一、樂府的定名與源流

   樂府，是漢代的官署名稱，原是指一種審音度曲的機關，掌理音樂的搜集、製作與演奏，在中國歷史上，殷代的「瞽宗」、周朝的「大思樂」、秦朝的「太樂令」、「太樂丞」、以及唐朝的「教坊」、宋代的「大晟府」，都是屬於相同性質的機構與官職。而樂府，乃是漢代的專用名稱。後人便把樂府官署所收錄的詩歌稱為樂府詩。

   《漢書‧禮樂志》說：「漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律、世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。」大漢初定，日不暇給，所謂制氏的雅樂，不過是周代遺聲而已，僅能算作傳統雅樂的殘喘，由於古樂保存於魯國，而魯人世代以此為職業而承襲，因此有私家保存。但是從六國以來，鄭魏淫聲幾乎已經取代雅樂了。如漢書所說：「至於六國，魏文侯最為好古，而謂子夏曰：『寡人聽古樂則欲寐，及聞鄭、魏，余不知倦焉。』」最為好古的魏文侯尚且對古樂的味道有著情緒上的麻木，可以說雅樂到此已衰微。而僅堪作為鄉射辟雍、太樂食擧等宮廷禮儀的附屬品了。漢高祖起自民間，本質上是缺乏欣賞古樂的教養，他只愛好當時流行的「楚聲」──地域性的音樂，因此，在帝國成立後，必定有所創新，以供給國家郊廟祭典所御用的音樂。例如唐山夫人所作〈房中祠樂〉是祭祀宗廟祖先的典樂，而房中祠樂即是楚聲，取代了周代傳統的雅樂。又有叔孫通因秦朝樂工而製作宗廟樂的記載，叔孫通為高祖奉常，奉常在秦代官制中，掌理宗廟禮儀，它的屬官中有「太樂令丞」，即是專管製作、演奏宗廟樂章的。叔孫通所製作的「嘉至、永至、登歌、休成、永安」全套典禮音樂，包括徒歌與器樂，到現在已經「徒有其名，而無其詞」，由於它們是因襲秦舊，主要作用在定其容與──禮儀節奏──故不能算是純粹的詩歌。

   到惠帝時，有所謂「樂府令」的名稱，這只是稱呼掌管樂事的一個「官銜」，正如秦朝的大樂令一般，至於「樂府」正式成為特定的，有組織的「官署」機構，則要到漢武帝時。《漢書‧禮樂志》：「至武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉，乃立樂府。」這裏的樂府，是指一個政府編制的專業團體，即是顧炎武《日知錄》所說：「樂府乃官署之名，其官有令、有音監、有游徼……。」從禮樂志所列職位分類表來看，則以協律都尉為首，其下有令、僕尉、有郊祭人員、諸族樂人、夜誦員……等數十種等級的專業人員，這是個規模龐大而各有專責的音樂機構。它的任務包括采集俗樂風謠，製作新樂，演奏各種場合適合的樂曲。因此，產生了有計劃的整理及創新音樂的工作，也留下了不少的詩歌。

   簡論樂府詩的起源，則可以說樂府詩首製於漢高祖，樂府令設於漢惠帝，樂府官署則成立於漢武帝。

   高祖時代，除房中歌十七章，後來惠帝的「備其簫管，更名安世樂」，為正式的樂府詩外，還有《史記》稱為「三侯之章」的──大風歌，這本是高祖「擊筑歌詩」，隨後令沛中小兒習而歌之的，惠帝時又拿它配合著樂器，吹奏演唱，把原本抒情言志的歌詩，變成「廟樂」。另外，還有一首〈鴻鵠歌〉──也是《史記》所錄，高祖十二年與戚夫人所作的「楚歌」，是歌與舞相配的。都是樂府詩的原始形態。這三種高祖時代的樂歌，雖可看作樂府詩的先聲，但僅屬於「貴族樂府」的起源，並未涉及樂府詩最重要的部份──民間樂府。故而，現今所通稱的樂府詩，仍應以武帝正式成立樂府官署後所采集的詩歌為主。

   武帝以前所注重的都是宗廟樂章，如前述高祖三詩，在惠帝時，以夏侯寬為樂府令，便把它升格了，而那時樂官所保管的，也只是這些御用的樂章，大抵都是因襲周、秦的舊型，武帝以後，才有了改變，於貴族樂章外，還重視民間作品，《漢書‧禮樂志》：

