＜從〈元曲選〉四本雜劇論所謂『愛情神劇』＞

本文大部分觀點是針對張淑香著〈元雜劇中的愛情與社會〉書中（以下簡稱：張著）某些理論判斷，提出質疑，並另探新解。這裏所用四本元雜劇是〈迷青瑣倩女離魂〉、〈玉簫女兩世姻緣〉、〈王月英元夜留鞋記〉、〈薩真人夜斷碧桃花〉。這四本也正是〈張著〉據以創造所謂「愛情神劇」這個名詞的，其定義是：

⊙這類愛情故事都是通過一神話情節作為其主要的表達方式，特以幽怪秘譎的神話色彩與姿式來塑雕愛情至高的形象……此一「神」字，既可指涉這類劇作所特具的神話形式，又足以描述其「出神入化」、「無所不至」的奇妙愛情境界。（頁一二八）

從這段話可知〈張著〉把這四本作品歸為「愛情劇」。〈張著〉放棄〈太和正音譜〉傳統的雜劇十二科分類法，而另就作品內容分成：公案劇與俠盜劇、因果劇與仙道劇、歷史劇與愛情劇，共三組六類，不知依據什麼理論。其中的愛情劇應包括十二科的「風花雪月」、「煙花粉黛」，以及〈青樓記〉的「閨怨」、「花旦」幾種。張著籠統的括為一類，卻不曾說明其性質的差異。）並作如下的解釋：

⊙在元離劇作家的筆下，愛情曾被大膽而熱烈的讀美著，千百年來才子佳人的愛情典型也是由元雜劇奠立流傳的……元人熱烈歌頌愛情的自由自足，顯然把愛情視為自我肯定的價值。（頁廿四）接著，在愛情劇中，又依其特徵分為三類，即所謂：

⊙愛情的「悲」劇、「喜」劇與「神劇」。且各循其致，因所制宜，而運用了各種不同的批評研究方法以窮其義蘊，探其本然，最後都引納於社會文化意義的指歸。（序頁二）

這是因為〈張著〉認為「愛情是一種特殊題材與範圍」；而「社會性意義才是元雜劇最根本的特質」；因此，把這兩者從文學研究上綜合起來，而有如下的結論：

⊙無論元人如何歌頌愛情，心嚮往之，這些美麗的愛情之歌，極可能仍然還是逃避現實痛苦的幻想……所有的愛情劇幾乎都是在寫士子苦盡甘來的愛情奮鬥歷程，如何由備受嘲弄奚落的窮愁潦倒，轉為功成名就，情場得意的結局。這種否極泰來，雨過天晴的模式，一再出現在前述各類劇中，正是元人雜劇的主要意識型態之表現。它同時意味著發洩痛苦與尋求慰藉的心理意義……這些愛情劇也是元代士子自慰的美夢而已。他們在當時既被摒棄於現實的要津之外，失去了傳統的地位，已一無可侍，遂只有透過佳人對其書生本色的傾慕來肯定自己，以抗衡在現實中暴發而起的巨商權要，發洩與補償自己落拓的苦悶與不平。（頁廿四）

從上面引述的話看來，〈張著〉對於元雜劇中的「愛情表現」與「社會質素」的意義，及兩者的關聯，有特殊的看法，即：因為當時的社會（政治）環境對於傳統讀書人極為 苛刻，在他們身分低落、投訴無門的情況下，只有透過雜劇的編寫來表示消極的反抗，並發洩無助的牢騷。因而，元雜劇作為一種反映社會與人性的文學意義，只不 過是所謂「苦悶的象徵」而已。這種效果往往是負面的，逃避的、自我麻醉的。甚至連愛情劇也「都是藉此發抒不平、寄託感慨、尋求安慰」（頁廿六）。從〈張 著〉這些論點裏，容易使我們誤認為所有元劇作品中，都不曾正面表現出元代知識分子的理性、良心，以及積極的人生觀或肯定的價值觀，他們似乎都只是卑賤的被 踏在泥濘中哀號吶喊，喪失了正常作人的性格，而淪於感傷、頹廢、無力，只能藉著作夢與幻想來欺騙自己。

〈張著〉對於愛情劇的研究，方法上偏於使用西方心理學的理論，同時過度強化愛情對於劇作家的價值； 以致於許多觀點往往推論過當，陷於獨斷與泛濫，曲從了西方文化的思考模式而忽略了中國傳統的性格特徵。譬如說：把前述四本雜劇中的部分「非現實現象」指為 「神話情節」，並擴大其象徵意義而成為全劇主題，用以涵蓋詮釋劇中其他有關現實世界的直接敘述。似乎，若不如此借用西方神話的觀念，便不足以表現愛情的浪 漫與激揚。又如把劇中所有描寫女性對風流文士的仰慕的言語內容，都看作因為社會挫折所造成的欲望轉移與變相補償。因此，這些描寫都只是夢想，是內在歷程， 是創作家的諾言，自欺欺人。這種看法完全忽視了它的內容所反映的極可能是當時的社會事實，的確如劇中所表現的情形。諸如此類的偏見，在〈張著〉中經常可 見，而〈張著〉卻無節制的放縱個人的想像，舖陳華麗的詞句，離開客觀的學術研究，成為近似於借題發揮的散文創作。本文即針對其中某些問題提出商榷。

