字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2026/05/10 19:29:32瀏覽24｜回應0｜推薦0 | |
Kapitel 6, omvandlingen mellan tids- och rumsimagery: Första avsnittet, manifestationens definition och funktion
”Ljus” är för närvarande det snabbaste som existerar i världen; på en sekund kan det färdas sju och ett halvt varv runt jorden, och inget materiellt ting kan överträffa ljusets hastighet. Men människans ”fantasi” är gränslös och kan undgå begränsningar av tid och rum: den kan färdas genom det förflutna, nuet och framtiden och dra avlägsna scener fram inför ögonen. Därför är fantasin snabbare, mer slingrande och mer förunderlig än ljuset. Fantasin gör det möjligt för människans andliga verksamhet att erhålla en relativ frihet bortom verklighetens tid och rum. Genom att använda människans fantasi sammanförs scener och ting från olika tider och rum, eller också skildras och beskrivs med ord sådana scener och ting som i verkligheten varken kan ses eller höras, och dessa sammanfogas under en ny ordning så att läsaren känner att han själv befinner sig på platsen och att situationen framträder tydligt framför ögonen. Denna uttrycksmetod att ”förändra tid och rum och återframställa scenen” är retorikfiguren ”manifestation”.
Forskaren Chen Wangdao var den förste som lade fram retorikfiguren ”manifestation” och definierade dess innebörd på följande sätt: ”Manifestation innebär att sådant som i verkligheten inte kan ses eller höras beskrivs som om det kunde ses och höras. Det som inte kan ses eller höras kan antingen redan ha passerat, ännu ligga i framtiden, eller vara något extraordinärt som överskrider tid, rum och verklighet.”¹ Forskaren Huang Lizhen sade däremot ur ett metodologiskt perspektiv: ”Genom metoder som återblick, förhandsföreställning och imaginär föreställning levandegör man sådant som skett i det förflutna, i framtiden eller på en annan plats just nu; detta är manifestationsretorik.”² Hon utvecklade vidare detta och sade: ”Manifestationsretorik är en teknik som helt förlitar sig på ’fantasi’ för att förflytta det förflutnas eller framtidens tid och rum till ’det nuvarande’. Därför är ’det nuvarande’ den grundläggande konstruktionspositionen för manifestationsretorik; om man bortser från denna position av ’det nuvarande’, kan man inte tala om någon ’förvandling’.” Därmed påpekade hon att retorikfiguren ”manifestation” å ena sidan bygger på ”fantasins kraft”, och å andra sidan använder ”det nuvarande” som utgångspunkt för ”förvandlingen av tid och rum”.
Efter att ha sammanfört ovanstående forskares uppfattningar försöker författaren, utifrån psykologiska och estetiska perspektiv, sammanfatta enligt följande: Skaparen använder en rik fantasi och griper genom närhetsassociation den betydande närheten mellan subjektobjektet och objektobjektet i tid eller rum, och med hjälp av ”föreställningsmarkerande ord” som har en sammanbindande funktion sammanlänkas de båda, så att scener eller situationer som i verkligheten inte kan ses eller höras framställs som om de kunde ses och höras, vilket skapar en närvaroeffekt av att ”färdas genom tid och rum och låta situationen svämma över framför ögonen”. Syftet är att appellera till läsarens sinnen och fantasi, så att den föreställda situationen och den verkliga situationen bildar en stark kontrast, framkallar ett tydligt intryck och väcker läsarens gensvar. Manifestationens funktion ligger i att ”den kan förstärka de imagery som talaren eller skribenten vill skildra, så att de blir levande och synliga, möjliga att se, höra, beröra och känna; den gör att läsaren känner sig som om han befann sig på platsen och därigenom erhåller en stor estetisk njutning.”³
