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| 2026/07/12 14:34:35瀏覽32｜回應0｜推薦0 | |
Chapitre 6 : La création des paroles de chansons modernes (法文) Préface D’après l’expérience acquise par l’auteur au cours de nombreuses années dans l’écriture et l’adaptation de paroles, composer ou adapter des paroles de chansons modernes est en réalité beaucoup plus difficile que créer de la poésie libre, car une fois la forme libérée, la poésie libre n’est plus soumise aux contraintes de la versification. Les paroles modernes constituent un type particulièrement rigoureux de poésie métrique. Elles exigent une attention précise au nombre de syllabes et de caractères de chaque vers, aux rimes finales, aux correspondances entre les tons et les structures métriques, aux rimes terminales ainsi qu’aux changements de rimes. Si l’on maîtrise ces « règles » et que l’on sait les appliquer avec souplesse pour écrire ou adapter des paroles d’une grande beauté poétique, alors la maîtrise de l’écriture des paroles atteint véritablement un niveau d’« accomplissement suprême ». En comparaison, les poètes de poésie libre ne sont tout au plus que de modestes débutants aux portes de la poésie, incapables de rivaliser avec une telle maîtrise. Il ne faut donc pas croire que l’écriture ou l’adaptation de paroles consiste simplement à assembler des vers ou à pratiquer un art mineur. Lorsque des paroles raffinées sont mises en musique et qu’elles séduisent le public, elles peuvent non seulement se diffuser très largement, mais offrir également un rendement financier considérable, bien supérieur aux modestes droits d’auteur généralement versés pour un poème. Les paroles des chansons populaires modernes proviennent, pour la plupart, de paroliers professionnels. Leur professionnalisme réside essentiellement dans leur parfaite maîtrise des « règles d’écriture des paroles » et dans leur capacité à les utiliser avec souplesse ; leur culture littéraire proprement dite devient alors secondaire. Il en résulte que de nombreuses chansons populaires présentent le phénomène d’« une intention sans image, des sentiments sans scène visuelle ». D’un bout à l’autre, elles expriment des amours plaintives, mélancoliques et douloureuses, accumulant des émotions négatives qui donnent aux auditeurs l’impression que la fin du monde est imminente. L’auteur souhaite donc voir davantage d’excellents poètes de nouvelle poésie investir le domaine de la création de paroles de chansons populaires, afin d’élever globalement le niveau de cette création et de renverser complètement ce phénomène d’« une intention sans image, des sentiments sans scène visuelle ». Première section : Le phénomène du sentimentalisme excessif dans les paroles de chansons populaires Les premières chansons populaires possédaient des paroles élégantes et pleines de retenue, riches en images et en scènes visuelles. Les images successives qu’elles proposaient permettaient à l’auditeur d’associer mentalement ces différentes scènes et de reconstituer une histoire d’amour complète. « Pluie brumeuse et soleil couchant » Une pluie brumeuse, d’où viens-tu ? Un rayon de soleil couchant, tu es venu dans la hâte, Ainsi va également la vie, Dans cette chanson construite selon un schéma AAB, le refrain A contient les deux images concrètes de la « pluie brumeuse » et du « soleil couchant ». Il ne s’agit pas uniquement de noms abstraits et d’émotions tels que « amour », « vie », « séparation » ou « tristesse ». La succession de ces images concrètes suffit à nourrir l’imagination de l’auditeur et à esquisser une histoire. Les paroles utilisent également des procédés métaphoriques, sans tomber dans une description directe des sentiments. « Les eaux d’automne sous un ciel immense » Toujours la marée d’automne vers le ciel du soir, Combien de rêves interrompus parmi les montagnes et les nuages, Tout est confié à la mer, Tout s’est déjà changé au loin Toujours la rive d’automne où s’éteint le cri des oies sauvages, Combien de voiles de retour comptées encore et encore, Tout est confié à la mer, Tout s’est déjà changé au loin Dans cette chanson construite selon un schéma BABA, on rencontre partout des images concrètes et perceptibles. Dans le premier couplet B1 figurent notamment : « marée d’automne », « ciel du soir », « roseaux en fleurs », « longue digue », « montagnes et nuages », « larmes d’amour » ; dans le second couplet B2 apparaissent « rive d’automne », « cris des oies sauvages », « soleil couchant », « porte de la chaumière », « voiles de retour », « petit port » ; enfin, le refrain évoque « la mer », « la brume des vents » et « les feux des pêcheurs au loin ». Grâce à cette succession d’images, l’auditeur peut construire dans son esprit une histoire dotée d’un décor vivant et clairement défini. Les paroles des chansons populaires modernes sont devenues de plus en plus vagues et interminables, loin de la concision et des images concrètes des paroles anciennes. Ce phénomène de « vacuité » et de « sentimentalisme excessif » existe depuis longtemps. Depuis les années 1980, bien que des poètes tels que Yu Guangzhong, Xi Murong et Chen Kehua se soient successivement consacrés à l’écriture de paroles, et que Luo Dayou ainsi que le mouvement des chansons folkloriques universitaires aient apporté un souffle nouveau, la majorité des auteurs de chansons populaires continuent