由於〈張著〉對於所謂「愛情神劇」的討論是以劇中的「神話情節」為主題，因而其編述過程又按照神話 情節發生的構式而列述如下的標題：痴情的愛之追尋者→愛情的困境→超越的奇蹟→圓滿的結局。其次又討論了「愛情神劇」的特質，以及心理與社會的意義。〈張 著〉認為那些為愛情而離魂、還魂、再生、與復活的神話情節，具有一種類似「魔術」的作用，能製造驚世駭俗的「奇蹟」；同時，從創作的觀點而言則是一種獨特 的設計（頁一二九）。這個觀點與我們的理解，正好相反。至少，出現在這四本作品中的「非現實現象」在當時（元代）的文化意識與民間信仰裏，往常是與現實世 界混淆複合的，鬼神存在的聖界與人類活動的凡界是交錯映現的，依然是三度空間的範圍。一般民眾於日常生活中或緊急狀況裏，未必有足夠的「知識與思考」去釐 清並分隔兩界的區別；鬼神是無所不在的，與人心直接溝通的（甚至不須透過特殊宗教儀式的媒介），並且是廣泛的介入活人的現實活動裏，成為不可抽離的共生 體。這種體認，有時被哲學化成為形上學而保留在比較深奧理性的典籍裏；有時則被現象化當作經驗傳聞（街談巷語、道聽塗說）而再現於近乎通俗感性的作品中。 就這種共生關係而言，兩界（聖與凡、神與人、陽與冥）或三界（天、地、人）是互補相成的，彼此增強影響而互相滲透，並統合在生命的終極關懷裏。因此，「舉 頭三尺有神明」、「不虧暗寶」、「人間私語聲，天上如雷響」，這些成語重複不斷的出現在各種文學作品裏，形成一種特殊的宇宙觀傳統。劇作家（與小說家）在 處理傳說故事或人間事實，而遇到常識經驗無法理解的現象，或情節發展無法朝向預期結局時（也就是現實界的權力已到盡頭，不能提供合理解釋，而必須另謀出路 時），很自然的便會假借鬼神的信仰，作為困境的突破；但這種假借可以是伴隨著「兩界複合滲透」的認識而來的留用伎倆，也是作家們互相抄襲沿承的傳統格套， 它所要達成的效用可以是極為普通庸俗的；因此，未必是「獨特的設計」，更無「魔術」、「奇蹟」的效果。同時，我們也不認為它是「神話情節」，而應該是「宗教情懷」。

〈張著〉這種區分聖凡兩界，且衍生出「奇蹟與設計」的觀念，應該是近代發展出來的意識型態。西方近 代以來，才把凡界看成完全獨立於聖界之外的一個存在領域，稱為「俗界」，並且由於科學、藝術、哲學與道德，不斷的由宗教源頭解放出來，外在世界已變成一個 運作（技術與實用）領域，由功能決定意義；社會逐漸俗化成為以「人」為中心的宇宙，人透過不斷的創造與控制，加強自主意識，重新估定價值；並把如今已無法 直接經驗體認的那個「實在界」、「超越界」推開。最後，即使是宗教也被修飾為一套表達人心之象徵符號，其結構由內在的圖式所規定。〈張著〉所據有的可能即 是這種分離對立的現代觀念，但卻想套用神話學的變形律則把「兩界」貫穿連續起來，說它是「直接由現實情節本身衍生」、「所描繪與強調的超越意識也可謂完全 是屬於人的表現」（頁一四五）；並且「神話情節是完全溶解在現實情節中」、「神話情節是直接以神話的超能力注入現實情境，改變了現實的理脈，使現實的故事 本身變成為一個神話」（頁一四六）。這種看似「綜合」其實「分離」的觀念，是以「超越界」來統攝、轉變「現實界」的，元劇作家未必能如此清晰的分辨這兩界 的範疇及其含攝關係，更不可能有神話結構的意識能力。他們可能只是在敘述一個屬於人間的傳說故事，而這個傳說經過繪影繪形的裝飾後，滲入了鬼神世界，但說 者與聽者以及編劇者對於這種不自覺的兩界冥合互用，並不感到特殊稀奇，因為這也是他們日常情感與信仰生活的一部分，不是「可能與否」的問題，而是「需要或 不」的決定。

接著，我們便從作品的內容再作探討。

在這四劇中，發動並操縱感情歷程的幾乎都是女性，把愛情視為絕對必要的也是女性。因此，女性成為主 動者。但在當時的社會與倫理環境下，女性的活動範圍與能力是極有限的（留鞋記第三折「上小樓」云：我金蓮步狹，常只在羅裙底下）；尤其愛情方面，直接關係 到所謂終身大事，更不可能隨心所欲：但她們卻都迫不及待的去玩火、去獻身；並不是緣於彼此心靈的溝通、相應；而多半只是對自身青春的憐惜，對外在束縛的反 抗，而發展為與異性結合的渴望，或只是「被需要」的感激；因為，除韓玉簫之外，這三個女性在倉促間所欲託身的對象，幾乎都是陌生人，所以，這並非一般男女 因相識而相悅的歷程，而只是女性在生理與心理都成熟之後，以渴盼的姿態準備接納男性，任何於此時闖入的男子，都可能成為佔有者與第一者；這種結果當然是不 合倫常的，作家便說男女雙方已有婚約（互相默認）或宿世姻緣（不自覺的）。這樣的愛情是發自「原欲」而未經禮會洗禮承認的（韋皋與韓玉簫雖然自稱「已做了 一程夫妻」，卻不是正常化關係，並且男的無業，女的接客）。元劇作者只是平平實實的寫出青春男女渴求結合的原始欲望，並沒有〈張著〉所誇張渲染驚嘆的那般 壯烈與美感。我們不妨看看這時候男女的心理狀態：〈倩女離魂〉楔子「仙呂賞花時」：