När det gäller människans fantasi och denna sorts andliga verksamhet, och hur den genom manifestationsretorik uttrycks i litterära verk, finns i Liu Xies ”Wenxin Diaolong · Shensi kapitel tjugosex” följande konkreta och levande beskrivning: ”De gamla sade: ’Kroppen befinner sig ovanför floder och hav, men hjärtat vilar nedanför Wei-palatsen’; detta är vad som menas med gudomlig tanke. Litteraturens tanke har en långtgående ande. Därför kan man i stilla koncentration låta tanken nå tusen år tillbaka; med ett plötsligt känslorört ansikte kan blicken färdas tiotusen li. Under recitation och sång uttalar man ljud lika skimrande som pärlor och jade; framför ögonbrynen och ögonfransarna vecklar man ut färgerna av vind och moln. Är inte detta tankens och principens yttersta fulländning? Därför är tankens princip underbar: anden färdas tillsammans med tingen; anden bor i bröstet, och viljan och livskraften styr dess nyckelpunkter; tingen följer ögats synintryck, och orden kontrollerar dess mekanism. När mekanismen väl öppnas finns inget tings yttre form som förblir dold; när nyckelpunkterna blockeras får anden ett flyende hjärta.”⁴ Liu Xie förklarade här relationen mellan ”tanke – idé – språk”: tanke syftar på gudomlig tanke, det vill säga fantasins andliga aktivitet; idé syftar på imagery, det vill säga litterär tanke; språk syftar på språket, det vill säga litterära uttryck. Med andra ord: ”idén mottar från tanken, språket mottar från idén”, från gudomlig tanke till imagery till ord. ”I stilla koncentration låta tanken nå tusen år tillbaka” beskriver den gudomliga tankens förmåga att överskrida tiden; ”med ett plötsligt känslorört ansikte kan blicken färdas tiotusen li” beskriver dess förmåga att överskrida rummet. Just på grund av denna dubbla förmåga att överskrida tid och rum kan skaparen ”låta anden färdas tillsammans med tingen”: under recitation och sång uttala ljud lika skimrande som pärlor och jade; framför ögonbrynen och ögonfransarna veckla ut färgerna av vind och moln. I den kinesiska klassiska poesin har retorikfiguren ”manifestation” varit mycket omtyckt av poeter och författare genom dynastierna. Exempel är Du Fus ”Månnatt”, Li Shangyins ”Nattregn skickat norrut”, Wang Weis ”Den nionde dagen i den nionde månaden tänker jag på mina bröder i Shandong”, Songpoeten Liu Yongs ”Regnklockor”, samt Lu Yous ”Till mina söner”. Oavsett om de skildrar familjekärlek, kärleken mellan makar, syskonkärlek och vänskap eller tankar om hem och nation, framträder allt levande framför ögonen och är mycket välkänt och omtyckt. Andra avsnittet, manifestationens semantiska struktur
Strukturanalysen av ”manifestationsfiguren” är följande: Tid- och rumsscenen i ”nuet” + ”föreställningsmarkerande ord” såsom ”fjärrföreställa”, ”fjärrveta”, ”tänka på”, ”bör vara”, ”minns”, ”när skall” + (1) återkallande av en scen i det förflutna eller (2) förutsägelse av en framtida tid- och rumsscen eller (3) imaginär föreställning av en annan rumslig scen. Detta är den normala strukturen för ”manifestationsfiguren”. Om de ”föreställningsmarkerande orden” utelämnas blir det en variantstruktur. (1) Normal struktur: såsom i följande dikt exempel ”Jag tänker på dig denna höstnatt, vandrar och reciterar under den svala himlen; i det tomma berget faller tallfrön, den ensamme mannen är nog ännu vaken.” (Wei Yingwu, ”Höstnatt skickad till Qiu den tolfte”) Ordet ”nog” är ett ”föreställningsmarkerande ord”, och ”den ensamme mannen är nog ännu vaken” innebär en imaginär föreställning av en annan rumslig scen där den gode vännen Qiu den tolfte kanske just nu, liksom författaren själv, njuter av denna stilla och kyliga höstnatt och ännu inte har gått till vila. (2) Variantstruktur: såsom i följande dikt exempel ”Den unga kvinnan i kammaren känner ingen sorg; på vårdagen sminkar hon sig och stiger upp i det gröna tornet. Plötsligt ser hon pilarnas färg vid vägen och ångrar att hon lät maken söka ära och rang.” — (Wang Changling, ”Kvinnans klagan”) När denna unga kvinna efter att ha sminkat sig ensam stiger upp i det gröna tornet för att betrakta vårlandskapet och står inför en ljus och vacker vårscen, får hon plötsligt syn på de gröna pilträden vid vägen. Landskapet väcker hennes känslor, och hon tänker tillbaka på de lyckliga stunderna då hon och maken levde tillsammans. Därför ångrar hon att hon en gång uppmuntrade maken att söka ära och ämbete, vilket nu lett till att de lever åtskilda på olika platser och att hon ensam måste uthärda lidandet av längtan. I diktens två sista rader finns inga ”föreställningsmarkerande ord”, men utifrån ordet ”ångrar” kan man rimligen dra slutsatsen att författaren använder ”återblickande manifestation” och drar tillbaka tid- och rumsscenen till det förflutna.
