 
字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2026/07/10 21:47:02瀏覽11｜回應0｜推薦0 | |
Utvidgningsdelen: Särskilda uttrycksformer som är unika för den moderna kinesiska poesins texter Första avsnittet: Särskilda uttrycksformer i den moderna kinesiska poesin Den samtida moderna kinesiska poesin i Taiwan har, på grund av sitt djupa inflytande från västerländsk modernism och postmodernism, successivt utvecklat många uttrycksformer och uttryckstekniker som skiljer sig från romaner och essäer, vilket har utvidgat och berikat den moderna poesins område. Dessa ”mångfaldiga förändringar” härrör i grunden främst från att samtida poeter inom den moderna poesin inte längre håller fast vid gamla regler. De har i stor utsträckning absorberat och ”internaliserat” uttrycksmetoder från närliggande områden och vågat experimentera och skapa nytt, såsom reklambudskap, filmens mörkrumsklippning och kamerahantering, målningens tredimensionella perspektiv, samt musikens melodier och harmonier. När det gäller föreningen med reklambudskap kan man exempelvis nämna den moderna poeten Chen Kehuas dikt〈Meddelanden på stationen〉, som använder dadaismens begrepp ”collage” och ”simulerar” varje separat men samtidigt placerad verklig situation på resenärernas meddelandetavla på en järnvägsstation. Genom att försöka återskapa situationerna vill dikten få läsaren att uppleva en känsla av att själv befinna sig på platsen. När det gäller användningen av mörkrumsklippningstekniker använder moderna poeter ofta originella uttrycksformer, huvudsakligen genom montage, bildövergångar genom upplösning och dubbel exponering. Ett exempel är den moderna poeten Luo Fus〈Att läsa Du Fu på tåget〉, där varje versrad från Du Fus dikt〈Hör att regeringens armé återtagit Henan och Hebei〉används som ett ”undertema” (eller ”kilinledning”) för varje avsnitt. Därigenom skapas en parallell scen där dåtid och nutid vävs samman, och där klassisk poesi tolkas genom nutida perspektiv. Detta är ett användande av montage (nära förknippat med associations- och kontrastassociationer; se senare avsnitt) samt kamerans upplösningsteknik. När det gäller användningen av filmisk kamerateori ersätter vissa moderna poeter med avantgardistiska perspektiv ”kameraförflyttningar” i stället för ”bilder”. De huvudsakliga uttrycksmetoderna omfattar bland annat toning in, toning ut, närbild, förstoring (snabb inzoomning) och förminskning (snabb utzoomning), samt oskarpt fokus. Den moderna poeten Chen Lis〈Natten med korrigeringsvätska〉använder exempelvis först en uttoning och därefter en intoning för att skapa ett dramatiskt händelseförlopp. Ett annat exempel är poeten Luo Fus〈Att springa naken (del två)〉, där förklarande meningar som infogas mellan avsnitten används för att skapa närbilder av kroppen och rörelserna. Den moderna poeten Xia Yus〈Buktalarkonsten〉använder förstoringsteknik för att gestalta den scen som en betraktare ser genom en spricka i väggen. När det gäller målningens tredimensionella perspektiv använder moderna poeter riktad lagerbildning (likartad lagerbildning) 1, och följer temat för att genomföra en ordnad och riktad framställning. När det gäller musikens melodier och harmonier introducerar moderna poeter också begreppet mångstämmighet (heteroglossia). Genom ordens eller bildernas flertydighet skapar de flerstämmiga symfonier eller blandade körer, såsom den moderna poeten Guan Guans〈Lotus〉. Dessa ständigt förnyade uttrycksformer och uttryckstekniker, huruvida de kan utvecklas till nya retoriska figurer, är verkligen värt att undersöka. Om dessa nya uttrycksformer och uttryckstekniker emellertid efter att ha använts upprepade gånger av många moderna poeter blir ”sedvana genom överenskommelse”, är det inte omöjligt att de kan etableras. Detta berör frågan om ”skapandet av nya figurer”, det vill säga problemet med ”nya retoriska figurer”. Generellt sett är en retorisk figur en abstrakt form som sammanfattas utifrån likartade retoriska fenomen. Olika retoriska figurer har sina egna bestämda kännetecken. De berikar språkets uttrycksmedel och skapar positiva retoriska effekter i den praktiska språkanvändningen, vilket gör att språket lämnar en platt och rak berättarform och träder in i en levande och bildrik uttryckssfär 2. Andra avsnittet: Möjligheten av nya retoriska figurer En retorisk figur är, för att förstärka språkets uttryckseffekt, en språklig form med en bestämd struktur som genom ett särskilt språkligt sammanhang utför en speciell användning av språket. Det är ett uttryckssätt som människor har sammanfattat genom långvarig språklig praktik och som innehåller en rik visdom. Inom retorikens forskningsområde upptäcks nya retoriska figurer ständigt eller avskiljs från vissa befintliga retoriska figurer. Kinesiska forskare på fastlandet har under senare år successivt föreslagit flera nya retoriska figurer, såsom dubbla utsmyckningar, avskärning och hämtning, tvetydighet och frågeform, nya klassiska hänvisningar, paradoxala uttryck och så vidare, vilket har gjort uppdelningen av retoriska figurer mer detaljerad och bättre lämpad att förklara de alltmer mångskiftande fenomenen i språkliga sammanhang. I. Collage (I) Den västerländska avantgardistiska konströrelsen: collage-teknikens ursprung I början av 1900-talet uppstod i västvärlden en rad avantgardistiska konströrelser, däribland kubismen, futurismen och dadaismen. Den så kallade ”avantgardistiska konströrelsen” syftar på att dåtidens konstnärer och författare ”medvetet och avsiktligt experimenterade i sina verk, sökte efter och utforskade nya former, tekniker och ämnen.” 3 Begreppet collage har sitt ursprung i den nya konstform som skapades av den västerländska kubismen år 1907. Kubismens stora mästare: Braque (1882–1963) och Picasso (1881–1973), betonade lekfullheten och sinnrikheten i formen, och därigenom etablerades denna konstforms ställning. Kubismen delade upp objekt i många ytor och visade samtidigt olika vinklar av dessa ytor. Därför ser kubistiska verk ut som fragment som placerats på ett enda plan. I de tidiga verken användes endast gråskalor i målningen. Eftersom neutrala färger användes verkade hela rummet inte särskilt framåtriktat eller bakåtriktat. År 1909 uppstod futurismen, som var den första konströrelsen i konsthistorien med ett manifest. Att ha ett manifest innebär att man har en bestämd ideologi. Futuristiska målare uttryckte ”hastighet” och ”rörelse” och försökte fånga känslan av ”omvälvning” i det moderna livet. Denna rörelse leddes av poeten Marinetti (1876–1944) och målaren Balla (1871–1958). Boccioni (1882–1916) skrev ”Manifestet för futuristiska målare”, vilket publicerades i februari 1910. År 1912 publicerade Marinetti i sin tur ”Manifestet om futurismens litterära teknik”. Inom måleriet använde de upprepade och överlappande bilder, samt metoder som efterliknade film, för att uttrycka begreppet rörelse. Andra viktiga representanter var Severini (1883–1966) och Boccioni. Därefter, år 1915, uppstod dadaismen. Collage och ”montage” blev de huvudsakliga uttrycksmetoderna för denna rörelses medlemmar. Representativa konstnärer omfattade Duchamp (M. Duchamp, 1887–1968), Picabia och Arp. Den så kallade montage-teorin utvecklades ursprungligen av den ryske regissören Sergej Michajlovitj Eisenstein (1898–1948), som förespråkade att man genom att omorganisera en serie uppdelade filmsekvenser skulle skapa nya betydelser. Ett exempel är att Eisenstein i filmen ”Pansarkryssaren Potemkin” korsklippte en stenlejonstaty med en folkupprorelse, vilket skapade en antydande betydelse av en proletär revolution. Montage är en metod inom filmskapande och kan till och med skapa en filmisk tid och ett filmiskt rum som inte överensstämmer med tid och rum i det faktiska livet. Som ett av de huvudsakliga berättar- och uttrycksmedlen skiljer det sig från metoden med långtagningar inom filmen. Det innebär att en serie bildsekvenser som har filmats på olika platser, från olika avstånd och vinklar, samt genom olika metoder, arrangeras och kombineras genom redigering för att berätta handlingen och gestalta karaktärer. Genom