他是個矯帽輕衫小小郎，我是個銹帔香車楚楚娘，恰才貌相當。又第一折「鵲踏枝」：

據胸次，那英豪；論人品，更清高。他管跳出黃塵，走上青霄。又不比鬧清曉，茅檐雀；他是掣風濤，混海鯨鰲。

〈兩世姻緣〉第二折「醋葫蘆」：

看了他容貌實是撐，衣冠兒別樣整，更風流更灑落更聰明，唱一篇小曲兒宮調清，一團兒軟軟溫柔情性、兀的不坑了人性命，引了人魂靈。

這些詞句所表現的，如果說是女性在戀慕中「痴情的投射」、「陶醉的創造」固無不可；但若更推論說是劇作者「故意借重美麗的佳人之口以自高聲價，自我肯定的絕妙招式而已」（張著，頁二五），則未免厚誣古人。這種投射與創造是有意 識的或不自覺的「美化」，但其根源除了女性主動的痴情與陶醉之外，更重要的是她們感到「被需要」，並準備孤注一擲的獻身，偷嚐禁果；在這種情況下，為了矜 持自己的尊嚴與身價，相對的也要抬高男方的條件，以便與己相配，使彼此在愛情對待裏，旗鼓相當。因此，從心理學看，這種描寫是符合劇中人物的境遇，而不只 是劇作家的自高聲價。比較特殊的例子是〈兩世姻緣〉，玉簫是妓女，韋皋是落拓士人，這兩種人的地位在元代社會都是極低賤的。而妓女雖則人身受到桎梏，但比 較熱情、正直，富有同情心。她們對愛情的熱烈與認真，是為了改嫁從良、擺脫屈辱的身分。而讀書人則是較佳對象，因為他們雖比不上富商的錢勢，卻懂得「嘲風 弄月、憐香惜玉」，而不至於把女人當玩物看待。所以，玉簫能欣賞韋皋的容貌、衣冠、風流、聰明，以及「一團兒軟軟溫柔情性」、「那溫存、那將惜、那勞 承」；她所求的只是能在安定的小天地裏夫唱婦隨、互相珍惜、互相慰藉而已；她並不奢望他考試做官，恐怕將來身分地位懸殊了。這些都是現實的顧慮，絕不是純 然的熱情而天真浪漫的。

至於郭華與王月英則較單純：男的看中女的「十分嬌色」、「若能夠打動他，做得一日夫妻，也是我平生 願足。詩云：一見俏裙釵妖嬈甚美哉……何日稱心懷。」而女的因為「我則怕一去朱顏喚不回，誤了我這佳期，若得個俏書生，早招做俏女婿，暗暗的接了財，悄悄 的受了禮，便落的虛名兒是美。」（第一折天下樂）因此，她眼中的郭華是「端的個眉清目秀多伶俐……幾時得流蘇帳暖春風細。」（第一折寄生草）彼此「佳人有 意郎君俏」便暗戀起來。雙方都因為青春欲動，無法排遣，半推半就：「又不曾泛桃花流下天台，則因這武陵仙子春心蕩，卻被那塵世劉郎引出來，今夜和諧。」 （第二折滾銹毬）選擇了偷情的方式以成就姻緣的安排。劇中多次提到「色膽天來大」，正是說明這種行為的意義。另外，張道南與徐碧桃的後花園邂逅，只是巧合 （或由於宿緣而被白鸚鵡撮合，即所謂「天假其便」也），並不曾說過多少話。但碧桃卻有這樣的感覺：「他須是我天緣配偶。常言道：女大不中留。」（楔子么 篇）而三年後，當碧桃的幽靈與張道南相見時，張云：「這女子美貌端莊，豈不是天生就的，不由我不動情。」「小官未曾婚娶，小娘子又守空房，咱倆個成合一 處，可也好麼？」（第一折）對於張的貪色輕佻，碧桃並不計較，獻身於他，因為她已知道他倆「端的有夙緣，合為夫婦」（第三折）。從上面的敘述看來，或者由 於宿緣的安排，或由於婚約的承認，這四劇中的男女才敢於在倉促間互相默許，而彼此獻身並付出感情。這不是無條件的「純情至上」，或如〈張著〉所歌頌的「沈 溺在愛的激流中，他們是如何意亂情迷，神馳魂醉，忘形的為愛而活著。」（頁一三○）