à « crier l’amour » à pleine voix, produisant une grande quantité de paroles « avec une âme mais sans corps, une intention sans image, des sentiments sans scène visuelle ». Leur ton est généralement très sucré, excessivement sentimental, collant et parfois même mièvre. Le public semble s’être progressivement habitué à ces « cris d’amour » très directs, superficiels et presque conversationnels. Les paroles de chansons populaires ont ainsi fini par devenir un véritable « bac de recyclage des déchets émotionnels ». Examinons les deux chansons populaires récentes suivantes. « Question » Qui a fait battre ton cœur ? Qui se soucie vraiment de tes rêves ? Si une femme attend toujours jusqu’au cœur de la nuit, Les femmes ne devraient-elles donc jamais poser trop de questions ? Qui a fait battre ton cœur ? Qui se soucie vraiment de tes rêves ? Les femmes, pourtant, tombent facilement dans un amour profond. Mais pour une femme, Les femmes tombent facilement dans un amour profond. Mais pour une femme, Mais pour une femme, Dans les paroles de « Question », l’ensemble du texte est constitué de termes abstraits : « amour », « âme », « jeunesse », « rêve », « dévouement », ainsi que d’émotions abstraites telles que « émoi », « douleur du cœur », « absence de regrets », etc. Tous ces « éléments » ne sont que des émotions abstraites, « porteuses d’une intention sans image, d’une âme sans corps ». Lorsque l’auditeur ferme les yeux et tente de s’en souvenir, presque aucune « image concrète » ne demeure dans son esprit pour nourrir sa réflexion et son imagination, ni pour lui permettre de comprendre quelle histoire ces paroles cherchent réellement à raconter. Il ne reste qu’une avalanche de mots exprimant des émotions négatives qui, sans cesse, compriment les émotions de l’auditeur. « Au moment où le rêve s’éveille » Tu dis que tu as aimé la mauvaise personne, Tu dis que tu as commis une faute qu’il ne fallait pas commettre, Tu dis que tu as goûté à toutes les souffrances de la vie, Tu dis que tu te sens profondément abattu, Si tu avais su depuis le début que la tristesse est inévitable, Puisque l’amour est toujours si difficile à quitter, Il faut savoir que la tristesse est toujours inévitable, Certaines choses, aujourd’hui, tu n’as plus besoin de les demander ; Dans les paroles de « Au moment où le rêve s’éveille », on retrouve également, du début à la fin, des termes abstraits : « amour », « blessures », « faute », « réveil du rêve », ainsi que des émotions abstraites telles que « souffrance », « remords », « découragement », « doute », « tristesse », « passion amoureuse », « tendresse », etc. Là encore, aucune « image » ne demeure dans l’esprit du lecteur ou de l’auditeur. Que des chansons telles que « Question » et « Au moment où le rêve s’éveille », caractérisées par « une âme sans corps, une intention sans image, des sentiments sans scène visuelle », et débordantes de sentimentalisme au point de ressembler à des slogans, aient pu connaître un immense succès commercial, reflète le fait que, sous l’effet d’un conditionnement prolongé, la capacité sensorielle de la majorité des auditeurs à recevoir les informations s’est progressivement atrophiée. Elle est devenue superficielle et appauvrie ; il ne leur reste plus que la faculté de ressentir des émotions, sans l’imagination qui devrait être propre à la poésie. Deuxième section : Comment écrire ou adapter des paroles de chansons populaires modernes Les paroles des chansons populaires modernes se divisent en deux catégories : l’adaptation de paroles et la création originale. La première prend pour modèle une mélodie déjà existante ou une chanson étrangère afin d’y adapter de nouvelles paroles ou de réécrire les paroles originales. La réécriture des paroles d’une chanson étrangère en chinois (mandarin, taïwanais ou hakka) constitue également une forme de « méta-création » (meta-creation). Celui qui pratique cette activité est appelé « adaptateur de paroles ». Le second type correspond au « parolier ». Il crée les paroles à partir de rien. En règle générale, il compose les paroles selon certaines règles d’écriture, puis les remet au compositeur afin qu’il écrive la mélodie principale. Ensuite, l’arrangeur ajoute l’introduction, les interludes et la conclusion. Une fois toutes ces étapes achevées, une chanson est, dans un premier temps, achevée. I. L’adaptation de paroles Par « adaptation de paroles », on entend « l’utilisation d’une mélodie existante afin d’écrire des paroles en respectant les règles relatives aux syllabes et à la métrique ». Son avantage réside dans le fait que la mélodie principale sert déjà de référence. Il n’est donc pas nécessaire de consacrer beaucoup d’efforts à concevoir les syllabes et la structure métrique, ni de passer un temps considérable à réfléchir à l’ordre des mots. Son inconvénient est qu’elle reste limitée par la mélodie principale. Il faut donc ajuster soigneusement le nombre de caractères et choisir des mots correspondant à la structure musicale, ce qui restreint l’espace d’imagination et la liberté créatrice du parolier. Principe : il faut éviter que le vocabulaire utilisé soit identique à celui des paroles originales ou que le contenu émotionnel se répète. En revanche, il est permis que le ton général (tristesse ou joie) demeure similaire. Les débutants peuvent commencer par s’exercer