至武帝……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 

《漢書‧藝文志》也說： 

自武帝立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可觀風俗，知厚薄。 

漢武帝置立樂府官署的動機，首先是要制定郊祀所用的歌舞，故作了十九章之歌，而附帶的，為了恢復周代的樂風，便兼及采集民間歌謠，以體察民情。甚至，民歌中有合適的樂調，亦可交由樂府加以增飾，以供備朝廷祭祀、宴享的需要，；當時的情形是：樂官和文人共同參與，造成專業化的一貫作業，而詩歌與樂府復合為一。除了改訂原有宗廟樂章外，更進行廣博的采詩活動。使貴族樂府與民間樂府並行發展，總集於一個機關。所謂「采詩夜誦」，即是有計畫的搜集各地的土樂歌謠，反覆推演它的意義，並勘定它的音律，有時文士們也潤色它的歌詞，寫定文字，樂工更調和它的音節而製成樂譜。

   陸侃如說樂府詩的來源有三：1.采民歌以協律；2.文人所作，經修改入樂；3.通曉音律的人所製。民歌與文人作品，未必都能符合樂器的律則，故使李延年為協律都尉，把它們增刪、修改，使它們都能入樂。「協律」即是樂府詩的特色，它不但是詩，還要能唱，能演奏，甚至能舞。這三種來源造成了漢樂府的盛況。

   武帝本人頗嗜好音樂，也能自作詩歌，而當時的嬖臣李延年又能滿足武帝這方面的需求，於是在元鼎六年(公元前一一一年)平定越地後，想大規模舉行郊祀之禮，便正式置立樂府官署以造樂。其內部的編制，以「協律都尉」統領諸事，其下有「令」，有「僕射」、郊祭樂人員、外郊祭員、諸侯樂人、夜誦員、聽工、鼓員、竽員、瑟員……或者按樂曲的性質分，或者按樂器的種類分，或者按演出的項目分，各有職守，趨於專業化，從采詩、釋誦、造樂、到調器演奏，一應俱全。在這種情況下產生的樂府詩，本身便具備了多方面的效用與價值。根據《漢書‧藝文志》記載，共有「歌詩二十八家，三百一十四篇」，這些大部分都是有辭可歌的詩篇、略分為「皇族與文士的作品」及「民間無名氏的作品」兩大類，後者約佔五分之四。這是樂府官署對後代文學史最大的貢獻，它不但使民間表達情志的原始風貌進入了政府的檔案，而得到地位，並且大大拓展了正統音樂與詩歌的領域。故朱自清稱樂府為「俗樂的機關，民詩的保存所」，因為它在整理民俗樂歌的成績上，遠超過武帝初立樂府時「崇祀」的基本需求。就從採集工作的地域而言，北至燕代、南至南郡、西至隴西、東至東海，已突破詩經十五國風的範圍，這也是隨著漢武帝窮兵黷武、擴張版圖而附帶收穫的文化聲威與人性血淚。

   由上面所述，「樂府」本是國家造樂的機關，它所采集、整理、保存的詩歌，便賦予一個特殊的形式而稱為樂府詩，中國後來的詩歌體裁幾乎都是從這裏演化出來的多彩多姿的變體。並且它本身也還保留到後世，不斷被積作、模仿，而於古體、五七律絕外，自成一種「樂府體」。最初的樂府詩(漢、魏)在造樂的對象上有郊祀歌，享宴歌、軍歌、民歌；從樂調性質言，則有雅聲、楚聲、秦聲、新聲(非本國固有的音樂，即胡樂)。