montagets funktion får filmen en mycket stor frihet vad gäller tid och rum. När det gäller ”collage” inom litteraturen var den franske poeten Guillaume Apollinaire (1880–1918) en mästare på collagepoesi och använde ofta collage-teknik i sina visuella dikter. (II) Den postmoderna trenden: collagetekniken i taiwanesisk modern poesi Taiwanesiska moderna poeter började använda ”collage” som en skapande metod först efter att den postmoderna tankeströmningen började få genomslag på ön under 1980-talet. År 1986 förklarade poeten Luo Qing formellt att ett ”postmodernt tillstånd” hade uppstått inom poesivärlden 4. De visuella poetiska uttrycksmetoderna från kubismen och dadaismen, såsom ”collage”, ”lek med ord”, ”montage” och ”bildifiering”, övertogs av postmoderna poeter och blev deras huvudsakliga uttrycksformer. Chen Kehua 〈Meddelanden på stationen〉5 Amei A Cao Detta är en typisk collage-dikt, som använder en trogen ”återgivningsmetod” av originalets utseende och fullt uttrycker ”närvarokänslan”. Den är en slumpmässig sammanfogning av flera meddelanden, men det är mycket svårt att bryta ned och återställa den ursprungliga ordningen. Denna dikt uppvisar ett mycket instabilt tillstånd och kan betraktas som en ”slumpmässig återgivning” av meddelanden på en stations anslagstavla. Metoden med ”spontan sammanfogning” förändras inte bara beroende på varje läsares ordning vid betraktandet av meddelandena, utan även eftersom innehållet i meddelandena hela tiden befinner sig i ett föränderligt tillstånd genom tidens gång. Vilken tanke vill denna dikt egentligen förmedla? I själva verket använder den framställningen av ett slags föränderligt och obundet ”fenomen” för att ersätta överföringen av abstrakta idéer. Denna typ av text har en hög grad av osäkerhet. Därför blir diktens innehåll tvärtom mindre viktigt, medan ”formen” är dess huvudsakliga betydelse. II. Mörkrumsklippningsteknik (I) Montage ”Montage” inom film innebär en redigeringsmetod där individuella bildsekvenser med innehållsmässiga samband sammanfogas till ett avsnitt. Filmteoretikern Béla Balázs (1886–1952) gav en mer konkret förklaring av montage. Han ansåg att montage innebär att de enskilda bilderna (Shot eller Cut) som regissören har filmat länkas samman enligt en bestämd ordning, och därefter kombineras dessa sammanhängande bilder för att skapa den effekt som regissören själv avser. Oavsett hur stark och uttrycksfull en bild är, kan den inte fullständigt uttrycka den betydelse som själva objektet i bilden innehar på filmduken. Det krävs att man i det slutliga ögonblicket (vid användningen av montage) ställer sig från ett högre perspektiv och utför ett sammanfogande arbete, där varje självständig filmad bild organiseras och genomgår en enhetlig redigering. Med andra ord innebär det att dessa filmade, oordnade och avsiktslösa fragment genom montage (redigering) sammanfogas under regissörens avsikt och därigenom skapar en systematisk effekt. ”Montage” är ett samlande begrepp för flera olika ”redigeringstekniker” (sammanfogning av bildsekvenser), däribland bildens ”hoppklippning”, ”acceleration”, ”kontrast och konflikt” och så vidare. I den praktiska skapandeprocessen kan montage ungefär delas in i ”berättande montage” och ”uttryckande montage”. Det förstnämnda har huvudsakligen som syfte att visa händelser. Vanliga metoder inom filmisk kontinuitet, såsom ”parallellklippning” och ”korsklippning”, tillhör denna kategori. ”Uttryckande montage” förstärker däremot den konstnärliga uttryckskraften och den emotionella påverkan. Genom att sammanföra olika bildsekvenser eller skapa innehållsmässiga kontraster mellan dem uppstår nya betydelser som ursprungligen inte fanns. Pudovkins ackumulationsmontage, Eisensteins kollisionsmontage samt symbolik och metaforer tillhör alla denna kategori. ”Poesin justerar på nytt tidens längd, och poesin sammanför också olika rum. Poesin är liksom filmens montage, den redigerar verkligheten.” 6 Montage är grunden för filmkonsten och filmens grammatik. De som liknar montage vid filmens grammatik jämför de filmade bildsekvenserna (Shot) med självständiga ord. Hur dessa ord organiseras och länkas samman så att de blir en gripande dikt, är liksom hur filmskaparen klipper och organiserar de filmade bildsekvenserna. Med andra ord innebär det att de filmade fragmenten genom montage förvandlas till en gripande film. Låt oss se på Luo Mens dikt 〈Bilolyckan〉7 Han gick, hans båda händer letade igenom den himlen Han går inte längre, vägen går tillbaka mot honom I den första delen av dikten följer kameran huvudpersonen när han rör sig, ända tills huvudpersonen ”går in i ett plötsligt bromsljud”, varpå kameran stannar upp. Därefter registrerar kameran processen innan huvudpersonen gradvis förlorar medvetandet. I den senare delen ersätter kameran huvudpersonens ögon; kameran betraktar omgivningens föremål från en mycket låg vinkel riktad uppåt och återger det som huvudpersonen ser innan han förlorar medvetandet. I denna dikt växlar kameran aldrig över till någon annan händelse. Först sker en ”följning”, därefter en ”omkretsning”. Denna uttrycksmetod är en linjär berättelseform och saknar relativt sett dramatisk spänning. (II) Övergång genom upplösning Det innebär att från bild A till bild B sammanfogas de två bilderna genom överlappning (bilderna A och B kan samtidigt synas). När bild A gradvis blir genomskinlig och tonas ut, tonas bild B gradvis in och blir tydlig. Till sin natur hör detta till ett lyriskt uttryckssätt och används ofta för: (1) att komprimera tiden, (2) övergångseffekt: två scener är åtskilda men har samtidigt en inbördes samband, (3) att skapa en känsla av avspänning och en upplevelse av att inte vara sönderdelad. Shang Qin 〈Himlen på flykt〉 Den dödes ansikte är ett träsk som ingen har sett Denna dikt använder just ”upplösningsbilder” från filmens ”montage” som uttrycksmetod. Varje rad består av två bilder som placeras bredvid varandra och växlar ömsesidigt; mellan varje rad sker övergången genom uttoning och intoning (upplösning). Dess form är: A－B På detta sätt binds början och slutet samman och bildar en ”bildmässig kretsgång”. Detta är ett lån från formen ”palindrom”, men med en viss förändring, vilket gör den mycket intressant att begrunda. (III) ”Hoppklipp” Det innebär att man under en sammanhängande rörelse klipper bort den sammanbindande delen och skapar ett hoppfenomen. Denna typ av klippning kallas ”hoppklipp”. Med andra ord sammanfogas två eller flera kamerabilder utan att följa tidsordningen. Denna klippteknik och dess effekt står helt i motsats till kontinuerlig klippning; bilden skapar en mycket abrupt känsla av hopp. Låt oss se ett avsnitt ur poeten You Huans 〈Den neddragbara himlen〉: ………………………Den neddragbara himlen Din hållning återstår endast som format och infogning Under den postmoderna vågen kan denna dikt betraktas som ett typiskt exempel på en ”improviserad föreställning”. Överallt i texten finns dialektiskt tänkande samt grammatiska avbrott och språng. ”Effekten av den improviserade föreställningen omfattar att skapa en fullständigt oordnad struktur, innehåll som är abrupt och osammanhängande, meningsbrytningar som inte hänger ihop, skiljetecken som används godtyckligt (medvetet placerade i början av raderna), omvänd placering av tidigare och senare versrader … Detta sätt att skriva är en utmaning mot rationalitet och logik.” Denna dikt använder ett slags ”automatisk skrift” som liknar surrealismen, vilket gör att den semantiskt är svår att ordna genom logiska samband. Man kan endast, genom de hoppande bilderna, försöka föreställa sig författarens ”möjliga avsikt” i texten. Temat ”brist” (eller ”fallande ned”) är ett gemensamt kännetecken för många postmoderna verk. Denna dikt ger i grunden postmodernismen vissa formella grunder. Den kvinnliga poeten Qiu Huan’s 〈När jag inte vill sova〉 har också en liknande intressant prägel: Qiu Huan 〈När jag inte vill sova〉¹¹ Man får inte ljuga Förvirrad en vinterårstid Denna dikt saknar struktur, och meningarna före och efter kan inte sammanhänga, eftersom varje rad är en