廖超勇在其論文＜觸摸《花樣年華》：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史＞中表示：「王家衛如此執著於以觸感視覺和體感形式來觸碰歷史正是因為他瞭解歷史的真實性來自一種虛幻的深度（即對於某年代歷史的認知來自一種能返回、甚至是掌握當時時空脈絡的能力，不論是經由文字、圖像、或是物件），而如此虛幻的深度卻是建立於對於這些中介文字圖像或是物件的表面爬梳」（106）。王家衛式的歷史觀建構在其對於60年代文化的懷舊想像，猶如布希亞在《物體系》（The System of Object）中指出「古物」的象徵意義，它代表「時間的記號，又或是時間的文化標誌」（82）。王家衛對於60年代的懷舊歷史觀恰似布希亞式的古物，一個曾經存在過的先前年代，一種對於神話式源頭的探究，接近神聖且遙遠的母性懷念。朗天在＜後八九與王家衛電影＞一文中表示：「王家衛的電影屬於60年代。這個屬於當然不止是那種電影故事的時代背景，又或者作品呈現的時代氛圍。這個屬於毋寧是一種基本情調的聯繫、一個底子、一個終極回歸的方向。」知名亞裔理論家周蕾在其論文＜懷舊新潮：王家衛電影《春光乍洩》中的結構＞中，亦提出他電影中懷舊追本溯源的慾望：

懷舊最重要的面向是這種回歸的慾望－亦即慾望重回到想像成原初統一的某種不同生活狀態。如此以來，懷舊不再是種戀附於具體體驗過以及時序上已成過往的情感。確實來說，懷舊是戀附於想像的完整的單一狀態、近於精神狂亂般的回憶方式出現 . . . 王家衛電影中懷舊的對象，可以是人與人之間所謂無瑕的結合、情感和經驗現實上完美的交結、或是多重意義下的聚合狀態。這是種從未能完全達到的狀態、但以因此總是令人希冀與追求 . . . 原初聚合狀態是種伊甸園的完美狀態。對此狀態一廂情願的想像或不斷地作勢回歸，藉此以抗拒對人類悲劇性分化的深刻體認。（48-49）

周蕾「原初聚合狀態」似乎暗喻王家衛對於母性文化的懷舊情懷，希冀重回前伊底帕斯與母親水乳交融的親密關係，在王家衛60年代三部曲中，歷史成為尋找蘇麗珍這代表母性文化的追尋：《阿飛正傳》中旭仔(張國榮)越洋尋母夢，《花樣年華》中周慕雲對於蘇麗珍緬懷不忘及《2046》中周慕雲在眾女子中尋找蘇麗珍的愛情替代品，建構了王家衛式母性記憶的招魂儀式。在懷舊的過程中，藉由60年代的印記，重新撰寫並發掘原鄉－香港－的歷史痕跡。透過鏡頭律動流露出其影像中文明的碎片與記憶的片斷，根植於淺意識的母性幻想，是這「尋根」的歷史意念，觸動了一發不可收拾的懷舊情愫。

王家衛將60年代懷舊情懷與《2046》及《2047》兩本小說中的未來科技世界，拼貼成新舊併置的美學時空。在人們對於歷史的概念逐漸淡薄時，他以「懷舊」的方式呈現重要的政治事件，另以儀式[2]追憶歷史留下的烙印，其所傳達的影像已成為香港這「擬像」城市的符指。置身時空迷宮的香港，讓人產生歷史交錯感，不同文化雜揉，因而賦予歷史新意，透過懷舊擬像的美學折射，賦予香港這城市新興世代的意識型態，強化懷舊影像與歷史之間的辯證關係。

在《2046》中，王家衛試圖討論「九七」回歸之後50年不變的政治承諾，因此打造成為不朽的愛情王國，來暗諷大陸當局的政治承諾。為了突顯不朽愛情神話與政治虛偽，導演擬塑了60年代[3]的香港來印照2046年未來的擬像世界。由於母親的影響，王家衛迷戀30年代的上海風華，他試圖在影片中呈現60年代的香港歌舞昇平的世界，以緬懷母親年輕時的上海歲月，在《新民周刊》的訪問中，他表示想用鏡頭來保留他生長的環境：

今天我已經看不到這樣一個圈子，我感覺它消失了。所以我想把這樣一個型態在銀幕上還原。那個時代的上海人或者是外省人在我的歷史中是一段空白，從來沒有人表現過這些人，好像今天上海人經過的路和他們長輩60年代的那批人的經歷是完全不一樣的，那批上海人的懷念是30年代的上海，他們到香港之後想在那裡重新塑造出一個假上海的世界出來，那是一個很多人對上海的夢想。[4]

60年代對於香港而言是個特別的年代，政治及社會動盪不安，但在經濟上卻展現驚人的爆發力，因此，香港在60年代反而發展最為迅速，為日後香港成為國際大都會立下根基。正如狄更斯（Charles Dickens）在其《雙城記》（A Tales of Two Cities）所言「這是一個最有希望的時代，也是一個最黑暗的時代。」[5]狄更斯筆下十八世紀的「巴黎」與「倫敦」雙城，正好吻合王家衛以60年代香港呈現30年代上海的「雙城」風華，在「遠方」與「未來」的辯證中，「現今」的歷史脈絡得以釐清。

60年代政治及社會上影響香港最深的就是1967年5月22日發生的暴動，1967是個動盪的年代，左派工會在街頭發起反英運動，大陸內地也有毛澤東發起的文化大革命，一時之間，華人對於未來感受到前所未有的驚惶。王家衛以黑白紀錄片的方式呈現67暴動的紀實，並以作家周慕雲所寫的科幻小說《2046》中痴男張震怨女劉嘉玲的情殺事件來影射當時的流血事件。在《2046》科幻小說中，鼓手是露露的愛情守護神，露露為了考驗鼓手對她的愛，故意與他人是示好，當鼓手因妒滑落心碎的淚水時，眼淚瞬間化成一攤鮮血，露露成了背叛愛情的亡魂。人類似乎無法從歷史記取教訓，歷史事件本身就是不斷重複歷史的錯誤。1967的暴動如此，《2046》科幻小說中的流血情殺事件亦然。

《2047》故事的背後探討有關歷史永恆回歸的迷思。在未來世界裡，Tak搭上神秘列車，愛上車上貌似王靖雯的機械人，他希望她與他一同離開列車，但是並未答應他的要求，因此Tak獨自離開2046列車，在此，Tak似乎影射周慕雲將會離開永恆國度2046而邁向未知未來，周慕雲說：   

一個人離開2046，需要多長的時間？沒有人知道。有的人可以毫不費力地離開，但是，對某些人而言，就需要花很長的時間 . . . 需要付出很大的努力，甚至受到很多的傷害，我已經想不起我在這列車上待了多久了，我好像經過了許多不同的地方，經歷過不同的氣候，我不知道還要多久才能抵達終點？我開始深深地感到寂寞 . . .

為了尋找失去的記憶，人們來到2046， 但Tak獨自搭上離開2046的列車，邁向2047。針對2046及2047的差別，王家衛於外灘畫報中重申：「2046是可望而不可及的一個理想，是期望和理想，而2047則代表現實。」在虛假的政治承諾之下，人們慣於用遺忘來掩飾及遮掩歷史的傷痕，以掩耳盜鈴的方式，為未來加上糖衣，為政客圓謊，共同塑造2046假想王國。當歷史化身為謊言時，離開它需要無比的勇氣，重新面對歷史創傷深處的勇氣只能冀望在現實的2047發光。