sur des chansons populaires anciennes, courtes et de structure simple. Les étapes sont les suivantes : 1. Choisissez une chanson que vous aimez et essayez d’y adapter de nouvelles paroles. Comparez-les aux paroles originales et écoutez plusieurs fois la mélodie. Si vous pouvez trouver une partition chiffrée accompagnée des paroles, étudiez attentivement la manière dont les notes, le rythme et les paroles s’accordent dans chaque mesure ; le résultat en sera d’autant meilleur. « La patrie du vent d’ouest » Si tu étais une petite fleur, Si tu étais une petite fleur, Ô vent d’ouest ! D’où viens-tu ? Ô vent d’ouest ! Où vas-tu ? Si tu étais un petit agneau, Si tu étais une jeune hirondelle, Ô vent d’ouest ! Pourquoi gardes-tu le silence ? Ô vent d’ouest ! Combien de pensées caches-tu ? (1) Le nombre de caractères des paroles doit être égal ou inférieur au nombre de notes de la mélodie. Dans « D’où viens-tu ? », la mélodie comporte six notes ; on utilise donc six caractères. Dans « Où vas-tu ? », la mélodie comporte également six notes, mais seulement cinq caractères sont employés, le caractère « 往 » occupant deux notes. Il convient de remarquer que cette situation rappelle au parolier que le nombre maximal de caractères utilisés lors de l’adaptation doit correspondre au nombre de notes disponibles. Dans ce passage, le maximum est de six caractères. Le parolier peut en utiliser un ou deux de moins, mais ne doit jamais en ajouter plus de six, par exemple sept ou davantage, afin d’éviter que le rythme ne devienne trop précipité et que les paroles ne soient plus clairement chantées. (2) Dans une même position, utiliser les relations d’opposition et de correspondance de la métrique Dans le vers « D’où viens-tu ? », le caractère final « viens » appartient à un ton montant et plat, tandis que dans « Où vas-tu ? », le caractère « vas » est prononcé sur un ton descendant. Les deux se répondent ainsi de manière symétrique. Cela correspond au principe de variation recherché en composition musicale : « rechercher la différence au sein de la similitude ». Les mouvements ascendants et descendants opposés permettent ainsi de marquer simultanément le sens des paroles et celui de la mélodie à travers une double variation au sein d’une structure symétrique. Le même principe s’applique également aux correspondances entre « agneau » (schéma tonal montant et plat) et « jeune hirondelle » (schéma tonal descendant), ainsi qu’entre « silence » (schéma montant-descendant) et « dissimuler » (schéma descendant-montant). Cette chanson renferme également une subtilité cachée, située dans les rimes finales de chacune de ses petites sections. Le lecteur l’a peut-être déjà remarquée : la variation apparaît dans la rime finale occupant la même position au troisième sous-paragraphe des deux grandes sections. Dans la première partie, la rime finale de « point de départ » appartient à la rime « an », laquelle produit une modulation de rime avec la rime principale « ang » (deux voyelles finales proches constituent une modulation de rime). Dans la seconde partie, la rime finale de « silence » appartient à la rime « o », laquelle produit cette fois un changement de rime avec la rime principale « ang » (deux voyelles finales différentes constituent un changement de rime). À cet égard, il semble que le parolier ait été influencé par la forme de la poésie classique chinoise (les quatrains), choisissant délibérément la rime finale du troisième sous-paragraphe pour réaliser successivement une modulation puis un changement de rime. (3) Modification tonale : un ton oblique élevé devient un ton plat Dans cette chanson, le vers « devrait aussi avoir une patrie » comporte six notes. La fin de la phrase adopte un schéma descendant puis montant, en allongeant progressivement la voyelle finale « ang » de « patrie ». Le vers « possède aussi un lieu où grandir » constitue une variation du précédent. Il comporte sept notes. À l’origine, sa fin devait également suivre le même schéma descendant puis montant. Toutefois, afin d’introduire une variation, le compositeur élève la hauteur du caractère « lieu » et le chante au premier ton. Il s’agit d’une modification tonale (un ton oblique devient un ton plat). Ainsi, l’expression « lieu où grandir » devient un schéma constitué de deux tons plats successifs. La raison en est que, dans une même position symétrique à l’intérieur de la strophe (toutes deux étant le troisième vers), il n’est pas souhaitable que les deux phrases utilisent exactement le même schéma mélodique, afin d’éviter une impression de répétition et de rigidité. L’auteur a essayé de réécrire les paroles originales de cette chanson comme suit, à titre d’exemple pour les lecteurs. « La boîte aux trésors du temps » Tu dis que l’enfance reviendra, dès que la boîte aux trésors s’ouvrira ; Ô boîte aux trésors ! Tu as scellé les souvenirs, désormais il n’y a plus ni vent ni pluie ; Tu dis que les beaux jours reviendront, les fleurs s’ouvriront en leur saison ; Ô boîte aux trésors ! Tu as retenu le temps, franchissant les vicissitudes de la réalité ; Dans ces paroles réécrites par l’auteur, la rime principale des deux premiers vers de la première partie est la rime « ai ». Les troisième et quatrième vers utilisent respectivement les rimes « yu » et « i ». La structure des rimes procède d’abord à un changement de rime, puis