   武帝創立樂府一百年間，造成一般鼎盛的樂風，而其音樂大抵都是所謂「鄭、衛之音」的新變聲，它的來源多來起自民間的歌謠，而為文人所喜愛與模仿、汲取。如胡適《白話文學史》說：「樂府是平民文學的徵集所、保存館。這些平民的歌曲，層出不窮的供給了無數新花樣、新形式、新體裁，引起了當代文人的新興趣，使他們不能不愛玩，不能不佩服，不能不模仿。」民歌發自最自然的聲籟，樂調流轉多變化；句法結構，可長可短。在漢代雅樂衰頹的情況下，民歌的形式給予人們一種新鮮、振奮、別開生面的轉機，加上政府的公開采集與整理，於是形成一個全國披靡的盛況。在政治上甚至還被諸管弦而用於郊祀、宗廟、享宴、朝會、給賜、道路等特殊用場。這些新變聲洋溢著純音樂的生命熱情，活潑而自由，與周代遺聲傾向優雅嚴肅的禮容節制，大為不同。它是產生於新朝代創制性的需要，不免對舊有殘存的儀文有所忽略。但是傳統士大夫由於早期教育中對前人開創局面的艱難有所感念與崇敬，於是堅持了保守、復古的性格，他們很不願意容忍這種具有破壞性的樂府新聲。而武帝與李延年的大膽作風更威脅到他們的價值本位，例如河間獻王當時樂風的興盛，便也獻上他所保存的雅樂，以贊助國家的盛舉，作為歷史公認的正統郊廟樂章，但是武帝却不甚重視，只把它交付給大樂官李延年，作為典禮演奏的備用或湊數的用途，至於平常所重用的仍是那些樂府新聲。這個顯然的排斥便引起了士大夫的清議，說： 

詩樂施於後嗣，猶得有所祖述，皆殷周之雅頌……君臣男女有功德者，靡不褒揚功德，既信美矣，褒揚之聲盈乎於天地之間，足以光名著於當世，遺譽於無窮也。今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事；八音調均，又不協於鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷。 

整個龐大的國家典樂機構竟然充斥著採自民間以及外國輸入的所謂低如音樂，不穩合舊有鐘律，又不專注於褒揚功德，這當然是不成體統的，被目為忤逆不倫，而應該斥逐罷廢的。於是到了哀帝即位後，由於(一)他本人不喜音樂，(二)樂府官員生活過於淫侈，引起旁人反感，(三)樂府編制浩大，費用太多，(四)士大夫清議反對樂府官署采風造樂(張壽平所論)四個原因，便下詔解散樂府官署。哀帝的詔書是說樂府造成「奢泰」、「文巧」、「鄭衛之聲興」的不良後果，因而應予罷除，以挽救風俗。其實，哀帝所罷的只是樂府中屬於民間的部分，至於有關朝廷御用的，以及軍事慶賞的「在經之樂」，仍然保存下來。但是這一次罷滅，幾乎去掉整個樂府詩歌的五分之四，這些樂官與民歌又流入民間，自生自滅。或者為文人刻意模仿因而變形。然而，中國詩歌傳統經此一次震撼，已汲取了新的形式與營養，而逐步演進為後世的五、七律絕了。這即是樂府的功勞──把俗文學的民歌升格而變為正統文學。施精、楚辭的時代已成古典，另一種輝煌的新體詩沛然興起。

       二、漢樂府詩的特性，及其在文學史上的地位

   漢代文學以辭賦為主流，但辭賦却是文人與貴族的專利品，形式以華辭麗句結構為描狀寫物的篇章，它的內容貧乏，且缺少感情的坦誠與貫注，它只能表現「漢帝國的財富與權威、君主貴族的好尚，以及高級文士們的學問辭章」，是上階層的奢泰自述。至於反映普遍民眾的生活狀態與需要的，則另由一套配合音樂的詩歌來表達，也即是樂府官署所收集的民歌，以及屬於無名氏作家的古詩。這些詩、歌默默的流傳於廣大民間以及朝廷之外，它被民眾反復的歌誦，基於感情的曲折而創新其形式，句子長短、聲調律則自由而活潑，文義淺近質樸，題材大都是採自民間平凡的人事現象。它們本無意造成一種文學上的地位，而只是適切的抒發他們對人生的感觸，自足的吐露他們醞釀著的情志。後來，由於樂府官署有計畫的採集，這些詩歌便進入了政府的記錄裏，並引起文人們的注意，因而被認識、被模仿、被升格，終於大放光采，獨備一格，而中國的正統文學幾乎都是蛻自民間，由活動的、原始的，逐漸被固定而浮華淫巧。樂府詩演進的結果，便成為繼詩經、楚辭以後，下開唐宋各體詩的文學進度。我們可以說，樂府詩是民間歌謠的轉化，是結合詩、樂、舞，恢復詩經風貌的一項輝煌成就。鄭樵《通志》說：「繼三代之作者，樂府也。」並且在音樂上，樂府詩隨著漢代的開疆拓土，並融匯了包括全國各地的俗樂，以及西域北狄的胡樂，造成音樂的革新。