Manifestation bygger huvudsakligen på ”närhetslagen”, det vill säga på grunden av ”närhetsassociation”. ”Eftersom två ting, A och B, står mycket nära varandra i tid och rum, sammanlänkar människor dem ständigt i sina erfarenheter.”⁵ Därnäst bygger den på ”reproduktivitet” (återblick) och ”kreativitet” (imaginär föreställning, profetia), och kan därför överskrida tidens och rummets barriärer och framställa föreställda ting på ett levande sätt, vilket ger läsaren eller åhöraren en direkt och intuitiv scen, som om han själv befann sig där. Om detta filmades med filmkamera skulle man ofta använda ”uttoning” och ”intoning”, eller ”dubbelexponering”, för att växla mellan olika tid- och rumsscener. Skaparen använder en rik fantasi och griper genom närhetsassociation den betydande närheten mellan subjektobjektet och objektobjektet i tid eller rum, och med hjälp av ”föreställningsmarkerande ord” som har en sammanbindande funktion sammanlänkas de båda, så att scener eller situationer som i verkligheten inte kan ses eller höras framställs som om de kunde ses och höras, vilket skapar en närvaroeffekt av att ”färdas genom tid och rum och låta situationen svämma över framför ögonen”. Syftet är att appellera till läsarens sinnen och fantasi, så att den föreställda situationen och den verkliga situationen bildar en stark kontrast, framkallar ett tydligt intryck och väcker läsarens gensvar. Tredje avsnittet, manifestationens uttrycksformer ”Manifestation innebär att sådant som i verkligheten inte kan ses eller höras beskrivs som om det kunde ses och höras. Det som inte kan ses eller höras kan antingen redan ha passerat, ännu ligga i framtiden, eller vara något extraordinärt som överskrider tid, rum och verklighet.”⁶ ”Manifestation innebär att författaren med hjälp av sin fantasi skriver om sådant som i verkligheten inte kan ses eller höras så att det framstår som om det kunde ses och höras.”⁷ Som en retorisk figur för att omvandla tid- och rumsscener består manifestation konkret i att ”använda återblick, förhandsföreställning och imaginär föreställning för att levandegöra sådant som hänt i det förflutna, i framtiden eller på en annan plats just nu.”⁸ Utifrån förändringen av tid och rum delas den in i tre typer: (1) återblick på det förflutna, (2) förutsägelse av framtiden, (3) imaginär föreställning om samtidiga men geografiskt skilda platser i nuet. ”Manifestationens” natur lutar mot berättande och beskrivande och eftersträvar ”konkret livfullhet”. Endast på detta sätt kan läsaren ges en ”känsla av närvaro” och en atmosfär av att ”själv befinna sig på platsen och se situationen framträda framför ögonen”. Därigenom kan dikten bättre inrymma en narrativ struktur så att läsaren följer berättelsen och handlingen. Modernistiska poeter har ärvt de gamlas skrivteknik och använder också gärna ”manifestation” för att omvandla tid- och rumsscener och skapa narrativa strukturer för att fördjupa verkens läsbarhet. (1) Återblick på det förflutna: återblickande manifestation ”Det innebär att man återför det förflutna till nuet. De händelser som återkallas kan tillhöra både forna och nutida människor och jaget självt, men så snart man träder in i återblicken omvandlas både tid och rum tillsammans till det förflutna.”⁹ ”Återblickande manifestation är inte ett mållöst eller omedvetet återframställande av det förflutna, utan bygger på en fantasifylld kreativitet där man medvetet uttrycker oförglömliga eller saknade erfarenheter.”¹⁰ Återblickande manifestation är inte begränsad av tid och rum utan skriver det förflutna så levande som om det stod framför ögonen, oftast genom användning av minnen. Till exempel: ”Fjärran föreställer jag mig Gongjin i forna dagar, när Xiao Qiao just blivit gift; heroisk och full av livskraft, med fjäderfläkt och sidenmössa, medan fiendens skepp och åror förvandlades till aska och rök mitt i skratt och samtal.” (Songdynastin, Su Shi, ”Nian Nu Jiao”). ”Fjärran föreställer jag mig” är ett ”dåtidsmarkerande uttryck” som ofta förekommer vid användning av ”återblickande manifestation”. När denna dikt når orden ”i forna dagar” träder den in i den tids- och rumsliga återberättelsen av ”återblickande manifestation”, och tid och rum omvandlas omedelbart. Läsaren förs genast tillbaka till De tre kungadömenas tid och kastas in i den föreställda scenen. Ett annat exempel är: ”Var finner man premiärministerns tempel? Utanför Jin Guan-staden står cypresser täta och mörka. Det gröna gräset framför trappan lyser