再來是所謂「愛情的困境」，也就是四對男女在情欲裏私訂終身時，由於外在勢力的介入，「藕池中鋸折並頭蓮，泥窩裏掐殺雙飛燕），而造成他們的生離死別。

這些外力介入的影響是隨人而異，並沒有絕對的作用。如〈倩女離魂〉中的男女，彼此知道他們是「指腹 成親」的婚約，張母卻要倩女對王生「拜為哥哥」，這個改變太突然，於是引起一段猜疑與反抗：「俺娘向陽台路上，高築起一堵雨雲牆。」（楔子賞花時）「可待 要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷。不爭你左使著一片黑心腸。你不拘箝，我可倒不想；你把我越間阻，越思量。」（楔子么篇）在這個階段，也只是模糊的忿懼 而已，並不致於立即絕望。張母的差錯只在於不曾與兩個男女直接表明並提出商量。而他們感到最不可忍受的是「空誤了幽期密約，虛過了月夕花朝；無緣配合，有 分煎熬」（第一折混籠）、「被拘拘的不忿心」。但此時兩人心跡還是相同，可以私下書信來往，互相傾訴：「想俺這孤男寡女忒命薄。我安排著鴛鴦宿，錦被香；他盼望著鸞鳳鳴、琴瑟 調：怎做得蝴蝶飛、錦樹繞。」（第一折天下樂）這種情況一直延續到「折柳亭送別」時，才明朗化。因為王生提出質問，張母說：「俺家三輩兒不招白衣秀士…… 你如今上京師，但得一官半職，回來成此親事，有何不可？」這便是折磨他們多日的悶葫蘆。但這是關係著張家的門風傳統，也是普遍的社會情理，身為男子的王生 畢竟志氣高些，立刻接受這個挑戰，並且頗有自信：「小姐但放心，小生得了官時，便來成此親事也……你就是夫人縣君也。」王生明理，再無疑慮。餘下的便只有 倩女的問題：一則從此必須忍受真正的別離與長期的等待：「往日也曾掛念來，今日更是淒涼也」；二則另外生起猜忌：「有兩件事我先知，他得了官別就新婚，剝 落可羞歸故里。」（第三折鬥鵪鶉）這是兩難命題，在她看來，王生此去，再無歸路了。本來倩女對王生的才華是信任的：「他辛勤十年書劍洛陽城，決崢嶸一朝冠 蓋長安道。」（第一折寄生草）也正因如此，她更忌怕王生「有上梢、沒下梢」；這才是促成倩女離魂的真正原因。且看她的魂靈兒追上王生客船時說：「我只防你 一件……你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，高挑起渲染佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家；你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下？」（第二折東原樂）這 種提防與猜忌在當時社會背景與一般女性心理，都是極自然的。

其次，〈兩世姻緣〉中的韋皋：「先年遊學至此，幸遇大姐韓玉簫不棄，做了一程夫妻，彼此赤心相待， 白首相期，只是他母親有些間阻。」這個間阻的具體表示是要他去趕選登科：「你忒沒志氣，如今朝廷掛榜招賢，選用人才……你還只在俺家纏。」對於鴇母的勢 利，卻有玉簫護著，韋皋原可不加理睬，但他終究還是男人，不肯落人白眼：「男子漢也有的立身揚名時節。既是黃榜招賢，我索走一遭去。倘得一官半職，大姐， 則你便是夫人縣君也。」他的壯志已決，再無反顧。留下的仍是女方的問題：「都只為愛錢的娘，阻隔了人也。」「狠毒娘下的也麼天。情緒綿綿，想柳畔花邊，月 下星前，共枕同眠，攜手憑肩，……問雕鞍何日是歸年，俺和你重相見。」（第一折青歌兒）而最令她放心不下的仍是：「你休戀京師帝輦，別求夫人宅眷。把咱好 姻緣翻做了惡姻緣。」（第一折賺煞）誰知韋皋一去數年，並無音訊，玉簫的猜防變成怨恨：「何處也薄情。多應戀金屋銀屏。想則於咱不志誠。空說下磣磕，海誓 山盟。赤緊的關河又遠，歲月如流，魚雁無憑。」（第二折逍遙樂）又罵他是「沒信行、無準成、有上稍沒了四星、拔了短籌、太薄倖、虧心的短命」，最後則說： 「空教我叫天來不應。秀才呵，豈不聞舉頭三尺有神明。」（第二折浪裏來）這股怨氣終於憋死玉簫女，並且隨業轉生，出沒輪迴。

〈留鞋記〉的情況較特殊：郭華與王月英，只是在店裏彼此眉來眼去，而有顧盼之意，卻不能付諸行動： 「爭奈他母親常在舖裏，不能夠說句話兒。」這個間阻妨礙了情慾的暢遂，挑起了鬱悒的相思，終於促成元宵節相國寺的私約，想偷嚐禁果，行苟且雲雨。這密約是 月英費盡心事，冒著大險，才安排下的；臨期卻因為郭華醉酒而引起月英怨恨：「你只戀北海春醪，偏不待西廂月色。我道是看書人多志誠，你如今倒把我廝禁 害……那裏也色膽天來大，卻原來酒腸寬似海。」（第二折呆骨朵）直到郭華醒來，知道誤事了，因愧成愁：「小娘子，你有如此下顧小生之心，我倒有怠慢姐姐之 意。這多是小生緣薄分淺，不能成其美事，豈不恨殺我也……正是好事多磨，要我這性命何用？」為了報答月英的眷顧，郭華吞帕自盡。

〈碧桃花〉的徐碧桃因為偶然與未婚夫張道南在後花園邂逅，卻被父母撞見，責備幾句，她說：「我可也怎麼遮得這場羞」，竟因而「一口氣死了」。死後「一靈真性不散」，經過三年又與張生重逢，這才遂了彼此結合的心願，但她仍有耽憂：「妾千金之體，一旦委之足下，只願你他日休負了人者。」張 生發了誓，又填了詞作證，碧桃仍說：「則要你說下言詞有准，休著我為你個薄倖王魁告海神。」（第一折賺煞尾）雖是愛到深處無怨尤，畢竟仍不能無條件獻身。 女子們都是把自己的身體與感情看得極重的，因為承擔不起被棄被欺的失落感，這是沒有捲土重來第二春的。