à une modulation de rime. Dans la seconde partie, les deux premiers vers conservent également la rime principale « ai ». Seuls les mots sont remplacés, afin que « beaux jours » et « beaux paysages » constituent une correspondance de même nature. Les troisième et quatrième vers utilisent respectivement les rimes « ang » et « an ». La structure des rimes suit là aussi le même procédé : d’abord un changement de rime, puis une modulation de rime. 2. En outre, lors de l’adaptation des paroles, il convient de respecter les règles suivantes : (1) Conserver autant que possible les syllabes originales Il convient de respecter autant que possible les syllabes de la chanson originale lorsqu’on utilise des prépositions (de, depuis, vers, par, dans, etc.), des conjonctions (et, avec, bien que, parce que, même si, etc.), des particules structurelles, des particules aspectuelles ainsi que des particules finales de phrase, afin de ne pas altérer la structure syllabique initiale de la chanson et d’éviter ainsi un déséquilibre du rythme. « Prière » Faisons résonner la cloche de l’espérance ! Combien de prières habitent nos cœurs. Faisons disparaître les échecs aux yeux de tous, afin que le succès demeure toujours. Que la Terre oublie de tourner ! Que les quatre saisons perdent l’été, l’automne, l’hiver. Que l’univers ne puisse fermer sa lucarne céleste, afin que le soleil ne se couche jamais. Que la joie remplace la tristesse ! Que le sourire n’ait plus jamais honte. Que le temps apprenne à remonter son cours, afin que la jeunesse ne s’enfuie plus. Que la pauvreté commence à prendre la fuite ! Que le bonheur et la santé se répandent partout. Que le monde ne trouve plus les ténèbres, et que le bonheur s’épanouisse comme les fleurs. Dans ces paroles, les particules structurelles, les particules aspectuelles et les particules finales de phrase doivent, lors de l’adaptation, conserver autant que possible leur catégorie grammaticale d’origine. Si l’on souhaite en modifier l’une d’entre elles, il faut procéder simultanément à la réécriture de la position correspondante dans la mélodie originale, tant au niveau des notes que du rythme, afin d’éviter toute discordance rythmique. Dans cette chanson, les deux premiers vers de chaque strophe riment ensemble, tandis que les deux suivants utilisent une autre rime. Les rimes sont organisées par groupes de deux vers, en procédant successivement à un changement de rime puis à une modulation de rime, ce qui rend les rimes finales plus vivantes et plus expressives. L’auteur a tenté de réécrire deux strophes à titre de référence pour les lecteurs : 〈Lorsque je pense à toi〉∕Paroles : Chen Qu-Fei Le vent balance doucement les carillons suspendus devant la fenêtre ! La nostalgie grimpe dans mon rêve. La pluie réveille la poupée de pluie insomniaque ! Les insectes se moquent tous de moi en disant que je suis une idiote. Dans les paroles réécrites, l’auteur conserve encore le nombre de caractères original, remplace respectivement le caractère initial « laisser » par « vent » et « pluie », et utilise également les changements de rimes et les transformations de rimes, afin de faire varier les sonorités finales des deux petites strophes avant et après. (2) Respecter la métrique établie Dans la mélodie originale, la fin de chaque phrase doit respecter la métrique établie (le rythme descendant-ascendant correspond au rythme ascendant-descendant : le rythme descendant correspond au rythme ascendant régulier). Dans le choix des caractères et des mots, il faut autant que possible correspondre à la métrique originale, afin d’éviter les conflits qui provoqueraient une dissonance dans les fluctuations musicales. Si l’auteur des paroles souhaite effectuer quelques variations, il doit néanmoins suivre cette règle : dans les strophes précédentes et suivantes, le rythme descendant-ascendant à la fin des phrases correspond au rythme ascendant-descendant ; le rythme descendant correspond au rythme ascendant régulier. Sauf si, dans la dernière partie, on peut utiliser une mélodie répétée pour chanter à nouveau une fois, il ne convient pas de faire apparaître deux fois le même type de métrique dans une même strophe, afin d’éviter une métrique rigide et dépourvue de variation. Présentation des quatre types de métrique : (A) Rythme descendant-ascendant : ton bas suivi d’un ton haut, d’abord retenu puis élevé, avec une mesure d’abord courte puis longue, par exemple : amour, homme chaleureux, crépuscule. (B) Rythme ascendant-descendant : ton haut suivi d’un ton bas, d’abord élevé puis abaissé, avec une mesure d’abord longue puis courte, par exemple : flotter et s’éloigner, pleurer, paysage. (C) Rythme descendant : deux tons bas, fréquence sonore descendante, mesure courte et rapide, par exemple : écriture libre, souffrance, terre. (D) Rythme ascendant régulier : deux tons hauts, fréquence sonore montante, mesure progressivement allongée, par exemple : tristesse, vicissitudes, désolation. 〈La cloche du soir de Nanping〉Paroles : Fang Da ∕ Musique : Wang Fu-ling Je me précipite dans la forêt, la forêt forme des touffes après des touffes ; Je me précipite dans la forêt, la forêt forme des touffes après des touffes, Cloche de Nanping, cloche du soir, portée par le vent, elle semble frapper, frapper dans le fond de mon cœur. Elle a éveillé mon rêve de nostalgie amoureuse, à quoi sert la nostalgie ?