improviserad föreställning. Så är det verkligen; mellan ordningen av diktens rader och kombinationen av bilder finns ingen tydlig logisk eller kausal relation. När man därför läser den med det traditionella ”linjära lässättet” får man en känsla av att författaren tycks dra en mening åt ena hållet och en annan mening åt det andra. Vad denna dikt egentligen vill uttrycka kan man vagt förstå, men det är svårt att förklara på ett ordnat och rationellt sätt. (IV) Dubbelexponering Dubbelexponering innebär att samma filmruta exponeras flera gånger, så att exponeringarna överlappar varandra. Den kan delas in i flera metoder, såsom fast kamera och rörlig kamera, två exponeringar och flera exponeringar. Verk med flera dubbelexponeringar skapar särskilda effekter. Luo Fu **〈Årets slut utan dikt〉**¹² När han stiger upp på morgonen framför spegeln / beslutar han sig för att återställa sin form och stil Dessa versrader är som att kameran är fixerad och genom en bild efter en annan i ordningsföljd registrerar poetens tankar och handlingar efter att han vaknat. Till slut blir resultatet ”ingenting vunnet”, vilket innebär att det tidigare djupa tänkandet varit förgäves. Denna dikt framförs genom en positiv/negativ betydelserelation i meningarna. Mellan det ena positiva och det andra negativa finns ett förhållande av ”produktion och utplåning”, vilket förmedlar poetens mödosamma sökande efter tankar och formuleringar samt resultatets fruktlöshet. Trots att det är skrivet med självironisk ton är det samtidigt fullt av humor och intresse. Samma uttrycksmetod förekommer också i diktsamlingen 〈Tidens sår〉, låt oss se **〈Vatten och eld〉**¹³: Jag skrev fyra rader av en dikt om vatten / jag drack upp tre rader i ett enda andetag Detta är inte en enkel aritmetisk addition och subtraktion, utan en dragkamp och växling mellan positivt och negativt tänkande. När poeten skriver dikter måste han ofta söka djupt i sitt inre och anstränga sitt tänkande, och till slut kanske endast en rad eller en halv rad återstår. (V) Spegelbild You Huan **〈Kapokövning〉**¹⁴ Vägen byter bil förändrar hjärtat liten fram och tillbaka svänger fram och tillbaka viker sig Hus blommorens kringvandrande sida lutar sig mot Denna dikts form är som en spegelyta med vänster och höger symmetri. Författaren kallar den en ”spegelbildsdikt”. Den tomma raden i mitten är en visualisering av motorvägen och är till sin natur en typ av bilddikt i bred bemärkelse. Formmässigt tillhör den parallellismen, det vill säga en uppställning av tre eller fler parallella par av rader. Lässättet för denna dikt kan genom användning av ”korsläsning” ge åtminstone fyra olika former, vilket innebär att det existerar fyra olika ”språkliga sammanhang”. Dessa fyra sammanhang gör diktens betydelse rikare och mycket intressant att begrunda. Den estetiska grunden för ”spegelbildsdikten” är just ”symmetri”. Den tomma raden i mitten av denna dikt kan betraktas som en mittlinje. Genom mittlinjen delas bildrummet (här ”synfältet”) i två identiska delar. De objekt som befinner sig i ett symmetriskt förhållande är inte bara lika till mängd och kvalitet, utan deras avstånd från mittlinjen är också lika stort. Tre. Filmkamerateori Den franske filmteoretikern Alexander Arnauld sade en gång: ”Filmen är ett slags bildspråk. Den har sina egna ord, meningsbyggnader, uttryckssätt, språkliga variationer, utelämningar, regler och grammatik.” (I) Intoning (fade in) och uttoning (fade out) Uttoning: Bilden försvinner långsamt; används ofta vid slutet av en viss händelse och har en avspännande effekt. Uttoning innebär den process där bilden blir allt blekare, från tydlighet till fullständigt försvinnande. Intoning: Bilden framträder långsamt från svart/vitt/gult och har en avspännande effekt. Intoning är motsatsen till uttoning och syftar på den process där bilden gradvis framträder från frånvaro till närvaro. Luo Fu **〈Överlappande landskap〉**¹⁵ En kråka i kylan På televisionen blixtrar ett vasst svärd fram I den första delen tittar huvudpersonen upp vid fönstret och ser kråkan försvinna bort i bildens yttersta kant, varpå kameran tonas ut. Efter den nya intoningen visas inomhus televisionsskärmen; på skärmen blixtrar ett vasst svärd fram, träffar huvudpersonens panna, en gnista flammar upp ett ögonblick, fönstret börjar lysa igen och bilden tonas ut. Uttoningen och intoningen mellan de två bildsekvenserna är just ett överskridande mellan olika avsnitt. (II) Närbild (close-up) ”Närbild” innebär att formen hos en viss del förstoras och framhävs för att väcka åskådarens särskilda uppmärksamhet. Det innebär också att genom en närbild som filmats på nära avstånd förstora eller detaljbeskriva människor eller föremål. Om människan är det som filmas, är närbilden en bild av ansiktet ovanför halsen. Närbilden är ett kraftfullt uttrycksmedel. Den kan inte bara känsligt återge en persons ansiktsuttryck eller framhäva en del av ett föremål och detaljer i en sak, utan kan också förstärka filmens rytm. På filmduken kan en långvarig användning av närbilder av en persons ansikte ofta uttrycka denna persons tankar och känslor. Shang Qin **〈Kaiyamei-sjön〉**¹⁶ Mer avlägset än vattnets klarhet och kyla Mer avlägset än skogarnas ödsliga och dödande stillhet Mer avlägset än bergens sammanpressade stående Mer avlägset än molnens gränslösa dunkel Mer avlägset än himlens avlägsna tomhet Om hela dikten framförs genom filmkamerans uttryck, rör sig bilden gradvis från nära håll mot fjärran: Kamerans rörelse i denna dikt liknar Ma Zhiyuans 〈Himmelens rena sand〉 från Yuan-dynastins versdrama; båda rör sig från närbild till mellanbild och sedan till fjärrbild. Däremot står 〈Himmelens rena sand〉 och Liu Zongyuans 〈Flodsnö〉 precis i motsatt riktning vad gäller kamerans rörelse. Från början till slut i denna dikt förekommer inget som helst ”ljudmotiv”. Med bilder men utan ljud blir den en ”stumfilm”. Låt oss åter se Luo Fus **〈Går in i bergen med regnets ljud men ser inte regnet〉**¹⁷ Jag håller ett oljepappersparaply Hackspettar tomhet tomhet Går in i bergen Paraplyet kretsar runt en grön sten och flyger Går ner från berget Tre bittra tallfrön Jag sträcker ut handen och griper tag i dem Kameran tonar in, på den slingrande bergsvägen hörs en sång, och ett oljepappersparaply glider in i bilden från den böjda bergsvägen. Kameran närmar sig personen och gör en närbild av fötterna. Personen bär ett par grässandaler. Kameran rör sig och följer personen när han fortsätter framåt på den slingrande bergsvägen. Personen passerar ett träd. På trädstammen hackar en hackspett på veden, och ljudet framkallar resonans inne i den ihåliga stammen. Personen går förbi en stor blågrön sten och stannar, lägger paraplyet på stenytan och tänder en cigarett. Kameran kretsar runt den stora blågröna stenen, och bilden visar oljepappersparaplyet och personen (som håller om sitt huvud och betraktar cigarettfimpen) tillsammans med den blågröna stenen medan de roterar. Personen vänder sig om och går nedför berget. När han passerar en tallskog faller bittra tallfrön ner genom bergsvinden. Tre bittra tallfrön rullar längs vägmarkeringen hela vägen ner och stannar framför personens fötter. Personen böjer sig ner och plockar upp de bittra tallfrukterna. De bittra tallfrukterna ligger i hans hand. Kameran närmar sig, fokuserar och gör en stor närbild av handflatan. De bittra tallfrukterna förvandlas oväntat till ett fågelsångsljud och försvinner snabbt. Kameran fryser bilden. I denna dikt finns fjärrbild → närmande → rörlig kamera → rotation → närbild → stillbild. Jämfört med Shang Qins verk är kamerans rörelser uppenbart mycket mer livfulla och dynamiska. Bildflödet i dikten är i själva verket kamerans rörelse. Poeten måste förstå hur man ”håller kameran”, låta kameran (bilderna) utföra olika flexibla rörelser, föra fram scen efter scen och genom processen där scenerna kopplas samman utföra ”berättande” och ”beskrivning”. (三) Snabb inzoomning och snabb utzoomning Snabb inzoomning innebär att kameran från en fjärrbild hoppar över mellanbilden och direkt dras fram till en närbild. Snabb