從上面的分析看來，所謂因外力介入而形成的愛情困境，雖則都由代表社會權威（父母）與社會禁忌（禮 教）引起，與男女私情發生衝突，但這種衝突對於熱情中的男女並不是完全不可協調的，有時候反而提供一種刺激與催化作用，更堅定並增強他們反抗意志與愛情決 心。若就這些男女採取以生命為代價所發生的決擇行動而言，社會因素只是間接的，或者只是單方面影響的，譬如王文舉與韋皋都能理性的接受這種社會條件，並表 示認同與服從。男性的社會傾向與尊嚴對他們而言，往往重於兒女私情，甚至，愛情的幸福與保障也必須建立在社會倫理的承認與支持之上。所以他們可以暫時拋卻 私情纏綿而求取功名地位，並回頭維護禮教傳統的價值，如王文舉對私奔而來的倩女魂說：「古人云，聘則為妻，奔則為妾。老夫人許了親事，待小生得官，回來諧 兩姓之好，卻不名正言順。」男性的眼光與考慮總是比較廣遠合理的，必須替妻兒承擔起社會責任；而女性則往往發乎情而不能止乎禮。這是男女雙方當事者心態的 分歧點，對於盲目謳歌愛情至上的人而言，類似王文舉與韋皋這種性格與作法，就被指責為「缺乏膽識」、「道貌岸然」（張淑香），或者「迂腐、軟弱、輕信、無 情、處處表露出他是個在傳統倫理教條下喪失真性情的儒士。」（註一）這種偏見，我們只能說男女生命發展過程中價值取向的差異，影響到彼此對愛情心態的輕重 決擇。並且，從劇本內容也可以看出，即使這些男子暫時屈從社會倫理，但他們幾乎都是痴情專一，不會變心薄倖的。

因此，離開社會因素不談，直接造成劇中男女中止現實生命的，另有內在緣由。在郭華乃由於感激愧悔； 在徐碧桃則因為羞慚怨忿；至於倩女與玉簫，卻主要是起自女性的猜防疑忌，耽心情郎別娶，背了盟誓。於是倩女離魂，隨王生上京，說：「你做了貴門嬌客，一樣 矜誇。那相府榮華，錦繡堆壓，你還想飛入尋常百姓家？」（第二折綿搭絮）這種想當然爾的醋意，更具體的表現便是跟隨在左右，貼身監視：「你若不中呵，妾身 荊釵裙布，願同甘苦。」必須是這樣廝守，才能放心。而韓玉簫死前則畫下自己真容，留給韋皋。經過轉世投胎，竟連容貌與職業都完全相同於前世，並且被收容在 韋皋必經的至交家裏。韋皋因戰功而封了元帥，玉簫則因為才藝而成了駙馬的義女，彼此身分地位相當。這真是巧安排。

形成這種猜防的，除了前述社會背景與女性心理之外，還有個重要理由：這幾對男女的感情幾乎都只是露 水姻緣，或一見鍾情，根本未曾經過彼此認識、溝通、適應的紮實基礎，沒有發展出互信共命的意識，因而「只有相聚才是真情的保障」，任何形式的離別，都等於 遺棄。這種「缺乏安全與信任」的感覺，正好由於他們的私情未經社會認可與法律公證。

最後，是有關於四劇中「非現實現象」的問題。究實而言，出現在劇中的離魂、轉世、氣絕、借屍等情 況，都不是「神話」的範疇，也與「變形」律則無關，而是宗教觀念的借用。（註二）我們這裏要討論的是發生這種現象的本質及其可理解性。首先，這些非現實現 象的當事人，並不出於自主的選擇或意識的變現，而多是不自覺的陷入這些情況，也許是「宿緣」或「作者」的安排。因為他們畢竟仍只是微不足道的凡人，縱使死 不瞑目或生不得逞，亦須受人身限制，而無能力讓自己離魂又還魂、死亡又轉世、氣絕而復甦、回魂而借尸。劇中把這些歸於冥界規律，別有神明主持其事，因而符合了我們傳統的宗教理解。比較特殊的是〈倩女離 魂〉：超出了各種可能提供的解釋之外。在「折柳亭送別」時已經說：「我這一點真情魂縹緲；他去後，不離了前後周遭。」（第一折賺煞）這句話原只是倩女絕望 時的奇想，因為身體硬被阻隔，最難過的這相思心事，不如化魂跟去也。這麼想著，竟真的發生了；但她並不自知。即是說，從這時候開始，分化成為兩個倩女： 「沒揣的靈犀一點潛相引，便一似生個身外身，一般般兩個佳人：那一個跟他取應，這一個淹煎病損。」（第四折水仙子）劇作家很清楚的把這兩個倩女分開，那個 「跟他同去，背著母親，一逕的趕來）的是魂旦；另個「辭別回家，得其疾病，一臥不起」的是正旦。這二個旦角在劇中是完全不相識的兩人，也都不曉得離魂分化 的事。以下分別來看這兩旦的活動：