   樂府詩的民歌特性是班固所說：「皆感於哀樂，緣事而發。」即把生活中種種遭遇的情感反應，藉著事件的敘述而表現出來，成為歌謠，以便傳誦。這從一點而言，漢代詩歌除所謂的「古詩」之外，純粹抒情的成分較少，而多是由於落實在土地上，對營生事件的白描。故而，兩漢可說是敘事詩的黃金時代，詩不離人生，人生不外事件。這些敘事的詩歌，往往是現實的寫照，也就顯得平凡而普遍，以濃厚的親切感引起大眾的共鳴，它常是卑俗的基礎，而具有高尚的意義，它勾勒中國的民族性，並蘊藏著極豐富的民俗資料。還可以探討歷史上民間對於政治措施的直接反應。由其是被用為民族專稱的「漢」大帝國，樂府詩忠實的記錄下當時的特殊情況與風格。胡應麟《詩藪》說：「樸茂雄深，漢也。」也即是唐君毅所說：「漢人之闊大、樸厚、渾成。」比較類似大地的性格，承載著人世間難以排遣，無法解脫的悲苦意象，注重實際職責而少空想與玄思。表現在樂府詩的，則如《漢詩總說》：「漢人詩未有無所為而作者……皆到發憤處為詩，所以成絕調。亦不論其詞之工拙、而自足感人。」以真情實事貼切在日常生活中，雖不能啓發高妙的想像，但却如話家常的印證著經驗的共通。它的內容涵意往往超過其形式，而稍顯質實少文。所謂「有所為而作」即《南溟詩話》：「樂府往往敘事，故與詩殊。」幾乎每首詩都有一段故事，或者現實的背景，使它不僅是抒發情意的工具，更兼具了歷史紀實的效用。《詩藪》又說：「惟漢樂府歌謠，采摭閭閻，並非潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。後世言詩 ，斷自兩漢，宜也。」這是就它的文字而說。題材既來自民間，則字句亦當取諸口語，才能相配。樂府的「古辭」部分，都是源源本本錄自民歌。未加染飾，因而保留了質樸、粗淺且切身的特色。但因表達得當，亦成就了一種自然的藝術。即《詩藪》：「無意於工而無不工者，漢之詩也。」「兩漢之詩所以冠絕古今，率以得之無意。不惟里巷歌謠，匠心信口，即枚、李、張、蔡，未嘗鍛鍊求合，而神聖工巧，備出天造。」「古詩自質，然甚文。自直，然甚厚……皆閭巷口語，而用意之妙，絕出千古。」僅僅是自然的抒寫，而由於真功、坦誠，便成為藝術珍品。可以說漢人是天生的詩家，而民歌即是詩的原型，樂府詩的工妙往往得之無意，高古天成，如天賜靈感；但是，讀漢詩的，正要「貴得其意」而不必「尋摘其句」。這些閭巷口語，即是最自然的語言，它給人的感覺是樸素而親切，明朗而單純，含蓄蘊藉而餘意無窮(馬茂元古詩十九首探索)。它令讀者一目了然，但若非對它所表達的事實背景有熟悉的勘察，亦很難進入其內涵。