utzoomning är precis motsatsen. Lin Yin 〈Frågan〉18 Den heta vinden blåser in, till och med en dikt är tunn som en svag livstråd I detta avsnitt använder kameran tre bildnivåer: fjärrbild, närbild och detaljbild, vilka växlar genom snabb inzoomning och snabb utzoomning. Den heta vinden och öknen är fjärrbilder, människan är en närbild, och sandkornet som människan ser framför sina ögon efter att ha fallit är en detaljbild. (四) Tillbakablick eller retrospektiv berättelse Med ”tillbakablick” eller ”retrospektiv berättelse” menas att kameran från den nuvarande tiden och platsen återvänder bakåt till en tidigare tid och plats, och steg för steg går bakåt, likt en återblick på utvecklingshistorien hos en person eller en sak. I moderna kinesiska dikter använder Yu Guangzhongs 〈Eller det som kallas vår〉 just denna berättarteknik: Den så kallade hustrun Den så kallade bruden Den så kallade flickvännen Om man betraktar detta ur perspektivet av den formella utformningen av retoriska figurer, kan det ses som en ”nedåtgående stegring” inom ”gradvis utveckling”. ”Hustru” → ”brud” → ”flickvän” är tre stadier, det vill säga tre ”fragment” i filmen. Genom sammanfogningen av dessa ”fragment” framträder ett ”band”, och berättelsens framställning fullbordas därmed. (五) Absurd teater Författaren lånar begreppet ”absurd teater” huvudsakligen för att ge en närliggande förklaring av vissa moderna dikter som påverkats av den surrealistiska skapandeströmningen. Eftersom ”absurd teater” och dessa moderna dikter har ganska likartade estetiska kännetecken: båda uttrycker människors psykiska lidande som de upplever i absurda situationer. ”I den absurda teatern är den traditionella berättelsen inte längre dramats centrum, och de kamper och konflikter som tidigare betonades har också reducerats till och med till att inte längre existera. Även om dramat innehåller någon form av berättelse, ser och hör publiken endast en del mitt i händelseförloppet, utan början och utan slut; rollfigurernas dialoger eller handlingar saknar ofta ett nödvändigt orsakssamband och logik. Därför kan publiken under ’betraktandet’ mycket väl uppleva det som om en grupp utomjordingar spelar teater, och helt oförstående fjärmas från handlingen. Men på ett djupare plan är ’pjäsen’ i den absurda teatern inte längre ett verktyg för att berätta en historia, utan blir själva händelsen i sig. Syftet är att ge publiken en möjlighet att ’uppleva’ den absurda situation som sker i dramat och därigenom förstå att vi själva befinner oss i en sådan absurd värld. Allt som presenteras i ’pjäsen’ fungerar likt en spegel som reflekterar verklighetens alla olika tillstånd. Därför är absurd teater, även om den är en icke-realistisk dramatik, närmare vårt verkliga liv än realistisk dramatik.” Den absurda teaterns uttrycksmetod använder huvudsakligen direkta liknelser för att göra människans absurda situation och absurda känsla yttre, och visar dem som intuitiva sceniska bilder. Den absurda teatern saknar en fullständig (sammanhängande) berättelse, eller kan sägas endast uttrycka fragmenterade och splittrade situationer. ”Rollfigurerna i dramat saknar tydliga personlighetsdrag, saknar beskrivningar av psykologiska aktiviteter och fungerar vanligtvis som symboler för förvrängda eller avhumaniserade gestalter.” Den surrealistiska framställningskonsten förespråkar att genom verket gestalta drömmens värld och det undermedvetnas värld. Därför är deras verk fyllda av fantastiska, märkliga och drömlika scener. De placerar ofta orelaterade ting bredvid varandra och skapar därigenom en illusion som överskrider verkligheten, det vill säga det som André Breton (1896–1966) kallade ”automatiskt skrivande” och ”återberättande av drömmar”. Freud upptäckte att så länge man slappnar av och från en sak eller ett föremål fortsätter att associera fritt, utan att under processen kritisera sina egna associationer, kan man på detta sätt komma i kontakt med det ”undermedvetna”, det vill säga de verkliga tankarna i vårt eget psyke. Freud ansåg att scenerna i drömmar är resultatet av en process av förtätning. Den så kallade förtätningen innebär att de känslor och upplevelser som man erfarit under dagen, genom små och splittrade händelser (inklusive människor, händelser och ting), kombineras med varandra till en drömbild. Bretons förespråkade ”automatiska skrivande” inspirerades just av Freuds ”fria associationer”. Han menade att efter att man först har kommit på det första ordet eller den första meningen i sitt medvetande, ska man slappna av och låta hjärnans ”associationer” utvecklas vidare utifrån detta första ord eller denna första mening. Under denna process får man inte kritisera någon av de händelser eller föremål som associationerna leder till, och man måste skriva ner dem ärligt. När vi jämför Freuds teori med det ”automatiska skrivande” som Breton senare förespråkade, upptäcker vi hur Freud påverkade Bretons skapandeidéer. I vissa moderna dikter förekommer ett ”surrealistiskt” uttryckssätt som påfallande sammanfaller med situationerna i den ”absurda teatern”. Om man betraktar detta ur ett retoriskt perspektiv verkar dessa ”surrealistiska” absurda dramer dessutom ha ett svårt urskiljbart släktskap med den retoriska figuren ”hyperbol”. Detta beror på att de två ”generna” (DNA), nämligen ”förvrängning” och ”förvandling”, båda finns i deras blod, och ”hyperbol” blir ofta den huvudsakliga retoriska metoden i surrealistiska verk. Låt oss se på de lysande ”surrealistiska” framställningarna i de absurda dramerna hos Taiwans surrealistiska poeter: Biguo 〈Soluppgång〉 En chockerande syn: vid frukostbordet sitter en plötsligt skyndar den store andre farbrodern utan dröjsmål att koncentrera sig själv likt en blixt av elektricitet och sten flyger han in i äggets kropp men lämnar ögonen ensamma kvar vid fönstret och blir därmed ett fönster Att människan tränger in i äggets kropp innebär människans ”ursprungliga begär” att vilja bli ett embryo. Människan tränger in i äggets kropp men lämnar sina ögon kvar vid fönstret, och dessutom utvecklas ögonen till själva fönstret. Allt detta är surrealistiska djupsinniga och egendomliga fantasier. Vilken metaforisk eller symbolisk betydelse ögonen som har blivit ett fönster har, kräver sannolikt mycket eftertanke. Su Shaolian 〈Odjuret〉 Jag skrev ett tecken ”odjur” på den mörkgröna svarta tavlan och lade till uttalsangivelsen, vände mig sedan mot hela klassen av elever i grundskolan och började undervisa om detta tecken. Trots att jag lade ner hela mitt hjärta och min kraft förstod de fortfarande inte, utan bara stirrade på mig hela tiden. Jag blev oerhört bekymrad. Den svarta tavlan bakom mig var en mörkgrön djungel. Det vita krittecknet ”odjur” hukade på tavlan och vrålade åt mig. Jag tog tavelsudden och ville sudda bort det, men det sprang in i djungeln. Jag jagade efter det och letade överallt, ända tills vita kritsmulor föll och fyllde hela katedern. Jag sprang ut ur den svarta tavlan och stod på katedern. Mina kläder hade rivits sönder av odjurets klor, det fanns blodfläckar under mina naglar och insektsljud i mina öron. När jag sänkte huvudet och tittade ner kunde jag inte tro mina ögon: jag hade förvandlats till ett fyrbent ryggradsdjur med hår över hela kroppen. Jag vrålade: ”Detta är odjuret! Detta är odjuret!” Alla eleverna började gråta av rädsla. Tecknet ”odjur” på svarta tavlan hade oväntat blivit levande. Läraren jagade in i djungeln men lyckades inte fånga det, medan han själv i stället förvandlades till ett odjur. Denna berättarstrategi där ”det falska blir verkligt” är mycket märklig och ligger nära begreppet ”magisk realism”. Om man betraktar det ur ett retoriskt perspektiv bör det räknas som ”förvandlingens hyperbol”. Du Shisan 〈Hemkomst〉 Efter att kvinnan hade gått på stan glömde hon sina ben vid busshållplatsen. Efter att mannen hade spelat mahjong glömde han sin överkropp på spelbordet. Kvinnan använde sina händer för att dra mannens underkropp hem. Metaforen i denna dikt är inte svår att förstå, men om man verklighetstroget skulle göra om denna dikt till en kortfilm