förgäves i vårens färg, bakom löven sjunger den gula orolen förgäves sin vackra sång. Tre besök ägnades åt rikets planer, två dynastier bars upp av den gamle ministerns hjärta. Innan härfärden lyckades dog han först, och sedan dess fyller hjältars tårar deras kläder.” (Tangdynastin, Du Fu, ”Shus premiärminister”). Denna sjuradiga reglerade dikt har en mycket stark konstnärlig smittkraft, och de två sista raderna har hyllats som odödliga mästerverk. Diktens första del beskriver landskapet. I paret ”det gröna gräset framför trappan” kontrasterar vårens fåfänga skönhet mot Du Fus sorg över att minnas de gamla utan att kunna möta dem. Den andra delen går från landskap till känsla och återframställer historiska fakta genom ”återblickande manifestation”, samtidigt som allusioner används för att fördjupa känslor och idéer. De två raderna om ”tre besök” sammanfattar med ett koncentrerat berättande Zhuge Liangs livsverk. Slutraderna uttrycker djupt beklagande över att Zhuge Liang dog innan hans stora verk fullbordades. Denna känsla av sorg och tragedi tillhör inte bara Zhuge Liang utan alla hjältar genom tiderna som inte lyckades fullborda sina storverk. Här finns också Du Fus egen djupa och hjälplösa suck över sitt eget öde. Du Fu har även skrivit ”Fem dikter om historiska minnesplatser”, vilka alla använder uttryckssättet ”återblickande manifestation”, och läsaren kan själv jämföra dem. Även modernistiska poeter tycker om att använda ”manifestation” för att färdas genom tid och rum och förändra berättelsens scen. Betrakta följande diktanalys: Xiang Yang, ”Ginkgons blick uppåt”¹¹ Ville endast att tjugo års sång Hela denna diktpassage börjar med ”du hade brett ut blad”, och därifrån övergår tid och rum till minnen av det förflutna. Vid ”då / var du ännu kraftfull” används återigen ett tidsadverb i dåtid för att påminna läsaren om att tid och rum fortfarande befinner sig i ”det förflutna”. Denna diktpassage använder just ”återblickande manifestation”. Ginkgoträdet växer i författarens hemort Lugu i Nantou, nära Xitou. När författaren som ung reste norrut för studier använde han ginkgons uthålliga hjältemod som en symbol för sig själv. Dikten ”Ginkgons blick uppåt” framstår på ytan som en objektdikt tillägnad ginkgon, men har i själva verket en stark självbiografisk prägel. Zheng Chouyu, ”Minnet av vind och regn”¹² Daggens tyngd har ökat, Jag tänker på dagarna som fallande ax, tänker på dessa små saker, Jag minns stigen vid floden i vind och regn, Daggens tyngd är för stor, som tårar som rullar ned längs läpparna Denna dikt använder huvudsakligen minnets skrivsätt. Redan i tredje raden i första strofen framträder uttrycket ”jag tänker på dig…” som ett återblickande signalord och för in dikten i ”återblickande manifestation”, där tid och rum ”förs från nuet tillbaka till det förflutna”. Därefter följer ”jag tänker på dagarna som fallande ax, tänker på dessa små saker / tänker på hur du stod stilla i vinden med det korta håret svepande / tänker på hur du drog i kjolfållen och sade: jag är trött…” och i nästa strof ”jag minns stigen vid floden i vind och regn”, ”jag minns hur du trotsigt stod i regnet och sade:”, ”jag minns ännu vår överfart över Xiangfloden”, ”jag minns ännu hur du sorgset sade:” och så vidare. Alla dessa tidigare scener och händelser återframställs genom minnet. Poeten vill å ena sidan bevara den dåtid som skildras, och å andra sidan påminna läsaren om att dessa scener och händelser ägde rum i det förflutnas tid och rum. Därför lägger han omsorgsfullt till ”dåtidsmarkerande uttryck” såsom ”jag tänker på dig”, ”jag minns”, ”jag minns ännu” vid varje scenbyte och vändning i handlingen. Zheng Chouyu, ”Regntrådar”¹³ Vår kärlek Denna dikt ”Regntrådar” börjar genast med den explicita liknelsen ”regntrådar” och för läsaren in i det förflutnas tid. Från ”vi lekte en gång i den genomskinliga stora skogen / vi tvättade våra fötter i den vattenlösa lilla bäcken” kan man förstå att tid och rum befinner sig i ”dåtid”. Dikten använder en återblickande omvänd berättelse för att långsamt utveckla en tidigare kärlekshistoria. I slutet används däremot signalordet ”nu”, som markerar nutid, för att dra tillbaka tid och rum från det förflutnas minnen till verkligheten, och verkligheten verkar vara smärtsam. Yu Guangzhong, ”Sex paraplyer: ’familjekärlekens paraply’”¹⁴ Det svåraste att glömma är Jiangnan Så många floder och sjöar och så många hav Denna diktpassage börjar efter tidsmarkören ”under barndomen” och