   王易《樂府通論》：「樂府辭者，詩之胤也。自漢京以降，傳世者無慮數千篇。遵流溯源，莫不以三百篇為祖禰。然樂府之辭，有異於後世之詩篇矣！詩篇尚雅，而樂府則兼乎於俗。詩篇貴精，而樂府則時雜乎粗。然其俗者正以存其真，其粗者正以見其厚也。」樂府詩以詩經為根源，而後世所有詩篇，亦可以溯本到詩經。但中國的詩作所以拓展、變衍為各種體裁，則必以樂府詩為橋樑。樂府詩總結了詩經，楚辭的成績而多向試作與伸展，蘊含了豐富的可變性，以致到唐代終於具體成形，奠定了中國傳統詩在形式上的極限。所謂「四言變而離騷，離騷變而五言，五言變而七言，七言變而絕句。詩之體所以代變也。」「詩至唐而格備，至於絕而體窮。」樂府詩綜括了三言、四言、五言、七言、騷體的造形，總雜而賅備。它在文學史上的地位是過渡的，但它本身却也成就了獨特的風格──兼采於俗而存其真，時雜乎粗而見其厚。這是民歌未受文士煊染前的本色。從斷代史的眼光看，漢詩所具現的，正是在戰國游士縱橫奇詭、陳義過高的思想遊戲之後，再度著陸於現實，而深紮中華民族的性格根柢。因此，它必須汲取民間的情感與觸覺作為營養，而不僅是結構上層文化的間架。它升格了民俗意識而給予封建貴族的傳統教育一個衝擊。漢高祖以布衣而為天子，漢武帝以天子而行專制，在政治上是縮減階級的層次，以及統一臣民的思想。而詩歌是民情的直接反應，自然會被政府重視垂察，以便更有效的執行統治政策。樂府在漢代尚未變成純粹的文人文學，也就免去了雕飾曲隱的層層障蔽。它的感情濃烈而單純，厚重而含蓄，雖不避諱瑣細而粗俗，却也不因此減損它的藝術性。因為它的藝術是渾然天成，超乎規律的，它以歌、行、吟、操、辭、曲、謠、諺的形式出現，都是極富音樂性、極活潑自然的。《漢詩總說》：「三代而後，惟漢家風俗猶為近古。三代禮樂庶幾未衰，吾於讀漢詩見之。」「讀漢詩不可看作三代衣冠，望而畏之。須看得極輕妙、極靈活、極風艷、極典雅，凡後人妙處，無不具之。」禮失而求諸野，封建制度解體後，三代禮樂的效用依然為漢詩所涵容，上古醇樸厚重的風氣，未因帝國的創制而泯滅。漢樂府所代表的是從生民以來，一直自成遺傳與緜延的民俗風貌，永恆的衣食住行，以及簡單的喜怒哀樂，這是掙扎於生存邊緣的百姓始終一貫的全心關注。他們並無高次元的文化能力，也未必有餘裕善巧的神思妙想，這些上層知識分子的高調理想，並不能切實有效的解決他們的謀生問題。相反的，他們藉著民歌所要吐露的，是依附於平凡而實際的生活中，小小的滿足，小小的希祈，以及切身的痛楚與哀愁。而它們之所以感人，也正在於真摯與發憤，代表整個民間一致的呼聲。由於反映的生活層面較廣大，故而表現的方式也就多采多姿，且富有地方的色彩。它不會因習久定格而僵化，它的生命力永遠新鮮，隨著時代環境的刺激而不斷的變換面貌，因此，無窮無盡的具備了各種格調的妙處。題材源源不絕，形式也相應的變化多端。總結的說，漢代樂府詩是民眾的文學，是「抒真感，敍實事，配合著音樂歌舞」的絕美藝術品。它鎔鑄了詩經、楚辭的精華而啟發了以後千餘年的中國傳統詩。

       三、兩漢樂府詩的範圍與分類

   現存的漢樂府，民歌部份，大多是被稱為「古辭」的作品，由於是采自民間的，因而作者多不可考。也許民歌的特性即是口耳相傳、集體創作的，即使經過文人的潤色，而它的內容與精神也依然屬於民眾所有。至於少數「文士奉製」的作品，所謂的貴族樂府，如郊廟歌、燕射歌，也都是文人與樂工合作的，照例不著撰人。因此，我們研究漢樂府詩，僅能模糊的推測它們大約的年代及背景，或者將它們視為這個大時代所共有的特徵之一。然而，即使年代、作者不能精確的勘定，而它們所表達的的感情意境與藝術成就，却是很容易肯定的，《漢詩總說》：

世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微。雖古人託辭寫懷，固當以意逆志，然執詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作；此為朋友而作；此為被讒而作；此去位而作；亦多擬度，失本詩面目……。

這是說不可確考者不必勉強牽泥。不可遽斷的亦不可忘加猜測。但是，若能從樂府詩的生活寫實來考見時代的風俗，亦自有其文學以外的歷史價值，這是我們所不敢忽略的。唯一遺憾的是：樂府詩原以音樂為主，時至今日，所有聲調譜都以亡失，變成不能唱的徒詩。我們僅能從文字上去探索它的意境，有時不免喪失原有的味道，不過，我們可能作的，也限於此了。

   關於兩漢樂府詩的範圍，在性質上，嚴格的只包括：一、普通的作品經樂府采集修改而入樂者。二、通曉音律的文人或樂工所創製的。這兩種由於是原創的，可入樂的，才屬於漢樂府詩。至於從類別上分，則當別為七類，那是根據郭茂倩《樂府詩集》的十二類而刪定的。