skulle det sannolikt bli ytterst svårbegripligt och märkligt. ”Kvinnan använder sina händer för att dra mannens underkropp hem” är en situation som inte bara är absurd utan också avslöjar flera intressanta ”informationskoder”. Fyra. Målningens tredimensionella perspektiv: riktad överlagring av scener ”Riktad överlagring av scener” (directional perspective) föreslogs först av forskaren Yen Yuanshu och användes för att skilja mellan ”svårbegripliga dikter och djupsinniga dikter”: ”De känslomässiga tankarna i svårbegripliga dikter skjuter åt alla håll utan ordning, vilket gör att läsaren inte vet vart han eller hon ska vända sig, och resultatet blir en känsla av att gå vilse och vara förvirrad. De känslomässiga tankarna i djupsinniga dikter har däremot en bestämd utvecklings- eller projiceringsriktning. Läsaren kan följa denna riktning för att uppskatta och utforska verket. Ju längre man går framåt, desto fler lager av känslomässiga landskap framträder. En sådan dikt har ’riktad överlagring av scener’. … Hos Yeh Wei-lien har bildspråket en tendens till självständig tillväxt. En bild föder fram en annan bild, och de senare bilderna tillför ofta ytterligare ett lager av betydelse och innebörd jämfört med de tidigare. Under ackumuleringsprocessen av nya bilder utvidgas samtidigt de äldre bildernas antydningar och associationer. Eftersom dessa bildspråkliga element låter de tidigare föda de senare, och de senare svarar mot de tidigare, bildar de naturligt en strikt organisk struktur. Det är just denna stränga bildstruktur som är den största faktorn bakom att Yeh Wei-lien besitter ’riktad överlagring av scener’.”27 Utifrån detta omfattar det begrepp som Yen har formulerat: ”riktad överlagring av scener” följande: En liknande teori är begreppet ”rumslig skiktning” som har föreslagits av nypoeten och forskaren Xiao Shui-shun (Xiao Xiao).28 Detta omfattar ”homogen skiktning” och ”heterogen skiktning”. Den förra är en tillämpning av figuren ”gradvis stegring”, medan den senare ligger nära betydelsen av ”riktad överlagring av scener”. När det gäller uttrycksmetoden för ”riktad överlagring av scener” är den, enligt min förståelse, inte nypoeternas exklusiva egendom. De flesta klassiska kinesiska dikterna överensstämmer med ovanstående principer för ”riktad överlagring av scener”. Enligt min klassificering omfattar den ”homogen scenöverlagring”, ”homogenitetsbaserad scenöverlagring” och ”heterogen scenöverlagring”. ”Homogen scenöverlagring” står i samband med figuren ”gradvis stegring”, och fenomenet av stegring kan tydligt urskiljas, varför det inte behöver förklaras ytterligare. ”Homogenitetsbaserad scenöverlagring” förenar formerna ”parallellism” och ”uppräkning av bilder”. Om man betraktar den ur perspektivet ”parallellism” måste de bilder som fungerar som ”scenspråk” vara ”homogena”, det vill säga att de ”har semantisk förenlighet”. I dikter där ”scener används för att uttrycka känslor” och där den yttre beskrivningen av landskapet står i centrum, såsom Yuan-dynastins Ma Zhiyuans 《Tian Jing Sha》: ”Vissnad vinranka, gammalt träd, skymningskråka, är det just genom bilderna (landskapen) som en ”utveckling eller projektion i en bestämd riktning” genomförs. Lager efter lager läggs till och breder ut sig i ordning, vilket skapar ett gradvis förlängt och vidgat djup i landskapet, framhäver den ödsliga atmosfären och de sorgsna känslorna, samtidigt som allt kretsar kring den kringvandrande resenären som färdas långt hemifrån. Denna yuan-dynastiska sångtext är, ur perspektivet av ”homogenitet”, inte helt enhetlig. ”Den lilla bron, det rinnande vattnet och människornas hem” är inte harmoniskt förenliga med stämningen i hela sången, särskilt eftersom de känslomässiga färgerna hos adjektiven ”vissnad”, ”gammal”, ”dunkel”, ”forntida”, ”mager” och ”kväll” står i stark kontrast till ”den lilla bron, det rinnande vattnet och människornas hem”. Hela sången består huvudsakligen av parallella uppräkningar av ”substantiviska modifierande fraser” (där substantivet är huvudord och adjektivet är bestämningen). Ur retorikens perspektiv är detta en ”parallell bilduppräkning”, men om man undersöker bildspråkets ”homogenitet (förenlighet)” bör den uppenbarligen betraktas som ”heterogen scenöverlagring”. Yuan-dynastins Bai Pu skrev dikten ”Höst”, vars melodi också heter 《Tian Jing Sha》: ”En ensam by, en nedgående sol, kvarvarande kvällssken. Bilderna i de två raderna ”gröna berg och klart vatten” är likaså inte harmoniska med hela sångens stämning och är därför också ”heterogen scenöverlagring”. Däremot har Wu Xiyi från Yuan-dynastin i sin 《Tian Jing Sha》: ”Flodpaviljongens avlägsna träd och kvarvarande kvällssken, En högre grad av förenlighet mellan bilderna, vilket gör att stämningen kan uppnå en enhetlighet, och bör därför betraktas som ”homogen scenöverlagring”. Denna ”bildöverlagring av scener” som en ”uttrycksmetod” anser jag vara mycket lik den retoriska figuren ”uppräkning av bilder” (uppräkning av landskap). Det innebär att man helt använder konkreta substantivfraser eller substantiviska uttryck, där meningarna saknar predikatsdelar. Genom urval och kombination arrangeras de skickligt tillsammans för att skapa levande och kännbara bilder, vilka används för att förstärka atmosfären, skapa en konstnärlig värld och uttrycka känslor. I nypoetiska verk, exempelvis poeten Ya Xiens dikt ”Som en sångs andante”, är detta just en uttrycksform för ”bildöverlagring av scener”. Dess gemensamma grammatiska form är ”□□s nödvändighet”. Fem: Melodins körsång: mångstämmighet (1) Begreppets ursprung Begreppet härrör från Bakhtins (M. M. Bakhtin: 1895–1975) ”dialogteori”, där termen ”mångstämmighet” (heteroglossia) används för att beskriva ett grundläggande kulturellt kännetecken, nämligen fenomenet av sociala språkliga variationer och mångfald. ”Mångstämmighet” (heteroglossia) betecknar att olika röster korsas och blandas med varandra. Därför kan detta begrepp sägas beskriva olika fenomen som uppstår när människor kommunicerar med varandra, använder ”språket” för att uttrycka åsikter och utbyter tankar. Bakhtin utvidgade språkvetenskapliga fenomen och ansåg att människor i olika språkliga sammanhang har var sitt system, sina egna uttrycksformer och sina egna språkliga symboler för att underlätta och effektivisera kommunikationen. För Bakhtin måste man erkänna och acceptera oundvikligheten och nödvändigheten av ”mångstämmighet” för att upprätthålla samhällets vitalitet. Under ”mångstämmighetens” förhållanden förökar och förändras olika symboler, vilket i sin tur leder till oväntade resultat av betydelsespridning. Detta är just en faktor som främjar uppkomsten och utvecklingen av sociala betydelser. 2. ”Mångstämmighet” i nypoesin: Guan Guans ”Lotus” ”Där fanns det en gång sjö efter sjö av jord” ”Du menar dessa mark efter mark av lotusblommor” ”Nu är det återigen träsk efter träsk” ”Du menar dessa damm efter damm av byggnader” ”Är det verkligen damm efter damm av byggnader?” ”Nej, utan det är hus efter hus av lotusblommor” Guan Guans poesi har många föränderliga former och innehåller ofta en känsla av lek med ord. Som han själv har erkänt: ”Jag betraktar skrivandet som ett slags lek, en sådan lek som barn på allvar och frivilligt ägnar sig åt utan något annat syfte.” Denna dikt använder formen av ett samtal mellan två personer och framförs genom en korsvis växling där den ena säger en mening och den andra svarar. Men på det semantiska planet framstår den ändå som något liknande att ”tala förbi varandra”. Dessutom gör den avsiktliga användningen av olämpliga ”klassificeringsord” att ”dialogens innehåll” blir något ”ofattbart”. Den dialogiska formen i denna dikt är: A → A → B → B → B? → C Den femte raden är en ”fråga” till föregående rad. En dikt som helt och hållet framförs genom ”dialogform” kallas en ”dialogdikt”. Den användes redan i stor omfattning i ”Shijing”. I folkvisorna ”Mo Shang Sang” och ”Shang Shan Cai Mi Wu” i Yuefu har dialogerna en särskild funktion när det gäller att återgestalta livsscener, framhäva personbilder och uttrycka känslor. Dialogformen