går därefter över i en återblickande berättelse som för in läsaren i barndomens tid och rum. Den berättar stillsamt om författarens uppväxt i Jiangnans vattenlandskap. Detta är ”återblickande manifestation”. Den senare delen återgår till nuets tid och rum. Efter den rumsliga signalen ”tänker långt bort på modern” utvecklas en imaginär föreställning över geografiskt skilda platser i samma tid, vilket innebär användning av ”imaginär manifestation”. Genom återblickande och imaginär manifestation färdas tiden mellan det förflutna och nuet, medan rummet rör sig mellan det förflutnas hembygd, nuets bostad och platsen för moderns avlägsna ensamma grav. Xi Murong, ”Fyrtio år”¹⁵ Kanske var det den där sjöresan Denna diktpassage börjar med en återblickande berättelse. På havet under sommarnatten färdas författaren tillsammans med sina vänner och blickar upp mot stjärnhoparna. Först efter raden ”har den verkligen redan blivit” dras tid och rum åter tillbaka till verkligheten, och från nuets tidpunkt utbrister poeten med känsla: ”en så avlägsen / så skimrande tidsålder?” När människan når medelåldern och måste bära verklighetens livstryck, är sinnestillståndet inte längre lika romantiskt och färgrikt som i ungdomen. Den kvinnliga poeten minns visserligen de vackra tiderna från förr, men vet också att allt detta redan oåterkalleligen har försvunnit. (2) Förutsägelse av framtiden: profetisk manifestation Profetisk manifestation är ”att beskriva framtida händelser som om de redan stod framför ögonen, som om de kunde ses och höras.”¹⁶ ”Det innebär att framtida händelser framställs som om de vore framför ögonen, som om de kunde ses och höras. I tidslig mening står den helt i motsats till återblickande manifestation.”¹⁷ Att författaren kan förutse framtida händelser beror huvudsakligen på att han, utifrån tingens normala utveckling, drar slutsatser om deras möjliga uppkomst och därefter ger dem en bildrik skildring; eller också utifrån författarens eller gestalternas subjektiva önskningar och gissningar beskriver framtida livsscener för att uttrycka längtan efter, strävan mot och ideal om framtiden. I den klassiska poesin finns ofta poeter som genom ”profetisk manifestation” låter fantasier och drömmar föras in i framtidens tid och rum, såsom: ”Du frågar när jag återvänder, men ingen tid är bestämd; nattregnet över Bashan fyller höstens damm. När skall vi tillsammans klippa ljuset vid västra fönstret och åter tala om nattregnet över Bashan?” (Tangdynastin, Li Shangyin, ”Nattregn skickat norrut”). Li Shangyins lyriska poesi segrar ofta genom sin eleganta prakt och djupa, slingrande innebörd. Li Shangyin, som var skicklig i symbolik och användning av allusioner, skrev dikter fyllda av antydningar och hemlighetsfullhet, och därför har diktkritiker genom tiderna ansett hans poesi dunkel och svårtolkad. Men denna dikt till hans hustru använder ett enkelt och osmyckat språk för att uttrycka hans djupa kärlek till henne. Saknaden och omtanken i dikten flödar över och rör läsaren starkt. Från orden ”när skall” och framåt träder ”den föreställda framtiden” in: det vill säga ”profetisk manifestation”, där han föreställer sig den framtida scenen när makarna åter möts i hemmet. I sista raden drar ”nattregnet över Bashan” åter tid och rum tillbaka till nuet, det vill säga den scen som just nu utspelar sig framför poeten, och samtidigt det ämne han en dag skall tala om med sin hustru. Man kan säga att detta är ”framtidens fullbordade dåtid”. ”Därför innehåller de två sista raderna en blandning där ’återblick’ ingår i ’profetian’, och medan han skriver detta brev roterar tid och rum tillsammans med spetsen på hans pensel.”¹⁸ Ett annat exempel är: ”När man dör vet man att allt blir tomhet, men sorgen är att man inte får se de nio provinserna förenade. Den dag då kungens armé återtar Centralriket i norr, glöm då inte att vid familjens offerceremoni berätta det för er gamle far.” (Södra Songdynastin, Lu You, ”Till mina söner”). ”Genom tiderna en sann man, en Fangweng.” Den patriotiske poeten Lu You från Södra Song tänkte även på ålderns höst oupphörligt på det stora verket att återvinna Centralriket. Denna patriotiska känsla framträder helt öppet i denna dikt ”Till mina söner”, som bär karaktären av ett testamente. Hela dikten framförs genom uttryckssättet ”profetisk manifestation”, och även om verkligheten efter hans död gick emot hans önskan, förblir dikten djupt gripande. Yin Ling, ”Döden eller den där kalla lilla