~~ Je suis sorti de cette forêt dense, et j’ai revu le rouge du soleil couchant. (Fin A transformée) Dans cette chanson, la structure mélodique est A1, A2, B, A transformé. A1 et A2 sont les première et deuxième parties du refrain, B est le couplet, et la partie finale répète la mélodie de A tout en réécrivant les paroles. Cloche de Nanping, cloche du soir, portée par le vent, elle semble frapper, frapper dans le fond de mon cœur. La rime finale du couplet « dans le fond du cœur » appartient au « rythme descendant-ascendant », tandis que la rime finale « rêve de nostalgie amoureuse » appartient au « rythme ascendant-descendant », formant une correspondance contrastée de type « opposition complémentaire ». Cependant, le caractère « rêve », qui était à l’origine un son descendant, devient un son ascendant après que sa note finale a été prolongée et élevée. On appelle cela une « modification de nature sonore ». En général, la « modification de nature sonore » apparaît seulement à la fin des phrases et consiste uniquement à transformer un son descendant en son ascendant. Son rôle est d’allonger la durée de la note finale et de rendre la rime finale plus claire et plus marquée. La chanson 〈Sérénade de l’île Verte〉 suit un principe similaire à l’exemple précédent : Que mon chant suive la douce brise et ouvre tes rideaux ; « Rideaux » appartient au rythme ascendant régulier. Il aurait normalement dû correspondre à un mot du rythme descendant, comme « pleurer en se confiant », mais si un rythme descendant était placé ici, la mesure deviendrait trop courte et précipitée. Ainsi, l’auteur des paroles a choisi le mot « se confier » appartenant au rythme ascendant-descendant et a volontairement prolongé la note finale de « confier », présentant ainsi une « note finale modifiée » passant d’un son descendant à un son ascendant. De même, dans la phrase, le caractère « eau » du mot « courant d’eau » est également une modification de nature sonore, afin d’allonger la mesure et de créer une correspondance avec « vent ». (3) Comment utiliser ces quatre types de métrique dans les strophes Dans une même strophe (partie A ou B), le rythme descendant et le rythme ascendant-descendant ne devraient pas être placés à la fin du dernier vers de la strophe. Dans une strophe de quatre vers, ils peuvent être placés aux vers 1 à 3, l’un des vers servant de terminaison afin d’harmoniser le rythme descendant-ascendant et le rythme ascendant régulier ; dans une strophe de six vers, ils ne devraient pas être utilisés plus de deux fois, et doivent apparaître aux fins des vers 2 et 4. Autrement dit, les rythmes descendant et ascendant-descendant, dont la mesure est relativement courte et rapide, doivent être insérés alternativement entre les rythmes descendant-ascendant et ascendant régulier, comme des « anneaux de liaison », afin de produire un effet où le rythme se resserre puis se détend, où la mesure ralentit puis accélère. Vous pouvez imaginer la forme d’une longue saucisse : entre chaque morceau, il existe nécessairement un « anneau de liaison ». Si, par nécessité, ils doivent absolument être utilisés à la fin du dernier vers, alors la rime finale du dernier caractère du rythme descendant et du rythme ascendant-descendant doit être traitée dans la mélodie par une modification de nature sonore, selon les besoins de l’allongement des mesures et des notes, en élevant et en prolongeant le son descendant pour le transformer en son ascendant, faisant ainsi passer le rythme descendant et le rythme ascendant-descendant au rythme descendant-ascendant. 〈Chant du pêcheur〉Paroles : Jin Tie-Zhang ∕ Musique : Jin Tie-Zhang ∕ Interprète : Huang Da-Cheng Dans l’immense mer bleue, j’ai une petite barque, la mer azur et le ciel bleu m’accompagnent. Je lance mon filet, comme mon cœur qui s’élève, Les eaux tumultueuses du fleuve coulent vers l’est, lavant les fatigues et les tristesses du monde, Ah…… les voiles de pêche rouges sous les lueurs du soir, les chants joyeux s’élèvent, libres et insouciants je vagabonde. Dans cette chanson, la longueur du refrain est supérieure à celle du couplet. La forme est B1B2+A1A2+B3, présentant une structure inversée où le couplet (B) vient avant le refrain (A). Dans le couplet, les derniers vers des première et deuxième petites strophes, « être accompagné » et « être compagnon », appartiennent tous deux au « rythme ascendant-descendant ». Cependant, afin d’allonger la mesure de la note finale, ils passent tous deux par une modification de nature sonore du dernier caractère : le premier devient un « rythme ascendant régulier », tandis que le second devient un « rythme descendant-ascendant », formant ainsi une nouvelle correspondance métrique (tons hauts et bas). (4) Comment utiliser les changements de rimes et les transformations de rimes dans les strophes : conserver une régularité prévisible lors des variations Dans les strophes, la forme de changement de rime la plus courante consiste généralement à utiliser les vers pairs (quatre, six, huit vers), qui sont plus favorables aux transformations et aux changements de rimes. On peut utiliser simultanément les rimes successives (les vers 1 et 2 ont une même rime, les vers 3 et 4 une autre rime, les vers 5 et 6 une autre rime) ou les rimes alternées (les vers 1 et 3 ont une rime, les vers 2 et 4 une autre