i ”Shijing” har sitt ursprung i folkliga sånger och har haft ett stort inflytande på senare tiders poesi. Västerländska ”dialogdikter” förekom tidigt inom den engelska poesin. Exempelvis är de engelska poeten Coleridges dikter ”Orgeln” och ”Vision eller verklighet” dialogdikter. Under utvecklingen av taiwanesisk nypoesi introducerade vissa modernistiska poeter denna form från väst. Dessa poeters verk var starkt påverkade av västerländsk modernism och genomförde flera förändringar av dialogdiktens form och innehåll. Sex: Tvärgående flertydighet: löpning över versrader ”Löpning över versrader” kommer från begreppet inom brittisk och amerikansk poesi. Eftersom de två föregående och efterföljande versraderna kan sammanlänkas på olika sätt vid läsningen, uppstår olika betydelser var för sig. Det innebär att ”när de två föregående och efterföljande meningarna läses separat har de varsin betydelse, men när de binds samman genom löpningen uppstår ytterligare en betydelse”. Löpning över versrader förekommer ofta vid övergångar mellan ”strofer” och ”strofer”, likt ett osynligt ”semantiskt band” mellan styckena. De flesta poetiska texter följer vid övergången mellan strofer en ”orsak–verkan-relation”, så att betydelserna kan sammanlänkas. Men ibland uppstår, efter att versraderna löper över gränsen, genom kombinationen av bilder i det föregående och efterföljande sammanhanget flera olika ”betydelser”. Då skapas en tvetydighet i läsningen: en ”semantisk splittring”. Denna tvetydighet kommer oftast från den ”grammatiska” relationen. Se följande exempel: Yang Mus ”Det förbjudna spelet: 2” Hon lärde sig slutligen G-strängen, till och med Jag hörde det, och därför hörde jag syrenen växa var tiden mellan grenarna ……… I det ögonblick då syrenen lodrätt tränger genom notsystemet och ögonblicket, de små, låga, bittra och till slut föll ner på marken. Hon lyfte blicken och såg mig lyssna djupt älskande till de ohörbara löven som utanför fönstret av tunt tyg försiktigt, försiktigt rörde sig — middagstid Den ”punkt för punkt allt lägre, punkt för punkt allt bittrare ljudet” som ”till slut föll ner på marken”, syftar det egentligen på: (1) ljudet som hon frambringade när hon höll på att lära sig spela den spanska gitarrens G-sträng, (4) Eller är det ljudet av löven som försiktigt rör sig utanför fönstret av tunt tyg? Utifrån avståndsrelationen mellan ljudbilderna i versraderna verkar (3) och (4) vara de mest sannolika. De olika bildkombinationerna vid ”löpning över versrader” kan skapa olika betydelser, vilket kan bekräftas genom detta exempel. Hans andra dikt, ”Låt vinden recitera”, visar situationen med ”löpning över versrader” ännu tydligare. De sista raderna i den första och andra strofen borde egentligen vara de första meningarna i den andra och tredje strofen. Men denna dikts löpning över versrader framkallar ingen semantisk splittring. Dess funktion är snarare endast att förstärka sammanlänkningen av ”melodin”. Yang Mu: ”Låt vinden recitera” 1 Om jag kunde skriva en dikt åt dig skriva en dikt åt dig om hösten, skriva en dikt om vintern, Sju. Samtidig struktur: sammanfogningen av det klassiska och det moderna Det syftar på ”att låna fragment från äldre verk och föra in dem i modern poesi, så att tidigare verk och nutida verk existerar tillsammans”.33 Denna uttrycksmetod innebär att klassisk poesi och nypoesi sammanfogas. Det är en förvandlad användning av den retoriska figuren ”citat”. Citat innebär att ”i språkliga uttryck använda andras ord, dikter, talesätt och liknande för att bekräfta, komplettera eller jämföra med författarens ursprungliga mening, och därigenom stärka textens eller talets övertygande kraft och känslomässiga påverkan”.34 Exempelvis är de helt nya tolkningarna av ”Shang Xie” som utförts av poeterna Luo Zhicheng, Lin Yaode, Xia Yu, Zeng Shumei, Lin Ting med flera, just en sådan metod där ”Shang Xie” från ”Den gamla Yuefu-poesin” infogas rad för rad och används som inledande ledord för varje avsnitt. Luo Qings ”Tian Jing Sha” och Luo Fus ”Att läsa Du Fu i bilen” använder också samma metod. De delar upp Ma Zhiyuans ”Tian Jing Sha” och Du Fus ”Att höra att den kejserliga armén har återtagit Henan och Hebei” och infogar dem ord för ord och mening för mening i varje avsnitt. Luo Fu: ”Att läsa Du Fu i bilen” Svärdet utanför Jianmen förmedlar plötsligt nyheten om att Ji norrut har återtagits I det skakande och gungande färdmedlet / bilen passerar Heping East Road och ser plötsligt / damm och rök virvla överallt likt An Lushans besegrade armé i panik / då kejsar Xuanzong på vägen tillbaka från Sichuan till huvudstaden av en slump vände blicken bakåt / kunde han trots allt inte undgå att känna sorg vid Mawei-sluttningen / över en sidenhalsduk som lyftes av vinden / och förblev tyst av sorg / nu när segerbudskapet plötsligt har kommit måste du också ha fått en önskan att återvända / kan jag få färdas med din båt hem? När jag först hörde det föll tårarna och fyllde mina kläder De tårar som samlats under många år / svämmade slutligen över och blötte ner hela historien / jag lyfte min trasiga ärm och torkade bort de strömmande tårarna över hela ansiktet / följt av en lång suck / som fick dammet på de fyra väggarna att falla ner i mängder / jag tog på måfå upp det ofärdiga diktmanuskriptet på bordet / problem som den disharmoniska rytmen och de bristfälliga bilderna / får vänta tills vinet blivit varmt innan de noggrant granskas igen Men när jag ser på hustru och barn, var finns längre sorgen? Åtta år av kaos och separation / makarna som sorgset ser på varandra under lampan, detta borde vara sista gången / sorgen över att budskapet kom så plötsligt och kanske inte är tillförlitligt / sorgen över att livet är för långt och nu återigen känns för kort / sorgen över de oändliga åren och var morgondagens slut på jorden kommer att finnas / sorgen över att resekostnaderna för hemfärden för tillfället inte kan ordnas / men just då ser jag min hustrus leende varmt som en eldstad / utanför fönstret faller snön När dikterna och böckerna virvlar runt i luften av glädje och nästan gör mig galen Bilen stannar plötsligt på Heping East Road / mitt i skakningarna upptäcker jag oväntat att hela bilen är fylld av kläder och huvudbonader från den mellersta Tang-perioden / ett jubel ljuder vid mina öron / jag ser en lärd man i baksätet som skyndsamt packar sitt bagage / böcker, diktmanuskript och gamla kläder ligger utspridda överallt / sju delar vild glädje, tre delar vemod / ibland lyfter han huvudet och koncentrerar sig / ibland sänker han blicken och tänker djupt / ett hjärta efter katastrofen är både eld och aska I dagsljus sjunger jag högt och måste dricka vin i överflöd Låt mig bli berusad till döds en enda gång / ännu mer uppvaknande / är inget annat än kringdrivande lidande / inget annat än grunda och djupa steg i leran / ännu fler dikter / är inget annat än blodiga sår / inget annat än blåmärken och lila märken bland ärren / vin är den enda vägen som kan föra mig hem. Ungdomens följe för en lycklig återkomst till hembygden Ett berg i taget, en flod i taget／ Ett regn i taget, en snöstorm i taget／ Sedan från Ba-ravinen genom Wu-ravinen Bilen har redan kört ut från Chengdu-vägen／ Därefter går man ner till Xiangyang och färdas mot Luoyang In i Sichuan, ut ur Sichuan／ Denna förening mellan klassiskt och modernt sker oftast genom att man ur ett modernt perspektiv på nytt tolkar klassisk poesi. Kreativiteten finns visserligen, men den klassiska ”ramen” existerar samtidigt. Den moderna poeten genomför ”integration och nyskapande” inom ramen för ”klassisk poesi” eller ”arketypiska berättelser”. Dess psykologiska grund kommer från ”rekonstruktiv fantasi”. Denna form av ”samtidig existensstruktur” är till formen begränsad av ramen. När det gäller innehållet bygger den ofta vidare på den klassiska dikten eller den arketypiska berättelsen, snarare än att förkasta eller omstörta den. Annars skulle den tillhöra kategorin ”parodi”. VIII. Parodi: textens omstörtning och omformning Begreppet parodi kommer från imitation och tillför en ton av ironi. Det ”syftar på en hånfull imitation av originalverket; naturligtvis behöver motivet bakom satiren inte alltid vara medvetet eller tydligt.” Den grundläggande förutsättningen för parodi är, liksom den retoriska ”hånimitationen”, att det först måste finnas en arketypisk modell. Därefter genomförs en nytolkning utifrån individens perspektiv enligt den arketypiska modellens ”anda”, snarare än att, såsom i ”hånimitation”, genomföra en ”förvandling av utseendet” under originalmodellens formella begränsningar. Det parodiska verkets ”nya form” har inte bara en egen nyskapande form, utan står också ofta medvetet på ”motsatt sida” gentemot ”originalmodellen”. Se följande tre verk som diskuteras. Hong Hong 〈En sagodikt skriven till Nono〉 Rödluvan Jag knackade på dörren till mormors hus／ Den lilla vargen är verkligen söt／ De vaktande fåren Besökaren stack in foten genom dörrspringan／ Snövit Vi bad och vakade över henne dag och natt／ När varje flicka gifter sig／ Askungen Sörj inte allt som du har förlorat／ Var inte rädd för att fulhet och fullkomlighet förändrar varandra／ Sköldpaddan och haren När jag reste mig ur gräset／ Hur som helst, i varje tävling／ Men jag somnade först／ Törnrosa Jag har länge förstått betydelsen av den fångenskapen／ Jag såg dig födas／ Men till slut väntade jag på dig／ När du försiktigt kysser mig／ Denna diktsvit sammanbinder flera välbekanta sagor och omtolkar dem utifrån ett mer världsligt perspektiv, på grundval av sagornas ”arketypiska berättelser”. I dikten har författaren inte för avsikt att förkasta värdet i de arketypiska berättelserna och på nytt ge dem sina egna värderingar. Verk som ”Snövit”, ”Askungen” och ”Törnrosa” är endast en ”återblick” på berättelserna utifrån deras ursprungliga grund. De är varken kritiska eller satiriska och kan därför inte betraktas som ”parodi”. Luo Renling〈Jag mötte Snövit på frukt- och grönsaksmarknaden〉 Det var en händelse från denna morgon. Jag mötte Snövit på frukt- och grönsaksmarknaden. Hon såg ”Men blev du inte förgiftad …” Vem har sagt det? Hon vred på sin svullna midja. ”Det stod så i sagoboken när jag var liten!” svarade jag högt. När jag var liten? Jag har för länge sedan slutat tro på sagor. Hon flyttade sina grova och tjocka fingrar och fortsatte att pruta med en persika. ”Men du blev väckt av prinsen med den vita hästen genom en kyss, och sedan …” Jag ville fortfarande inte ge upp. Sedan? Menar du prinsen med den vita hästen? Han gick och investerade i aktier och förlorade trettio miljoner. ”Men boken säger att ni från och med då levde lyckliga och glada …” mumlade jag. Jag har sagt det, det där var bara en saga. Men … jag spelade faktiskt Snövit en gång. Hon bar på äpplen och persikor, som om hon hade fallit in i Snövit, som väcktes genom prinsens kyss, måste i verkligheten oundvikligen åldras och förvandlas till en gammal kvinna med ”en svullen midja och rynkig hud”, tränga sig in på grönsaksmarknaden och pruta med försäljarna. Även prinsen med den vita hästen har blivit gammal. På grund av misslyckade aktieinvesteringar har han dragit på sig stora skulder och blivit en ”utmattad gammal man utan en enda slant och med tomma ärmar”. Genom dialogen mellan prinsessan och den lilla flickan avslöjar prinsessan att hon ”för länge sedan slutat tro på sagor”. Detta realistiska uttalande punkterar den lilla flickans saga och dröm, och är en ”omstörtning” och ett ”förnekande” av sagoberättelsen. Genom verkligheten angrips drömmen, som om den berättade för läsaren: Det finns inga sagor i denna värld, inget sådant bekymmerslöst lyckligt äktenskap och inget drömlikt romantiskt liv. Den kritiska och ironiska betydelsen är mycket stark. Denna dikt är en typisk ”parodi”. Luo Qing〈Ett avskedsbrev om ett avskedsbrev〉 Min kära, när du hör detta: När jag tar fram pennan Jag tar upp ett papper Tre rader, två rader så snart jag börjar skriva har jag skrivit fram till hit Eftersom jag redan har skrivit fram till hit kan jag endast skriva till hit och stanna här Jag önskar dig frid och glädje P.S.: Det som står skrivet i brevet har absolut inget att göra med något som inte har skrivits i brevet Ännu en sak: Om detta brev av en händelse skulle ses av historiker arkeologer kritiker redaktörer eller en voyeur ber jag ödmjukast att ni inte läser vidare och vänligen visar nåd Denna dikt av Luo Qing förverkligar fullständigt den postmodernistiska idén. Detta brev har inget innehåll och förmedlar inget budskap. Det dekonstruerar själva ”brevet” och textens funktion. Vid läsningen känns det som att det endast har brevets form, medan innehållet är tomt och saknar verklig betydelse. Just därför skapar det en begreppsmässig koppling till postmodernismens ”tematiska sammanbrott”. Denna dikt använder också en form av parodi, med en viss antydan till ironi, men det är endast ett skenmanöver och saknar en avsikt att kritisera den ursprungliga modellen, Lin Jue Mins〈Avskedsbrev till min hustru〉. Man kan säga att det är en enkel parodi av formen och bilderna. Om detta hade varit en elevuppsatsövning skulle den förmodligen ha fått lärarens kommentar: ”obegriplig” eller ”inte relevant för ämnet”, eller hur? Nio, ordlek När några avantgardistiska nya poeter medvetet insåg att språkets och skriftens funktion, förutom att ”uttrycka känslor och förmedla betydelser”, även kunde ha ett extra värde i form av ”lek”, började de därför pröva helt nya uttrycksformer. Antingen skapade de avsiktligt förvirring genom att lämna tomrum och utmana läsarens läsvanor och förståelseförmåga; eller försökte de genom att dekonstruera den moderna poesins radbrytningar och meningsrelationer finna olika former av ”lekfullhet”; de bröt till och med ner gränsen mellan ny poesi och praktiska textformer, så att poesin även kunde få en faktisk funktion som meddelande och anslag. Den lokala ”textlekspoesin” uppstod ungefär i mitten av 1980-talet, under det som Luo Qing kallade ”den postmoderna vågens ankomst”. Så vitt jag minns lanserade flera ungdomliga poesitidskrifter med ”avantgardistisk experimentanda”, såsom 《象群》, 《四度空間》 och 《地平線》, efter varandra nya former som ”ifyllnadsdikt”, ”koppla ihop-dikt”, ”dikt med datorspråk”, ”metaspråklig dikt”, ”dikt i praktisk textform” och ”kollagedikt”. Under en tid blev det mycket livligt. Jag kommer här kortfattat att presentera de fem första kategorierna. Från den tidiga modernistiska poesiströmningen, där Lin Heng-Tai och Zhan Bing med flera skapade ”bilddikter”, till den postmoderna poesiströmningens ”textlekar” hos Xia Yu, Lin Yaode, Huang Zhiyong, Lin Qunsheng, Qiu Huan, Hong Hong med flera, har läsaren efter att ha sett ”den utmattade litteraturen” efter att ha ”uttömt orden”, bevittnat hur den har utvecklats från att omkullkasta språkets och ordens betydelser mot riktningen av ”kodspel”. I grund och botten är detta inte längre en ”poetisk form”, utan snarare ett område inom ”semiotiken”. Dess egenskaper är, precis som poetteoretikern Meng Fan säger: ”I postmodern poesi kan man tydligt se den besvikelse som uppstår när själva tecknet i skriftspråket inte längre kan nå fram till det betecknade. … Detta beror på att det betecknade ständigt skjuts framåt i tiden och slutligen blir omöjligt att finna. Resultatet blir att själva språkets tecken förlorar sin betydelse. När betydelsen väl har avlägsnats förvandlas de språkliga tecknen i poesin till ett spel av kombinationer och arrangemang. Eftersom det är ett spel behöver det inte nödvändigtvis ha ett syfte.” (1) Ifyllnadsdikt Det sägs att Tang Bohu, en av de fyra stora begåvningarna, en gång promenerade i Hangzhou och vid den brutna bron upptäckte en ifyllnadsdikt på broräcket: □ ser □□ färg, Efter att Tang Bohu hade läst den fyllde han spontant i de tomma platserna och skrev ord som kompletterade dikten till ett enastående verk: ”På avstånd ser jag bergen ha färger, Tang Bohu fyllde i en mycket vacker dikt om en målning, men i hela dikten finns inte ett enda ord som handlar om målning. Detta är verkligen något som väcker eftertanke. Denna femteckendikt är visserligen till viss del begränsad av den yttre formen och orden, men innehållet