（魂旦）：你好是舒心的伯牙，我做了沒路的渾家。你道我為什麼私離繡榻—待和伊同走天涯。（第二折麻郎兒）

我本真情，非為相讓，已主定心猿意馬。（第二折雪裏梅）我情願舉案齊眉傍書榻，任粗糲淡薄生涯，遮莫戴荊釵，穿布麻。（第二折拙魯速）

相公，我和你兩口兒衣錦還鄉，誰想有今日也呵，將往事，從頭省，我心坎上猶自不惺惺，做了場棄業拋家夢境。（第四折醉花陰）

（正旦）：自與王生別後，臥病在床，或言或笑，不知是何症候…

…但合眼便與王生在一處，則被這相思病害殺人也。一會兒家縹緲呵，忘了魂靈；一會家粗細呵，使著軀殼；一會家混沌呵，不知天地。（第三折醉春風）

他原來有了夫人也，兀的不氣殺我也。

氣的我痛如淚血流難盡、爭些魂逐東風吹不回，秀才每心腸黑，一個個貧兒乍富，一個個飽病難醫。（第二折四煞）

劃地接絲鞭，別娶了新妻室。這是我棄死忘生落來的。（第二折尾煞）

這分明是兩個不相干的人，心識不相通流。這種寫法，除非是心理學的象徵意義，否則無法解釋。即是 說，這兩個人分別象徵著：魂—意願—幻夢（稱心如意的陪侍情郎身邊，魚水和歡，衣錦榮歸）身—制約—現實（相思病重的留在家中苦守，自憐自歎，又怨又妒） 把魂與身分開成為一體兩面的象徵，則仍可隨時合併，回復原狀。假若這麼詮釋，則魂旦所經歷的一切都只是夢境，是虛幻無實的，由意識變現出來的假相。一旦魂 身合併而夢醒，則現實界依然故我，不曾改變。由此推演下去，則王生所見所伴的魂旦並不具形質，而只是「夢寐交感」，彼此夢中往來，持續三年，遂以為真，而 與現實經驗相混淆而已。因此，當倩女魂初次來奔時，王生曾感到蹊蹺，而問：「小姐是車兒來？是馬兒來？」而魂旦並未正面回答（其實她自己也弄不清楚，私奔 的路程中她說：「我這裏踏岸沙，步月華；我覷這萬水千山，都只在一時半霎。」（第二折鬥鵪鶉）在現實界中，以她的閨門弱質，是不可能不車不馬的這般趕 路）；魂旦只避重就輕的強調自己的意願說：「你拋閃咱；比及見咱，我不瘦殺，多應害殺……常言道：做著不怕。」（第二折絡絲娘）而當時王生亦被她的真情感 動，不再追究，但心裏總是不安、孤疑。等到他狀元及第，衣錦榮歸時，聽張母說：「小姐現今染病在床，何曾出門？……這必是鬼魅！」他立即省悟，而對魂旦 說：「小鬼頭，你是何處妖精……若不實說，一劍揮之兩段。」由此可見，王生雖然接納了魂旦，卻始終在清醒邊緣，真假虛實，並未全信。若再從禮教立場來說， 王生對於魂旦的「私奔」，本不以為然，他理想中的未婚妻，應該是在家等候卻相思憔悴的倩女，這才是屬於現實世界，合乎社會倫理的；至於魂旦，雖則深情可 感，畢竟悖禮犯分，只能安置於夢幻世界裏，聊作浪漫的自慰。

但是，劇作家並不懂這種象徵手法的運用，不能嚴格區別夢幻與現實的兩個世界，謹守其分際。他直接說倩女的離魂是「一似生個身外身，一般般兩個佳人」（註三）； 就像單細胞的分裂生殖，由一而二，變成兩個皆具完整形質肉身的獨立生命體，甚至連三魂七魄都複製出兩套，沒有任何缺陷。這是不可思議、不合情理的。並且， 到最後兩個倩女相見而合併時，這兩套魂魄與肉身竟然不會重複並排斥。類似這種非現實的現象，劇作者並未提供合理的訊息（按說，這樣的情況，只有佛教「應化 身」的觀念才有可能；這是佛菩薩普濟眾生的方便，分身無數，遍十方剎；或以種種形，遊諸國土。但這種觀念在學理上說，也只是千江有水千江月，隨眾生心的感 應而現形，未必有實質存在）。甚至可以說，劇作者在某些關鍵上自己也弄糊塗了。譬如：魂旦回到娘家被母親指為鬼魅，卻辯解說：「這是俺娘的弊病，要打滅醜 聲，佯做個寐掙。妖精也甚精？」（第四折么篇）還要「與夫人親折證」，沒料到不自主的卻被合併了，這僅能說是「物歸原主」，不是兩人。又正旦每日在家哀 歎，有時清醒，有時昏沈；每當合眼，便與王生在一起，則應該只是間歇性的離魂狀態，按照睡與醒的交替，而有時在王生處，有時則在娘家，來去奔波。因此，第 三折說王生中舉，修書回家報捷，而正旦在睡夢中便先得知了。醒後見信，卻不知王生所娶的「夫人」其實只是自己的游魂（夢中人），差點氣死。等到魂旦回來 時，正旦就像「半死佳人，喚不醒，呼不應」，正身與離魂不能同時出現（這是適應舞台搬演的需要，因為正旦與魂旦由同一個人扮演，無法同台相見），只得一死 一活。到合併後，魂歸其舍，魂旦消失，正旦還原。據這個意思，夢魂與正身既是一人的分化輪現，便不應同時在兩地存活，尤其王生身旁的倩女應該是有魂無魄， 那麼，如何解釋王生與魂旦這三年的實質接觸？難道說連王生也同樣的離了魂，而彼此「夢受魂交」？