rime), puis revenir à la rime principale aux vers 5 et 6. Si une strophe composée d’un nombre impair de vers utilise une transformation ou un changement de rime, il faut autant que possible adopter des rimes continues. Une strophe de cinq vers est divisée en « deux premiers vers puis trois derniers vers » ; une strophe de sept vers est divisée en « deux premiers vers, deux vers du milieu puis trois derniers vers ». Il ne convient pas d’utiliser une rime alternée du type « les vers 1, 3 et 5 ont une même rime, le vers 2 et le vers 4 une autre », afin d’éviter que les rimes finales deviennent désordonnées et perdent leur « régularité prévisible ». En résumé, qu’il s’agisse d’une transformation de rime entre des finales proches (comme ㄢ, ㄣ, ㄤ, ㄥ) ou d’un changement de rime entre des finales différentes (comme ㄤ et ㄚ), le principe commun est toujours : « conserver une régularité prévisible lors des variations ». 〈La dernière nuit〉Paroles : Shen Zhi ∕ Musique : Chen Zhi-Yuan ∕ Interprète : Tsai Chin Je ne peux finir ces pas de danse qui m’ennuient, Je ne peux parcourir jusqu’au bout les hommes rouges et les femmes vertes, Moi aussi, j’ai autrefois été enivré par un amour partagé, comme un papillon coloré dansant dans les airs ; Les lumières rouges vont s’éteindre et le vin s’est aussi dissipé, Cette chanson adopte la forme A1A2+B+A transformé. Dans les refrains A1 et A2, l’auteur des paroles utilise « ㄡ » comme rime principale de fin de vers et « ㄨ » comme rime secondaire ; lorsqu’arrive le couplet B, la rime principale des fins de vers devient la rime « ㄝ », utilisée jusqu’au bout ; dans la partie finale, la mélodie devient une forme A transformée, et la rime principale des fins de vers continue d’utiliser la rime « ㄝ ». 〈La cigale d’automne〉Paroles : Li Zi-Heng ∕ Musique : Li Zi-Heng ∕ Interprètes : Yang Fang-Yi & Xu Xiao-Jing Écoutez-moi appeler l’eau du printemps pour la rendre froide, Les fleurs tombent, les fleurs rouges tombent, Après tout, c’est toujours l’automne, Quand l’automne s’en va et que l’hiver arrive, les beaux paysages ne reviennent plus, Dans le refrain (A) 1, le caractère « 寒 » à la fin du premier vers utilise la rime « ㄢ », tandis que le caractère « 黃 » à la fin du deuxième vers change de rime pour devenir la rime « ㄤ » ; ensuite, les troisième et quatrième vers changent de rime pour adopter la rime « ㄡ » (愁、幽). Dans le refrain (A) 2, il y a de nouveau un changement de rime : les caractères « 紅 » à la fin du premier vers et « 楓 » à la fin du deuxième vers utilisent tous deux la rime « ㄥ » ; ensuite, le troisième vers utilise la rime « ㄢ » du caractère « 雁 » pour apporter une variation, et le quatrième vers revient à la rime principale « ㄥ » (冬). Dans le couplet, la première moitié utilise « ㄢ » comme rime principale (天), tandis que « ㄥ » est une rime secondaire (濃) ; dans la seconde moitié, elle revient ensuite à la rime principale « ㄥ ». Les rimes finales de l’ensemble des paroles, dans le refrain, circulent entre les quatre finales « ㄢ », « ㄤ », « ㄡ » et « ㄥ » (changements de rime). Il existe à la fois une variation de rime entre « ㄢ » et « ㄤ », ainsi qu’un changement de rime entre « ㄡ » et « ㄥ ». Cette conception est vivante tout en comportant des variations ; la sonorité est douce, belle et riche. Une telle construction soigneusement élaborée procure une sensation auditive particulièrement agréable. (5)、Exemple de réécriture de paroles en chinois à partir de paroles étrangères : Voici deux chansons dont la mélodie provient de chansons japonaises, présentant les paroles originales et les œuvres en chinois obtenues après une nouvelle adaptation des paroles : 〈潮騷〉（Le bruit des marées） 1 2 Traduction : 1 2 〈潮騷〉version chinoise : paroles de 陳進興 1 啊～ 我已經無所謂，愛深或怨濃， 2 啊～ 我已經無所謂，愛深或怨濃， Comparées aux paroles japonaises originales de 〈潮騷〉, les paroles chinoises conservent certes l’atmosphère triste et désolée de l’œuvre originale ainsi que la scène principale de la « marée », mais non seulement le contenu des paroles du couplet et du refrain n’est répété qu’en une seule partie, la partie répétitive de la fin est également reprise. Comparé au parolier japonais de l’œuvre originale, qui, qu’il s’agisse de narration lyrique ou d’expression émotionnelle, construit chaque partie avec soin et recherche volontairement des variations, les paroles chinoises n’ont même pas réalisé la moitié de l’œuvre originale. Une œuvre aussi négligée ne permet véritablement pas de ressentir les efforts ni le talent du parolier chinois. Présentons ensuite une autre chanson thème de film très largement diffusée : 〈淚光閃閃〉. Paroles japonaises de 〈淚光閃閃〉, paroles : 森山良子 ∕ musique : Begin 古い アルバム めくり ありがとうって つぶやいた 晴れ渡 る日も 雨の日も 浮かぶ あの笑顔 一番星に祈る それが 私のくせになり 晴れ渡る日も 雨の日も 浮かぶ あの笑顔 Traduction chinoise : En feuilletant un vieil album de photos, je murmure doucement « merci ». Qu’il fasse beau ou qu’il pleuve, ce sourire apparaît. Je prie devant la première étoile qui apparaît dans le ciel, c’est devenu mon habitude. Qu’il fasse beau ou qu’il pleuve, ce sourire apparaît. 