   1.郊廟樂──又分為兩項：

宗廟樂：包括高帝時代的嘉至、永至、登歌、休成永安，一套樂舞樂歌，是用來作為宗廟祭祀的儀節的。現在只存其名，餘不可考。另有唐山夫人所作的〈房中祠樂十七首〉，《漢書‧禮樂志》有登錄全部歌詞。

   郊祀歌：漢代是先有宗廟樂，後有郊祀歌的，即武帝時立樂府，命李延年以司馬相如等人的詩賦所譜成的〈郊祀歌十九章〉。《漢書‧禮樂志》亦全錄其歌詞。

   2.燕射歌──有燕饗樂：是每月朔歲首，百官受天子賞賜宴飲食所奏的樂曲，也用在招待四方賓客。漢明帝時稱為黃門鼓吹。

　　大射樂：原是諸侯將有祭祀時，與其羣臣射箭觀禮，屢次射中目標的，便可以參加祭典。後來於音樂上便用在祭祀六宗，社稷等典禮。漢明帝時稱為雅頌樂。

   食擧樂：天子吃飯時所奏的音樂，以表示順天地，養神明，求福應的意義。

   以上三種燕射歌，漢樂至今都已亡失。

   3.舞曲──就音樂的現象而言，聲音的流動是首要媒介，即所謂的聽覺藝術，是直接透入感官而搖盪情意，達成其效用的，但是，音樂要同時滿足視覺藝術的需要，則必憑藉身體的規律動態，應和於旋律的指揮，這就是舞蹈。音樂以聲響的形式震動耳脈，在心裏喚起一種想像的圖案，這種圖案，常用肢體、表情的模擬而具現於外，而觀賞者又在這些動作的連續中，體會到一種抽象的意境。因而把聽覺、視覺以及動感、意象聯合成一個整體。可以說聲音是音樂的時間意念化，舞蹈則是音樂的空間形象化，聲與容的結合，使音樂表現達到最極致的發揮。漢代的舞曲原有「雅舞」與「雜舞」兩種。

   雅舞：用在郊廟、朝饗，有如周代的大司樂「以樂舞教國子」，樂舞即周所保存的六代之樂，是重要典禮時專用的。

   雜舞：用在宴會。如周代的樂師「教國子小舞」，是古人幼少時所學的舞。

   (1)雅舞到了秦朝，只剩下「韶」(虞舜時所作的樂舞)、「大武」(周武王所作樂舞)兩種，後代便把「韶」作為文舞，表示以揖讓的和平手段而承繼天下。「大武」作為武舞，表示以征誅的武力方式而統一天下。這兩種主要來源，經秦、漢一再的改名，增作，而有五行、巴渝、武德(昭德、盛德)、文始、四時、雲翹、育命等樂舞，多用於郊祀典禮。這時的舞曲，都只是以舞蹈來配樂的，沒有歌詞。到了東漢明帝時，東平憲王劉蒼作〈武德舞歌〉用於漢光武帝的廟樂，於是舞曲才有了歌詞。這首舞曲的詞如今仍存錄於《東觀漢記》。

   (2)雜舞：原本出自地方民俗舞蹈，後來漸漸被改造而使用在朝廷殿堂。周朝原有縵樂(雜聲之和樂者)，散樂(歌舞雜奏中，比較優美的，因為不在官職內，故稱散樂)兩種，屬於雜樂性質，秦漢以後，根據它來增廣、修飾，因而也使用在宴會中助興，以便與雅舞的用途有所區別。漢代雜舞歌詞現存的有鐸舞〈聖人製禮樂篇〉、拂舞〈獨漉篇〉、〈淮南王篇〉、公莫舞〈巾舞歌詩〉。其中，只有拂舞兩篇字句尚可理解。

   4.鼓吹曲──漢代現存有〈短蕭鐃歌十八曲〉，這本是當時的軍樂，後來用途日廣，又變成朝廷專用。

   5.橫吹曲──原本也稱為鼓吹，也是軍中之樂，其來源是胡人的音樂。最早由張騫從西域傳入〈摩訶兜勒〉一曲，而後李延年模仿它更造〈新生二十八解〉，用作舞樂。現在都已亡失。