從故事來源上看，〈倩女離魂〉雜劇應是從唐陳玄祐的〈離魂記〉傳奇蛻變而來。「傳奇」說張倩娘的父 親曾戲言將來要把女兒嫁給王宙。兩人長成後，常私感想於夢寐，家人莫知其狀」。但因婚事變卦，倩娘乃離魂隨王宙私奔至蜀：「凡五年，生兩子」。後來夫妻結 伴還鄉：「室中女（病在閨中數年）聞，喜而起，飾粧更衣，笑而不語，出與相迎，翁然而合為一體，其衣裳皆重。」比較起來，〈傳奇〉亦多不合理處：既是「夢 寐相感」而離魂，則不能有形體，更何況生育兩子；既能生育，則還魂合體時，亦不該只是衣裳重複而已。但倩娘的離魂是徹底的，而非醒睡交替，輪番上陣；因此 游魂歸來時，正身卻意識清醒的「笑而相迎」。除了這篇傳奇之外，〈太平廣記〉中亦有類似的故事，如「靈怪錄、鄭生」及「獨異記、韋隱」等；但較可理解的是 「幽明記、龐阿」這條記載，因為石氏女私奔龐阿，被執縛送還本家時：「中路遂化為煙氣而滅」。作者的解釋是：「夫精情所感，靈神為之冥著滅者，蓋其魂神 也。」既是魂神暫離，未具形質，所以會氣化而消失。這種說明，乃以魏晉六朝的宇宙論為根據，較具說服力。

其次，從元雜劇的分期表現說，張更與郭漢城合著的〈中國戲曲通史〉認為第二期的元劇部分作者，常用 愛情題材來宣傳倫理道德，如〈倩女離魂〉便是在不違背禮教的前提下；才子佳人離別愁緒的抒發（見該書冊一，頁一四九）。王文舉與張倩女的結合必須是遵循禮 法的；因此，劇作者不敢直接敘寫男女的私奔，而這種年輕人的私情又帶有反抗性，不能拘箝；於是假借離魂的方式，化成兩個倩女，一個在家循禮苦等，一個棄家 投奔情郎；如此安排，便可「情禮」兩全，不落話柄。另外，陳秀芳也指出：母親角色的強調與王文舉個性的刻劃，使該劇拋開純情色彩而滲入濃重的社會意識；倩 女所追求的愛情，只是自己的幻想而已；更重要的是倩女反抗母親、反抗整個社會不合理的習俗，所要爭取的是「個人的幸福」，愛情不過是次要的條件（見前引陳 著論文）。綜合言之，離魂現象僅存在於愛情幻想中的可能性，自成過程與目的，是拘閉性的自足與完成。因為這種愛情乃非理性的，故意蔑視現實的限制。但是，人必須活在現實中，而現實世界只有一個，倩女的「病中期待」 與「離魂私奔」無法互相承認，是游離的；最後的合併，仍舊回歸現實。（註五）這似乎是正、反、合的辯證過程。經由離魂所得到的結合，畢竟只是幻相，不踏 實；人仍須回頭認同並實踐社會倫理中的人性形式，才能被同類接納，享有開放的幸福。否則，只會是掛空的夢境、失敗的自慰。

〈兩世姻緣〉、〈碧桃花〉、〈留鞋記〉中的非現實現象，則大致遵守民間宗教的觀念，而容易理解，但 並不致因此削弱其感動效果。韓玉簫苦等五年，因為沒有韋皋的消息，怨恨他薄倖、背信，而終於憔悴至死。死後轉世投胎，仍為煙花女，並保持原來的容貌與名 字。但前世的記憶已在輪迴中大部分被刷洗了，只殘餘一些模糊影像，也就是她死前所堅持的神識：業緣未了，來生再續。當她在駙馬府中初次與韋皋重逢時，說： 「這生我那裏也曾見他，莫不是我眼睛花，手抵著牙兒是記咱…不由我心兒裏相牽掛。莫不是五百年歡喜冤家，何處綠楊曾繫馬？莫不是夢兒中雲雨坐峽。」（第三 析調笑令）又再見卜兒時，也說：「這個即世婆婆，莫不是前世的妳娘。小字兒喚的明白。絮叨叨怨怨哀哀，似綠窗前喚回我春夢來。」（第四折攬箏笆）同樣的， 韋皋與卜兒見了她的相貌，也有似曾相識的感覺，何況又有她前生自己畫下的真容作證，更確定是本人正身了。於是，駕云：「你原來死後投胎，到今一十八歲。」 然後又問：「你是青春幼女，韋元帥是已過中年的人了，你肯與他做夫妻麼？」玉簫立即回答：「我正在年輕，他雖年邁，也都是天地安排。」於是兩下和諧。這種 解說很可以被接受，並且驚心動魄，感人肺腑。玉簫只為這點真情，竟敢再闖輪迴，盼望隔世相續，假若沒有堅強的神識、頂固的業緣，又豈能頭出頭沒，隨死即 生？又如何保證再轉世仍為女身，且不昧前生（雖然她完全無法記憶上輩子與韋皋的事；但憑直覺，她卻知道這男人即是她今生的唯一目的）？並且，何以能有這種 巧合，讓她與韋皋重逢？這真是個冒險、賭注；否則就是宿世姻緣，註定如此。

郭華吞帕自盡，只是氣絕，並未真死，何況「陽壽未盡」，又與月英是「前生夙分」，因此有觀音吩咐伽 藍護持他的尸首：「著他七日之後，再得還魂，與王月英永為夫婦。」除了這些解說之外，其餘部分都是包公判案的描寫。因而，此劇在性質上並無任何「神」味， 而只是普通的奇情公案劇而已。郭華雖因愧悔而自盡，而其心已灰，只在報答月英的眷顧並表白自己的微情，卻不是想以死亡來爭取或完成什麼。後來的還魂也是身 不由己，他毫無知覺，彷彿是個意外。因此，這應該歸於愛情喜劇。