handen”¹⁹ Den dagen kommer till slut Blommor blommar i sin tid och vissnar sedan gradvis; alla levande varelser åldras och dör. Detta är livets oundvikliga process. Den kvinnliga poeten sjunger känsligt om ting och uttrycker sin ovilja att skiljas från en blå lotus som långsamt vissnar bort. Från raden ”den dagen kommer till slut” och framåt blir dikten poetens profetia om denna blomma. ”Det enda som återstår av dig i världen / en skugga / och, liksom svagt anad, / en halv strimma doft”, från ting övergår tanken till människan. Människans liv i världen varar bara några tiotal årstider av kyla och värme. Om poeten kan lämna kvar några dikter åt eftervärlden, är inte det just likt denna ”halva strimma doft”? Zheng Chouyu, ”Snöns möjlighet”²⁰ Ah, sov nu. Denna dikts tid- och rumsscen står just i motsats till poetens andra dikt ”Minnet av vind och regn”. Här handlar det om en föreställd och virtuell framtid. Det uttryckssätt poeten använder är just ”profetisk manifestation”. Läsaren kan genom uttryck såsom ”skall likt”, ”skall från”, ”säkerligen” och tidsadverbet ”i morgon”, som markerar framtid, förstå att poeten föreställer sig möjliga framtida scener och händelser. Zheng Chouyu, ”Gränshotellet”²¹ Höstens territorium, Från raden ”så gärna skulle han vilja stiga över” och framåt utvecklas ”profetisk manifestation”. I den framtida fantasin används drickande och sång för att skingra den obeslutsamma hemlängtan i bröstet. Allt detta är ”profetior” där författaren i hemlighet föreställer sig diktens huvudpersons framtida handlingar. Huruvida huvudpersonen verkligen, såsom författaren förutser, sätter sig ned och dricker och sjunger behöver man däremot inte undersöka närmare. (3) Föreställning i nuet: imaginär manifestation ”Imaginär manifestation” innebär att ”inom denna nuvarande tidpunkt föreställer sig tanken plötsligt en annan rumsdimension; tiden förändras inte, men genom fantasin tycks man se människorna och händelserna i ett annat rum. Imaginär manifestation uttrycker starka känslor och framställer den föreställda scenen som om den vore framför ögonen.”²² ”Oavsett om något funnits i det förflutna eller kommer att inträffa i framtiden, skildras allt som föreställs så att det framstår som om det verkligen stod framför ögonen och verkligen hade sina människor och händelser. Liksom återblickande manifestation och profetisk manifestation bygger den på fantasi och innefattar rumslighet, men den bryter de tidsbegränsningar som återblickande och profetisk manifestation är bundna av. Vissa av dessa föreställningar uppstår i särskilda situationer och kan inte förverkligas; de uttrycker endast människors subjektiva tankar eller psykologiska tillstånd i ett visst ögonblick.”²³ Imaginär manifestation syftar på att författaren i nuet använder fantasin för att beskriva människor och händelser i ett annat rum. Till sin natur är det ett uttryck för författarens subjektiva tankar eller psykologiska tillstånd. Oavsett om det har funnits i det förflutna eller kommer att ske i framtiden kan det fritt färdas mellan olika rumsliga dimensioner. Denna svävande fantasi är som om den fått ett par vingar, såsom i: ”Ensam i främmande land är jag en främmande gäst; varje högtid får mig att dubbelt tänka på mina anhöriga. Fjärran vet jag att mina bröder stigit upp på höjden, alla bär kornellkvistar utom en person.” (Tangdynastin, Wang Wei, ”Den nionde dagen i den nionde månaden tänker jag på mina bröder i Shandong”). Wang Wei var tidigt begåvad, och denna dikt skrev han vid sjutton års ålder. Med ett naturligt och enkelt språk uttrycker han den äkta känslan av att som gäst i främmande land sakna sina anhöriga under Dubbelniohögtiden. Raden ”varje högtid får mig att dubbelt tänka på mina anhöriga” är djup och träffande och uttrycker något som tidigare ingen sagt. Därför har den i hundratals år blivit vida reciterad och nästan allmänt känd. Från ”fjärran vet jag” och framåt används uttryckssättet ”imaginär manifestation”, där poeten föreställer sig sina bröder när de stiger upp på höjden och plockar kornellkvistar att bära, medan han själv beklagar att han är långt hemifrån. Känslan blir därigenom slingrande och smakrik. Ett annat exempel är: ”I natt över Fuzhou lyser månen, ensam betraktad i kvinnokammaren; jag ömmar fjärran för de små barnen som ännu inte förstår att sakna Chang’an. Doftande dimma fuktar hennes molnliknande hår, det klara månljuset kyler hennes jadevita armar. När skall vi luta oss mot de tomma gardinerna? Då