är i själva verket mycket fritt. Det finns tusentals möjliga sätt att fylla i den, och naturligtvis därmed också tusentals olika poetiska stämningar. Den lokala nya poesin anslöt sig under 1980-talet till den ”postmoderna vågen”, och vissa poeter lanserade därför ”ifyllnadsdikter”. Ett exempel är kvinnliga poeten Xia Yus 〈押韻〉 (utdrag): Jag kan bara, åh, bara kunna I detta avsnitt har två ”tomrum” medvetet placerats ut, som avsiktligt skapar ”språkliga hinder” och får läsaren att stanna upp, fundera och noggrant överväga. I själva verket kan vilka ord som ska fylla tomrummen för att förbinda den föregående och efterföljande texten naturligtvis variera från person till person. Läsaren kan försöka förstå författarens ursprungliga avsikt, men kan också helt enkelt utifrån sin egen förståelse ”leta efter ord”. Till och med dessa två tomrum kan bara vara en betydelselös form av ”tomhet”. Om ”tomrummet” är ett avgörande band mellan textens sammanhang och betydelse, exempelvis ett konkret substantiv (ett föremål) eller ett verb, kan denna avsiktliga metod att lämna tomrum och låta läsaren själv delta kanske ha större betydelse. Men om det endast handlar om partiklar eller slutord som inte har någon större inverkan på meningens innebörd, anser jag att denna typ av ”tomrum” är en onödig överdrift. Tjugo år senare har den unga och framstående kvinnliga poeten Yu Zhi i 〈密碼信〉 uppenbarligen nått en betydande grad av ”utveckling” och förstått att lämna tomrum vid de centrala nyckelorden: Skriver ner Jag □ du under en tid är en talserie Vågar inte gå ut ur □□ Författaren medger själv: ”□□ är själva lösenordet i texten. De ord som inte vågar avslöjas och som ska fyllas i, de dolda sambanden och gissningarna är det som detta brev huvudsakligen vill skriva om.” Författaren säger att formen i denna dikt inspirerades av Xia Yus liknande verk. Nätanvändaren Boyi Dianpiangs synpunkt är mycket originell: ”Den poetiska grunden för poesi utan ord är svag. Man kan istället betrakta den ur semiotikens perspektiv. Då vill jag fråga mig själv: varför uppstår tanken att fylla i när jag ser tomrummen mellan meningarna? Därför att det är ett allmänt tecken. När det står ensamt har det endast en yttre beteckning, men när det är knutet till texten får det en inre betydelse.” (2) Koppla ihop-dikt Xia Yu 〈連連看〉 Brevkuvert Tumstift ”Om man noggrant betraktar uppifrån och ned och sedan jämför vänster och höger med varandra, har denna 〈連連看〉 egentligen ingen ledtråd som kan kopplas samman. Det vill säga, det finns inget standardsvar, eftersom betydelsen däremellan redan har berövats.” Denna typ av form, som 〈連連看〉, lånar i grunden frågetypen från lågstadieelevers övningar. Men i denna dikt har författaren medvetet tagit bort den ”inbördes relationen” mellan delarna, vilket gör att läsaren inte kan finna tillräckliga ledtrådar från beteckningarna för att genomföra sammankopplingen. Detta är en ”falsk frågeställning” i formen av 〈連連看〉. Eftersom det inte ens är ”poesi”, kan den endast betraktas som ett rent ”textspel”. Syftet är att låta läsaren, efter att ha tänkt igenom det, plötsligt inse att även de själva har blivit ”lekta med” av författaren. (3) Dikt med datorprogrammeringsspråk Lin Qunsheng 〈沉默 (POETRY-BASIC)〉 1Φ CLS Detta är ett ”verk” skrivet med BASIC-programmeringsspråk. Strukturen är mycket enkel och visar att datorns programmeringsspråk är uppbyggt genom kombinationer av ”0” och ”1”. I grunden är detta inte poesins språk, utan programmeringsspråk. Det skiljer sig från att helt enkelt infoga några rader programmeringsspråk i en dikt. (4) Metaspråklig dikt Inom lingvistiken är ”metaspråk” relativt till ”objektspråk”. ”Objektspråk” syftar på ”ett språk som existerar och vars föremål för beskrivning eller diskussion är vissa ting eller tillstånd”; medan ”metaspråk” innebär att ”det finns ett språk som använder själva språket som föremål för beskrivning och diskussion”. Därigenom kan man förstå hierarkin mellan språk, ”det vill säga när vi ska förklara betydelsen eller egenskaperna hos ett språk på en viss nivå eller grad, använder vi ett språk på en högre nivå än detta för att förklara det; vi kan inte använda ett språk på samma nivå för att förklara betydelsen hos ett språk på samma nivå”. I 〈莊子〉 finns den berömda argumenterande dialogen mellan Huishi och Zhuangzi, och det språk som används där är just ”metaspråk”: Zhuangzi och Huizi promenerade tillsammans ovanför Haos flod. Zhuangzi sade: ”De små fiskarna simmar fritt och lugnt, detta är fiskarnas glädje.” Huizi sade: ”Du är inte en fisk, hur vet du vad fiskarnas glädje är?” Zhuangzi sade: ”Du är inte jag, hur vet du att jag inte känner till fiskarnas glädje?” Huizi sade: ”Jag är inte du, därför känner jag naturligtvis inte dig; men du är i grunden inte en fisk, så att du inte känner till fiskarnas glädje är fullständigt klart.” Zhuangzi sade: ”Låt oss återvända till utgångspunkten. När du sade ’Hur vet du att fiskarna är glada?’, hade du redan vetat att jag visste det och frågade mig därför. Jag vet det vid Haos flod.” Huizis tredje fråga är alltså ”metaspråk”, medan Zhuangzis motfråga är ett ännu högre ”metaspråk om metaspråk”. De fortsätter på detta sätt att ifrågasätta varandra nivå efter nivå, vilket är mycket intressant. I den lokala nya poesin finns också denna typ av användning där ”metaspråk” infogas i poesiraderna. Det är som om författaren stiger ut ur själva diktraderna och utför en form av ”bedömning”, vilket ofta skapar en komisk effekt. Som exempel Xia Yus 〈愛情〉 och Qiu Huans 〈煮夜〉: Dagen då det är dags att köpa blommor kom. Jag köpte lydigt blommor. Stack in dem i ett par ögon. (utelämnat) (förlåt) (snäll, läs vidare) Dagen då det är dags att köpa havsvatten kom. Jag köpte lydigt havsvatten. (verkligen förlåt) I de tre sista raderna inom parentes har orden en ”tolkande” karaktär, vilket är ”metaspråk”. De är en tolkning och bedömning av de tre föregående meningarnas ”objektspråk”. Detta skiljer sig från den ”berättarröst” som infogas i diktraderna för att ge kompletterande förklaringar. Den senare är fortfarande en ”förlängning” av objektspråket och innebär inte att man lämnar objektspråket för att göra en helt ny tolkning och bedömning. Som i Ya Xians 〈坤伶〉: Vid sexton års ålder spreds hennes namn redan i staden. En sorts sorgsen melodi. De där mandelfärgade armarna borde bevakas av eunucker. Det lilla hårknutet, åh, Qingtidens människor brast sina hjärtan för henne. Det är väl Yu Tang Chun? (Varje natt ansiktet i hela trädgården som tuggar solrosfrön!) ”Gråt då………" Hon med båda händerna i bojor. Någon sade: Att hon i Jiamusi en gång hade varit tillsammans med en vitrysk officer. En sorts sorgsen melodi. Varje kvinna förbannar henne i varje stad. De parentesförsedda raderna som infogas i dikten fungerar endast som kompletterande förklaringar till den tidigare texten. De lämnar inte dikten för att bedöma sanningshalten i temat, berättelsen eller handlingsförloppet, och de gör inte heller någon moralisk värdering. Därför är de endast enkla ”berättande” inskott eller kommentarer inom texten, vars funktion är att komplettera betydelsen. (5) Dikt i praktisk textform Xia Yu 〈社會版〉 Efterlysning av okänd mans kropp Namn: okänt Den nya poesin lånar uttrycksformen från ”praktiska texter” och har till och med för avsikt att ”ympa in” den praktiska textens funktioner: att överföra och kommunicera information, utfärda meddelanden, kungöra politiska direktiv och så vidare. Detta kan oundvikligen leda till en viss risk för att läsarens förståelse blandas ihop. Efter att de nya poeterna har ”uttömt orden” och ansträngt sig för att hitta nya uttrycksformer, försöker de låna former från olika textgenrer för att få läsaren att känna ”något helt nytt” och le roat. Men det verkar ändå endast kunna göras ”någon enstaka gång” och bör inte fördjupas. När allt kommer omkring har olika textgenrer olika funktioner och användningsområden. Att endast låna formen och klä sig i formens yttre dräkt innebär inte att man verkligen kan överskrida gränserna mellan olika textgenrer. Kommentarer
|
|
| ( 創作｜文學賞析 ) |