   6.相和歌曲──這是當時樂府官署所采集的民歌，是最有價值的部分。由於數量多而紛雜，通稱「相和歌曲」，其下又分為許多小類，《宋書‧禮樂志》說：「相如，漢舊曲也。絲竹更相和，執節者歌。」即是民間以簡單的彈絃、吹管兩種樂器伴奏，而由手執「節」(拍板之屬，所以節樂)的樂器的人唱歌以相應和。這種民歌多具有合唱、輪唱或對唱的性質。《晉書‧禮樂志》：「凡樂章古辭之存者，並漢世街陌謳謠……。」漢代相和曲現存的多稱為「古辭」，因為它是民間輾轉流傳的，並沒有一定的作者，剛開始的，或許只是徒歌吟唱，後來才漸漸配合了樂器。現存的漢相和歌辭分為：

   相和曲：這是民歌原有的樂曲，許多是未經樂府官署處理過的樂器。它所用的有：笙笛、節鼓、琴、瑟、琵琶、箏，共七種至於歌辭仍然存在的有〈江南〉、〈東光平〉、〈薤露〉、〈蒿里〉、〈雞鳴〉、〈鳥生〉、〈平陵東〉七曲。

   吟嘆曲：就是讚美歌，今存古辭〈王子喬〉一曲。

   平調曲：平、清、瑟總稱為清商三調。清商之名，起於漢代，並且在當時是很普遍流行的。不過，清商曲在魏晉南北朝是別有專稱的：在漢代，民歌通稱相如，不該與清商相混。根據李純勝的主張認為：一支歌曲，若就它的組織與歌辭說，叫作相和；若就它的音與調說，叫作清商。因此，在漢代，清商也就是相和，只是命名上依性質而別稱而已。清商三調，或許由於是樂府官署所造的樂曲，故而另外成立一個有調名的專稱，以表示有別於其他的種類的相和歌曲。

   現存平調曲有〈長歌行〉、〈猛虎行〉、〈君子行〉三曲。

   清調曲：現存〈豫章行〉、〈董逃行〉、〈相逢行〉三曲。

   瑟調曲：現存〈善哉行〉、〈隴西行〉、〈飲馬長城窟行〉、〈上留田行〉、〈病婦行〉、〈孤兒行〉、〈艷歌行〉、〈公無渡河行〉八曲。

   楚調曲：楚調一般稱為「漢房中樂之遺聲」，大約是說它的曲調是屬於楚地的音樂。現存〈泰山吟〉、〈梁甫吟〉、〈怨詩行〉三曲。

　　側調曲：側調生於楚調，僅存〈傷歌行〉一曲。

   大曲：這是「有辭、有聲、有艷、有趨、有亂」的曲子，辭句較長而可分段。「辭」即是歌詞，「聲」則為虛字，有聲而無義，有時是用來標指曲調的餘聲。「艷」在曲子前面，所謂的「曲引」。「趨」與「亂」都在曲子之後。大曲現存有〈東門行〉、〈西門行〉、〈艷歌羅敷行〉(又稱〈陌上桑〉)、〈折楊柳行〉、〈艷歌何嘗行〉兩首、〈步出夏門行〉、〈滿歌行〉、〈雁門太守行〉、〈白頭吟〉十曲。

   7.雜曲：雜曲是無法歸類於前幾種歌曲項目的，但它們的性質較接近相和歌，取材範圍廣泛，如郭茂倩《樂府詩集》所說：「雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴飲歡樂之所發，或憂愁憤怒之所興，或敍離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣於佛老，或出於夷虜，兼取備載，故總謂之雜曲。」這一類的詩歌並沒有一定的類別意義，且不只兩漢有之，現存較可確定為漢代作品的為〈羽林郎〉、〈董嬌嬈〉、〈同聲歌〉、〈定情詩〉、〈蜨蝶行〉、〈傷歌行〉、〈悲歌行〉、〈前緩聲歌〉、〈枯魚過河泣〉、〈冉冉孤生行〉、〈驅車上東門〉等。另有〈孔雀東南飛〉一曲，為我國早期最長的敍事歌辭，亦可屬之雜曲。

   以上所分七類，只是依歷來對樂府的分類名稱所作的大略論述。但是兩漢樂府詩尚有一些未被歸類，而至今仍獨立成篇，流行於傳誦者之間的，如漢武帝的〈李夫人歌〉、馬援的〈武溪深行〉、李延年的〈北方有佳人〉以及〈咄唶歌〉、〈樂府〉等。