skall månljuset tillsammans torka våra tårspår.” (Tangdynastin, Du Fu, ”Månnatt”). Under Tangkejsaren Xuanzongs femtonde år av Tianbao-perioden var Du Fu instängd i det fallna Chang’an. I månnatten saknade han sin hustru och skrev denna djupt känslofyllda femstaviga reglerade dikt. Poeten börjar inte med sin egen hemlängtan utan använder uttryckssättet ”imaginär manifestation” och föreställer sig hustruns saknad efter sin make under månen. Genom de ovanligt skarpa och djupa raderna ”jag ömmar fjärran för de små barnen som ännu inte förstår att sakna Chang’an” uttrycks hustruns ensamhet och sorg medan hon ser upp mot månen och tänker på sin man. I slutparet används ”profetisk manifestation” för att föreställa sig scenen då makarna en dag åter möts och tillsammans under månen skingrar sin sorg. Därigenom ser man att poeten även mitt i en svår och farofylld verklighet fortfarande bär på ett optimistiskt hopp om framtiden. Hong Hong, ”I natt ligger du på sidan”²⁴ I natt, om du skulle ligga på sidan, skulle ditt öra Denna diktpassage använder fullt ut ”imaginär manifestation” av samtidiga men geografiskt skilda platser och beskriver människor, ting och händelser som befinner sig i olika rum genom föreställningar över avstånd. Landskapen och händelserna som beskrivs efter ”I natt, om du skulle ligga på sidan” är egentligen endast författarens fantasi. Först vid ”När du somnat djupare har jag redan gått ut på / den stora gata där den kalla vinden blåser som döden” återvänder dikten till författarens nuvarande rum och beskriver hans aktuella rörelser och handlingar. ”Imaginär manifestation” innebär en förflyttning och omvandling av rum, men berör ännu inte förändringar av tidpunkten. Zheng Chouyu, ”Avskedsdikt”²⁵ Denna gång när jag lämnar dig är det vind, är det regn, är det natt Jag tänker att du vid denna stund redan återvänt till ditt hem vid floden Denna gång när jag lämnar dig kommer jag inte längre att vilja träffa dig, I denna dikt ”Avskedsdikt” befinner sig poeten i ”nuets tid”, men på grund av användningen av ”imaginär manifestation” delas scenen i två och två berättelselinjer uppstår: den ena är den scen där författaren själv just nu befinner sig, nämligen ”medan min väg hem genom vind och regn ännu är lång / bergen drar sig långt tillbaka, den vida vildmarken breder ut sig ännu större” samt ”denna värld som jag fortfarande med hela kroppen trampar på”; den andra är författarens ”gissning” om vad diktens ”du” för närvarande ”möjligen” gör och upplever, nämligen ”du vid denna stund redan återvänt till ditt hem vid floden”, ”kammar ditt långa hår eller ordnar den våta kappan” samt ”redan blivit din drömvärld”. Redan i tredje raden i första strofen, ”och en ensam väg / sträckte sig åt två håll”, planterar författaren ett förspel till ”imaginär manifestation”, och i de följande raderna ger han dessutom ”gissande signalord” såsom ”jag tänker att du vid denna stund” och ”jag föreställer mig att du”, vilket gör att läsaren kan hitta ledtrådar genom dessa uttryck. Zheng Chouyu, ”Den lilla ön”²⁶ Den lilla ö där du bor tänker jag på Poeten saknar sin älskade som bor på den lilla ön. Denna ”samtidiga men geografiskt skilda” längtan äger egentligen rum i poetens medvetande, men genom ”imaginär manifestation” skildrar poeten tydligt de bilder som framträder i hans sinne och leder läsaren genom öns strålande landskap på fantasins ark. I den senare delen övergår han däremot till att använda ”profetisk” form och säger att om poeten själv reste till ön för att söka sin älskade, skulle han ta med sig sin flöjtstav, eller villigt förvandla sig till en eldfluga och leva tillsammans med den älskade för alltid. (4) Att färdas genom tid och rum: det ömsesidiga användandet av manifestationens tre former Genom att använda retorikfiguren ”manifestation” kan man färdas genom olika tider och rum. Om man därför behärskar de tre typerna ”återblick”, ”profetia” och ”imaginär föreställning”, kan man samla samman olika tider och rum och inom dem berätta, beskriva landskap och uttrycka känslor, likt en multimedial film där olika bilder visas på samma skärm. Chen Li, ”Familjeresa: Riddarens sång”²⁷ Älskade farmor I denna dikt använder författaren successivt manifestationens tre retoriska former och skapar därigenom en fullständig familjehistoria. ”Älskade farmor / cyklar / och sjunger i himlen” är författarens minne och föreställning om sin avlidna farmor och uttrycks i formen av samtidiga men geografiskt skilda