〈Accompagne-moi pour regarder le lever du soleil〉 Paroles : Liang Wenfu / Musique : Begin L’odeur de la pluie est le petit chemin qui mène à la maison. Quand la pluie tombe, avance bien sur ton chemin, cette phrase, je m’en souviens. Les yeux qui ont pleuré voient plus clairement les années. Lorsqu’on utilise la mélodie d’une chanson étrangère pour écrire de nouvelles paroles, il faut veiller à ce que le nombre de caractères utilisés ne dépasse autant que possible pas le nombre de notes originales. On peut réduire légèrement d’un ou deux caractères et prolonger la durée d’une note pour compenser. Ces deux versions de paroles en langue chinoise utilisent la mélodie de « Larmes scintillantes ». Leur atmosphère poétique est similaire, mais leurs choix de mots possèdent chacun leurs propres caractéristiques. La première exprime une émotion sincère dans la retenue, tandis que la seconde est pleine d’une affection profonde. Les deux auteurs de paroles ont fait preuve d’un grand soin. Deuxièmement, écrire des paroles Selon l’expérience de l’auteur, lorsqu’on écrit des paroles, contrairement à l’adaptation de paroles qui possède une mélodie principale comme « modèle », la composition de paroles part de rien. Elle semble offrir à l’auteur une liberté totale d’écriture, mais elle est en réalité plus difficile que l’adaptation, car l’auteur doit imaginer quelle forme adopteront les paroles et respecter les mêmes règles que celles imposées à l’auteur d’adaptation.
(1) A est le refrain, B est le couplet, C est la partie finale. La mélodie du refrain A sera toujours répétée, et peut même être déplacée pour devenir la conclusion. Les deux refrains peuvent être totalement identiques ou ne comporter qu’une légère variation. Le couplet B possède une plus grande diversité ; sa mélodie peut être chantée une seule fois. Lorsqu’il apparaît deux fois, il peut parfois être confondu avec un refrain. Le refrain sert principalement à exprimer les sentiments et à créer l’atmosphère ; le couplet sert à raconter, à décrire les paysages, et constitue le cœur du thème. (1) A1+A2+B 〈La rose de bronze〉 / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Les voyageurs sont épuisés sous le sable jaune qui remplit le ciel. Les fonctionnaires de la dynastie Tang se languissaient de toi. Avec la dernière goutte de sang, Lu You de la dynastie Song a eu le cœur brisé pour toi. Portant sur tout ton corps les marques des blessures, tu quittes la capitale au loin. Depuis l’autre côté de mille années, apporté par les groupes d’oies sauvages, Lien de la chanson : Variante : A1A2+B+variante A 〈Les larmes bleues〉 / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Les vagues se brisent sur les récifs inquiets. Les larmes bleues sont les profonds regrets d’un amour sincère. Tes tristesses, les oiseaux de mer peuvent tous les comprendre. Debout à tes côtés, moi qui t’aime, Lien de la chanson : (2) A1+B1+A2+B2 〈Dans la prochaine vie, je souhaite devenir ton épouse〉 Version en langue chinoise / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Le vaste ciel est azur, le vent d’automne se lève, les feuilles jaunes flottent et couvrent le sol. La promesse initiale, s’est révélée être une réincarnation accumulée à travers les vies. L’eau d’automne est verte, les brumes des vagues se lèvent, l’oiseau bleu a perdu sa trace. Les vêtements colorés du papillon, la beauté d’une danse légère et gracieuse. Lien de la chanson : 〈Dans la prochaine vie, je souhaite devenir ton épouse〉 Version taïwanaise en langue minnan / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Le vent d’automne se lève, les feuilles tombent, les oiseaux chantent devant la fenêtre. Nous nous aimions, nos sentiments étaient enchevêtrés, Je chante des poèmes de tristesse, Le vent de gel est froid, la pluie ne cesse pas, je n’ai plus aucune humeur. Je bois le vin amer jusqu’à la gorge, les joies et les séparations ne comptent plus. Lien de la chanson : Utiliser la même forme et écrire les paroles séparément dans deux langues différentes représente un grand défi. Les débutants peuvent s’exercer à cette méthode d’écriture en deux versions d’un même thème afin d’améliorer leurs propres capacités créatives. (3) A1+A2+B1+B2 〈La distance d’un rêve〉 Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Après nous être aimés, après nous être promis une vie ensemble, Si le rêve continue encore, Après nous être connus, après nous être soutenus toute une vie, Si le mur est renversé et ouvert, La distance d’un rêve, C’est l’entente silencieuse entre la montagne et l’eau, La distance d’un rêve, C’est la poursuite du soleil et de la lune, Lien de la chanson : (4) A1+B1+A2+variation B ; variante : A1+A2+B+C 〈Les rêves du monde des mortels〉 / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Depuis le jour où je t’ai rencontrée, Le monde des mortels possède des rêves, tu es dans mes rêves. Dans un siècle lointain, C’était un lien qui, durant toute une vie, ne connut ni plainte ni regret. Lien de la chanson : Variante : A1+A2+B+C 〈Tisser les rêves〉 Paroles en langue taïwanaise / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Tu viens tirer les fils, Le rêve est chaque fois le moment du réveil, Comme la pluie du printemps, Je viens tirer les fils, Le rêve est chaque fois le moment du réveil, Comparable au brouillard des nuages, Ce genre de rêve, comment pourrais-je en parler ? Il vaut mieux le laisser dans la mémoire, Comment cette histoire d’amour doit-elle être apaisée ? Retourner m’asseoir en dehors de l’arrière-plan, Ah ! Qu’est-ce que l’amour ? Je peux seulement rester silencieusement à l’extérieur du rêve et regarder. Regarder les souvenirs du passé Lien de la chanson : (5) A1+A2+B1+B2+A3 〈Une nuit d’automne sans sommeil〉 Paroles en langue taïwanaise / Paroles : Chen Qu Fei / Musique : Xiao Feng Nu Une nuit d’automne sans sommeil, Pourquoi pousse-t-elle un cri plaintif et mélancolique, Une nuit d’automne sans sommeil, Qui chante donc une chanson triste et désolée ? Une nuit d’automne sans sommeil, la lune et moi nous tenons compagnie. La personne que j’aime vit juste à côté de chez moi. Une nuit d’automne sans sommeil, les lucioles et moi nous tenons compagnie. Elle habite juste en bas de l’immeuble voisin du mien, Une nuit d’automne sans sommeil, je suis seul avec mon ombre. Le vent et la pluie glacés comme le givre Lien de la chanson :
