不同的論點及文化。李歐塔在「後現代狀況」(The Postmodern Condition)一書中提到「後現代」並非只論述歷史上的某段時間，而是反省「現代性」所引發各種偏頗問題的思索。[1]一般而言，後現代與現代主義彼此的關係十分弔詭，是延續又是質疑，因為它企圖在現代主義的架構中，進行顛覆及批判。後現代現象中最基本的主題即是「擬像」，而「電影」就是「擬像」式的「再現」藝術。布希亞及詹明信皆嘗試將後現代主義理論形成廣泛的文化邏輯，並將它運用在電影的相關論述中：當前文化和社會的斷裂及歷史意義的抹煞，因而出現擬像的懷舊文化，來呈現虛擬與真實的矛盾，並分析精神分裂式的雙身主體；後結構主義的機率與不確定性，洽可解讀後現代時空無從標繪的拼貼特性，及全球認知地圖的概念。

佛洛伊德一九一四年的＜無意識＞（“The Unconscious”）提出了「物慾」（thing-presentation）及「字慾」（word-presentation）來區分知覺與語言的概念。「物慾」可由聲音、觸覺、運動感官、以及視覺元素構成，這些構成元素以視覺元素為主導，彼此溝通。透過視覺形式的影像觀看，展現潛意識的慾望，這種力比多（libido）的驅力，附著在影像而非文字。卡佳•絲爾薇曼（Kaja Silverman）在＜銀河＞文章中解釋這種潛意識與記憶的關係：「無（潛）意識所製造的知覺或是事務表象是透過記憶而完成的，而且只有在內在與外在的經驗交會時，這些知覺才會產生，這些交會處，稱為『記憶痕跡』」（38）。王家衛以一種迂迴曲折的視覺象徵語言，在潛意識流動記憶之「開闢之路徑」（Bahnung）上，建築通往內在慾望的道路，呈現作家周慕雲的知覺記憶，它並非線性的道路，而是坐落在空間與時間交叉點。誠如絲爾薇曼所說的：「每一個主體『開闢的路徑』的痕跡有時會像是感情的銀河，橫越過去時光的星空」。

詹明信在2003年《批評研究》發表一篇名為＜時間性的終結？＞（“The End of Temporality”？）的論文，文中對於後現代社會的文化徵候提出批判，尤其關切時間與空間的共生關係。他指出以時間為中心的現代主義已消失，而後現代主義興起所帶來強化空間領域的訴求聲勢似乎已超越了時間論述的現代主義，那麼是否「時間」的論述會被後起的「空間」概論所取代？對於這個答案，詹明信的態度顯然是否定的，他認為「時間」的論述表達主體內在的慾望與意識，而「空間」概論可由個人的主體擴展至城市或全球不同族群的關懷，兩者之間的關係應互為表裡。在詹明信及布希亞的觀點裡，空間、時間、歷史、及回憶都成了「擬像」新美學所欲拼湊的主題。

在王家衛《2046》中，再現的記憶取代了真實，拼貼的時空成為影像的正文，想像成為意涵的承載體，「懷舊」標示時間與歷史的交錯感。王家衛影像中的記憶擬像來自記憶中的香港，藉由現實的經驗，及自身認知的建構，將香港轉化為意識型態的場域，在現實的環境裡提供虛構的時空經驗。王家衛的影像世界可作為香港真實空間的「再現」閱讀，由真實環境投射出虛構「擬像」辯證時空。現今社會因受後現代文化的影響，真實空間常被虛假的表象所阻隔而無法辨識，因此，閱讀王家衛影像應試圖從其對時空隱喻如回憶、歷史、及認同等象徵中尋找流動記憶之「開闢之路徑」，才能閱讀到他影像中後現代性城市的內涵。