platser, det vill säga ”imaginär manifestation”. ”Lämnar efter sig två armband / som hjul på marken / hängande över mitt hjärta de hjulen roterar till / en ring / som sätts på min dotters hand / när hon gifter sig” handlar om de armband som farmodern lämnat efter sig och som väcker författarens minnen. Till formen hör detta till återkallande och skisserande av tidigare händelser ur minnet, alltså ”återblickande manifestation”. ”En dag / när också jag cyklar / och sjunger i himlen / kommer hennes barn att röra vid / halsbandet på sitt bröst / och med förståelse le mot mig” är däremot författarens föreställning och profetia om tiden efter hans egen död, det vill säga ”profetisk manifestation”. Hela diktens tid- och rumsscener förändras ständigt och bildar ett fullständigt och tydligt narrativt sammanhang. Hur man avgör vilken ”manifestationsfigur” som används i ett diktverk och hur man skiljer mellan dess uttrycksformer — om det handlar om ”återblickande manifestation”, ”profetisk manifestation” eller ”imaginär manifestation” — kan visserligen ofta avgöras genom att utgå från ”tidsadverb” såsom ”igår”, ”idag” och ”i morgon”. Men om man samtidigt kan finna diktens ”tempusmarkerande uttryck” och jämföra dem med varandra, blir det ännu lättare att exakt fastställa den aktuella tidens och rummets fält. Så är det vid analys av poesi, och när man i praktiken använder ”manifestationsfiguren” i skapande måste man också noggrant planera fördelningen av ”tidsadverb” och ”tempusmarkerande uttryck”. ”För mycket är lika illa som för lite”: används de alltför ofta och tätt blir diktens språk lätt slappt och omständligt och glider över i prosaisk stil; används de för lite uppstår förvirring i tid och rum och läsaren tappar orienteringen. 【Noter】 〈1〉 Chen Wangdao, författare till ”Introduktion till retorik”, Hongkong: Daguang, 1964, sida 127. 〈2〉 Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 60. （3） Lu Jiaxiang och Chi Taining, huvudredaktörer för ”Ordbok med exempel på retoriska uttrycksformer”, Hangzhou: Zhejiang Education Press, 1990, sida 217. （4） Liu Xie, författare; kommenterad av Zhou Zhenfu, ”Wenxin Diaolong”, Taipei: Liren, 1984, sida 515. （5） Liu Shucheng, Xia Zhifang, Lou Xiyong med flera, ”Estetikens grundläggande principer”, Shanghai: Renmin, 2005, sidorna 337–338. （6） Chen Wangdao, författare till ”Introduktion till retorik”, Hongkong: Daguang, 1964, sida 127. （7） Huang Qingxuan, författare till ”Retorik”, Taipei: Sanmin, 2002, sida 305. （8） Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 60. （9） Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 61. （10） Cheng Weijun med flera, huvudredaktörer för ”Allmän översikt över retorik”, Beijing: China Youth Press, 1991, sida 655. （11） Hämtad från Xiang Yangs ”Åren”, Taipei: Dadi, 1985, sidorna 25–27. （12） Hämtad från Zheng Chouyus ”Zheng Chouyus dikter I: 1951–1968”, Taipei: Hongfan, 1979, sidorna 127–129. （13） Hämtad från Zheng Chouyus ”Zheng Chouyus dikter I”, Taipei: Hongfan, 1979, sidorna 115–116. （14） Hämtad från Yu Guangzhongs ”Utvalda dikter av Yu Guangzhong (andra volymen): 1982–1998”, Taipei: Hongfan, 1981, sidorna 33–34. （15） Hämtad från Xi Murongs ”Nio kapitel om tiden”, Taipei: Yuanshen, 2006, sidorna 84–85. （16） Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 63. （17） Cheng Weijun med flera, huvudredaktörer för ”Allmän översikt över retorik”, Beijing: China Youth Press, 1991, sida 655. （18） Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 64. （19） Hämtad från Yin Lings ”En vit duva flyger förbi”, Taipei: Jiuge, 1997, sidorna 116–118. （20） Hämtad från Zheng Chouyus ”Snöns möjlighet”, Taipei: Hongfan, 1985, sidorna 130–134. （21） Hämtad från Zheng Chouyus ”Zheng Chouyus dikter I: 1951–1968”, Taipei: Hongfan, 1979, sidorna 241–242. （22） Huang Lizhen, författare till ”Praktisk retorik” (utökad upplaga), Taipei: Guojia, 2004, sida 66. （23） Cheng Weijun med flera, huvudredaktörer för ”Allmän översikt över retorik”, Beijing: China Youth Press, 1991, sida 655. （24） Hämtad från Ya Xian och Chen Yizhi, huvudredaktörer för ”1986 års dikturval”, Taipei: Modern Poetry Society, 1985, sidorna 58–60. （25） Hämtad från Zheng Chouyus ”Zheng Chouyus dikter I: 1951–1968”, Taipei: Hongfan, 1979, sidorna 130–132. （26） Hämtad från Zheng Chouyus ”Zheng Chouyus dikter I: 1951–1968”, Taipei: Hongfan, 1979, sidorna 92–93. （27） Hämtad från Chen Lis ”Utvalda dikter av Chen Li: 1974–2000”, Taipei: Jiuge, 2001, sidorna 138–139. |
|
| ( 創作｜文學賞析 ) |