(1) Quelle que soit la forme utilisée, le refrain (Refrain) doit de préférence exprimer les sentiments et créer une atmosphère poétique. Le refrain sera répété et repris en boucle, et pourra même, après le couplet, servir de conclusion. Le couplet (Verse), quant à lui, est principalement consacré à la narration et à la description des paysages. Sa mélodie comporte moins de répétitions et de reprises. Même lorsqu’il est répété, les paroles doivent subir des substitutions au niveau des mots, et la mélodie des parties suivantes doit également être ajustée, afin de réaliser autant que possible des variations dans les syllabes et dans la longueur des rythmes. (2) Le refrain doit, autant que possible, produire une harmonie mélodique par des relations de symétrie ou d’opposition au niveau de la catégorie grammaticale des mots utilisés, et, entre les deux refrains avant et après, il faut établir une relation symétrique aux mêmes positions concernant le nombre de syllabes et de temps musicaux, en particulier lors de l’utilisation des prépositions (de, depuis, vers, par, dans, etc.), des conjonctions (et, avec, bien que, parce que, même si, etc.), des particules structurales (de, que, en, etc.), des particules aspectuelles (avoir, être en train de, avoir déjà, etc.) et des particules finales (de, alors, n’est-ce pas, est-ce que, donc, ah, etc.). (3) Lors de l’utilisation des rimes de transition et des changements de rimes, il faut ajuster leur emploi selon le nombre de vers dans une même strophe. 〈Chant du départ vers les frontières〉 Paroles : Xi Murong / Musique : Li Nanhua Chante pour moi un chant du départ vers les frontières, Utilise une belle vibration tremblante pour appeler doucement, Ce parfum délicat qui n’existe qu’au-delà de la Grande Muraille, Si tu n’aimes pas l’écouter, Mais nous devons toujours le chanter encore et encore, Dans ce « Chant du départ vers les frontières », la partie du refrain utilise successivement trois rimes finales : elle passe d’abord de la rime « ㄩ » par un changement de rime vers « ㄢ », puis effectue une transition de rime vers « ㄤ ». Le couplet utilise également la rime principale « ㄤ ». (4) Dans une même strophe (A ou B), l’utilisation des transitions de rimes ou des changements de rimes doit posséder une « régularité prévisible ». Rimes alternées : les vers 1, 3, 5 utilisent une même rime, et les vers 2, 4, 6 utilisent une autre rime. Rimes successives : les vers 1, 2, 3 utilisent une rime, et les vers 4, 5, 6 utilisent une autre rime ; ou bien les vers 1, 2 utilisent une rime, les vers 3, 4 une autre rime, et les vers 5, 6 une autre rime. Rimes par sections : chaque section utilise sa propre rime. 〈Quatre rimes de la nostalgie〉 Paroles : Yu Guangzhong / Musique : Luo Dayou Donnez-moi une louche d’eau du fleuve Yangzi, ah, eau du Yangzi, Donnez-moi une feuille rouge de bégonia, ah, rouge de bégonia, Donnez-moi un flocon de neige blanche, ah, neige blanche, Donnez-moi une fleur de prunier d’hiver parfumée, ah, parfum de prunier d’hiver, (5) Dans une même strophe (A ou B), en prenant comme exemple une strophe de six vers, le rythme iambique et le rythme plat ascendant sont généralement placés à la fin des vers, et particulièrement la fin du dernier vers de la strophe appartient souvent à ces deux rythmes. Le rythme descendant et le rythme trochaïque ne peuvent pas être utilisés à la fin du dernier vers ; ils peuvent être placés à la fin des vers 1 à 5 et utilisés en alternance avec le rythme iambique et le rythme plat ascendant. Le rythme descendant et le rythme trochaïque sont généralement placés à l’intérieur du vers ; ils sont ensuite suivis d’un rythme iambique ou d’un rythme plat ascendant afin de former des variations dans la hauteur des notes et dans la vitesse du rythme. Si ces deux rythmes apparaissent à la fin d’un vers, la fin du vers suivant doit obligatoirement être suivie d’un rythme iambique ou d’un rythme plat ascendant, afin de former une opposition positive et négative (opposition entre rapide et lent). Si le rythme descendant et le rythme trochaïque apparaissent à la fin du dernier vers d’une strophe, ils doivent être transformés en rythme iambique grâce au changement de tonalité. Par exemple : 〈Retour en foulant le coucher du soleil〉 Paroles : Ye Jiaxiu ∕ Musique : Ye Jiaxiu Au loin, je te vois à l’autre bout du couchant……mètre iambique Je suis comme une voile fatiguée qui rentre au port……mètre ascendant Viens, marchons main dans la main ensemble……mètre iambique Après l’analyse des règles prosodiques de tons plats et obliques à la fin de chaque vers, les règles suivantes peuvent être dégagées :
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