徐碧桃一口氣身亡後，埋在後花園中，但陽壽未盡，真性不散。墓頂上長出一株碧桃花樹，她的精魂便附 在樹中，三年之後，張道南除授知縣，住在這舊衙中，偶然因為折下一枝碧桃花插在書房瓶中，把她的魂兒引進來，於是兩人在此作伴，雲來爾去：「他將我死命的 留，我將他死命的纏。俺兩個得成雙，稱心滿願。」（第三折滾繡毬）張道南幾乎病死，家人延請薩真人鎮邪，這才拘得徐碧桃的魂兒，據她自供說死後曾到閻王 殿，掌善惡曹司案處：「他道我這枉死情由實可憐。姻緣注五百載，陽壽有二十年，因此上把陰魂放免。（第三折俏秀才）薩真人又攝來陰府掌生死與姻緣的判官， 查證屬實，於是決定放她還魂去夫妻重配；但時隔三年，原尸首已爛；恰巧其妹陽壽該終，薩真人乃行使五雷正法，助她借尸復生。這本劇把整個過程說得很清楚。 真人說：「這本是個天數，貧道不過施此法力……此本是生前分定，天匹配再合姻緣。」那麼，徐碧桃的死與還魂，都不是自由意志的，而是天地安排。

從上面對於四本雜劇中非現實現象的分析，可以看出：雖然這些情節都是劇作者安插的，可能有意突破現實不得圓滿的拘限，或者只是沿用俗套；但他們賦與劇中人物的都是「在不自覺，甚至身不由己」的情況下離魂、轉世、復甦、借尸。也就是說，假如這些現象的發生，是為了達成某種「使愛情躍過或閃避可能的困境，而連續以至於團圓美滿」的效果，但這效果之所以 成就，多半由於宿緣註定，不得不爾，卻與個人的意願無直接的因果關係。甚至可以說，如果突顯天命的、宿緣的觀念，則這些男女的愛情、挫折、生死、團圓，以 及種種內心變化，其實都是冥冥中自有安排，個人只是在半清醒狀態下服從而已。我們寧可採用這種觀念，因為它更可能是所有元雜劇中普遍存在的傳統思想。至於 如〈張著〉所強調並渲染的神話情節、變形律則，以及心理意義等詮釋法，雖然新穎，且合乎現代人的理解與品味；但那畢竟只是基於私人對某些「外來學說」的偏 愛，而希望找到「本國作品」當作實驗；這種心態是曲折的，沒能直接面對本國的文化傳統，作如實的體會與研究，因而讓我們雖感到口沬橫飛，眩人眼目；卻始終 不關痛癢，甚至把劇中人事「洋化」、「現代化」了。

就「愛情神劇」而言，由於〈張著〉個人對於愛情的過於敏感與重視，以致論文中使用大量的形容詞（以 及泛濫的文字）來頌讚愛情的必要與理想，並判定為愛情而奮鬥的男女是天地間的巨人。這些不自覺的情緒化與浪漫化，在〈張著〉也許認為理所當然。卻因此影響 到作為學術研究者的客觀性。其次，如本文前面的分析，〈張著〉對「神劇」的定義本即有問題，而作品的歸類更是無當。狹義的說，能符合〈張著〉定義需要的， 恐怕只有〈倩女離魂〉一本而已。甚至針對這本作解說，〈張著〉仍然處處勉強，無法自然簡單的騷著養處，只是堆砌許多字眼、疊積層層理論，捕風捉影而已。類 似這種詮釋法，在七十年代曾經很盛行，但並不成熟，也不客觀。而我們今日應該以更嚴肅、更學術本位的態度來處理中國傳統文化的問題。不過，〈張著〉在愛情 劇的結語中所說的一句話，倒是可以確定的：「在這些愛情劇中，代表自然生命的浪漫愛情雖然熱烈的被歌頌著，但社會生命的基本價值卻始終被提醒著、強調著。 所以，即使是曾經反叛禮教的情人，最後還是必須面對現實，把他們的愛情社會化、理性化；而且，他們也永遠不會忘記求救於功名來達成與社會的和解。」這段話 應該也可以說明〈張著〉寫作這些論文的心路歷程吧！

附註

註一：見陳秀芳：「元雜劇夢裏的非現實角色」，中華文化復興月刊第十卷，第一期。

註二：〈張著〉過於偏愛西方神話及其文字應用，因而不審事實情況，常把劇中這類民間宗教觀念的借用，指為「神話情節」，且誇張其作用，認為由於這神話情節的溶入，把劇中整個現實故事都變成一個神話。這種論斷不免有「全盤西化」之嫌。

註三：身外身之觀念，於〈西遊記〉之孫悟空，乃是身上毫毛吹口氣，便成為暫時效用的小猴子，雖是分身與替身，卻可各自行動，不相一致，必然是分神入身也。

註四：丹青圖書公司出版。

註五：倩女離魂的故事在當年想必極為流行，所以禪宗公案裏也把它引作話頭，如：五祖（臨濟宗法演禪師）問僧云：「倩女離魂，那個是真底？」無門曰：「若向這裏悟得真底，便知出殼入殼如宿旅舍，其或未然，切莫亂走，驀然地水火風一散，如落湯螃蟹，七手八腳，那時莫不言不道」頌曰：「雲月是同，溪山各異；萬福萬福，是一是二。」這個公案，問者是說：「真我只有一個，但有時肉體與靈魂卻分成兩個，究竟那個是真的？」答者則說：「如能悟得真我，則來去自由，生也是我，死仍是我。」就像雲中之月，只有一個，照在溪裏與山間，卻有不同；而事實上，本體唯一，作用卻可無限。