字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2026/04/29 20:41:31瀏覽211｜回應0｜推薦0 | |
Kapitel 2: Att låna det ena för att beskriva det andra: liknelse(瑞典文) Första avsnittet: Definition och funktion av liknelse I. Liknelse: definition och funktion ”Liknelse innebär att man använder vissa likheter mellan olika företeelser för att förklara en företeelse genom en annan. Det kallas också: analogi, i vardagligt tal: att göra en jämförelse.”¹ ”Kännetecknet för liknelse är att man använder det ena för att beskriva det andra. ’Det ena’ syftar på objektet, vilket i retoriken kallas bildled (det jämförande ledet). ’Det andra’ syftar på huvudledet, och dessa två utgör de två grundläggande elementen i en liknelsefigur. Den länk som binder bildled och huvudled till en liknelse är deras likhetsrelation. De ord som markerar denna likhetsrelation kallas liknelseord, vilka fungerar som språkliga markörer för liknelse.”² Liknelsens funktioner är: (1) att göra det okända känt. (2) att genom liknelse göra det abstrakta och svårbegripliga enkelt och lätt att förstå. (3) att förvandla det vardagliga och torra till något levande och bildrikt. Liknelsen har också en viktig estetisk funktion, eftersom en skicklig och fin liknelse inte bara stärker verkets uttryckskraft, utan även skapar en känsla av glädje och behag hos läsaren.³ II. Liknelse: den mest använda retoriska tekniken Genom historien har poeter i mycket hög grad använt retoriska grepp, och det mest frekvent förekommande är ”liknelse”. Liknelse är en av de mest levande och uttrycksfulla metoderna för att skapa mening. Den grekiske filosofen Aristoteles (Aristotle) skrev i ”Retorikens konst” att retorikens tre grundprinciper är: ”använd liknelse, använd kontrast, och var livfull”; och i sin ”Poetik” skrev han: ”I världen är den störste mästaren i liknelse svårast att finna; allt annat kan läras, men förmågan att skapa liknelser kan inte läras, ty detta är ett tecken på genialitet.”⁴ Forskaren Qian Zhongshu skriver i ”Tan Yi Lu” (”Anteckningar om konst”) att: ”Liknelse är själva grunden för det litterära språket”, och han tillägger att ”liknelse består av två kompletterande faktorer: det finns likhet mellan två saker… men också olikhet… ju större olikheten är, desto starkare framträder likheten; ju mer de skiljs åt, desto mer oväntad blir deras förening, och desto mer nyskapande blir liknelsen och desto högre blir dess effekt.”⁵ Dessa uttalanden visar liknelsens centrala betydelse i litterär skapelse. Liknelsen är så utbredd eftersom dess struktur är enkel och dess teknik relativt lätt, den förekommer ofta i talspråk och blir därför naturligt överförd till litterär skapelse genom vana. Den engelske författaren Oscar Wilde (1854–1900) sägs ha sagt denna träffande liknelse: ”Den förste som jämförde en kvinna med en blomma var ett geni; den andre var en medelmåtta; den tredje var en idiot.”⁶ Detta uttryck är tydligt ironiskt och fullt av skarpsinne. Liknelsens värde ligger i nyskapelse; endast genom egna upptäckter och insikter kan den överraska läsaren. Om man enbart upprepar tidigare uttryck, eller kopierar andras bilder, uppstår en känsla av något gammalt och uttjatat. Liknelsen används brett i poesi. Både konkreta yttre former, ljud, abstrakta känslor (såsom de sju känslorna och sex begären), levande ting (djur, växter, livlösa föremål) och imaginära varelser (andar, gudar, demoner) kan alla fungera som jämförelseobjekt. Mänskliga relationer såsom kärlek, vänskap och släktskap omfattas också. Nästan hela verkligheten och fantasin kan uttryckas genom liknelse. Man kan säga att den når ”från himlens höjder till jordens djup”. En vacker liknelse kan ofta överraska och omedelbart fånga läsarens uppmärksamhet, och poeter som använder liknelse väl kan göra poetiska bilder tydliga och kraftfulla. III. Liknelsens historiska ursprung (1) De tre poetiska kategorierna ”fu, bi, xing” Liknelsen har mycket tidigt ursprung i den kinesiska litterära traditionen. Sedan språkets och skriftens uppkomst har ”att använda saker för att uttrycka idéer” (att låna från det konkreta) varit en vanlig retorisk metod. Zhong Rong skriver i ”Förord till poesikritik”: ”Därför finns det tre former av poesi: den första är fu, den andra är bi, den tredje är xing.” De så kallade ”feng, ya, song; fu, bi, xing” syftar där de tre första på poesins genreformer, medan de tre sista syftar på skapandets (retoriska) metoder. Den mest systematiska diskussionen om liknelse återfinns hos Liu Xie i ”Wenxin Diaolong”, kapitel 36 ”Bi och Xing”: ”Bi betyder att foga samman; xing betyder att väcka. Att foga samman principer innebär att använda likhet för att peka ut en sak; att väcka känslor innebär att antyda genom det subtila. Därför etableras xing genom känsla, och bi uppstår genom jämförelse.”⁷ Han förklarar att ”bi” är att jämföra och foga samman med verkliga fenomen för att förklara något genom likhet; medan ”xing” är att väcka känslor genom att använda föremål som bärare av indirekta och subtila betydelser. Han fortsätter: ”Att se hur xing använder metaforer är mjukt och fullbordar texten; namnen är små, men de kategorier de representerar är stora… Vad är då bi? Det är att beskriva saker för att foga mening och uttrycka ord som exakt anknyter till saken.” Han skiljer också mellan två typer av bi: ”bi-yi” och ”bi-lei”. Shen Qian förklarar detta i ”Retoriklära”: Angående ”fu, bi, xing” ger Zhong Rong i ”Förord till poesikritik” följande förklaring: ”Fu är att direkt beskriva; bi är att jämföra genom att använda ting; xing är att när uttrycket är uttömt men innebörden fortfarande finns kvar.” Han påpekar att när man använder enbart bi och xing kan meningen bli alltför djup, vilket gör uttrycket svårt och trögt. Att ”orden tar slut men meningen fortsätter” motsvarar också Yan Yu:s uttryck: ”dess skönhet är genomskinlig och fullständig, som ljud i tomhet, färg i bild, månsken i vatten, spegelbild i spegel; orden tar slut men meningen är oändlig.” Forskare som Liu Yongji och Zhou Zhenfu har vidare analyserat dessa begrepp och visat att xing uppstår genom yttre stimuli som väcker inre känslor, medan fu är direkt beskrivning och bi är indirekt jämförelse. Ye Jiaying har dessutom sammanfattat det ur ett estetiskt perspektiv och menar att dessa tre är de mest grundläggande relationerna mellan känsla och bild i poesi. II. Strukturen för liknelsens uttryckande mening Liknelser som retorisk figur består av tre samverkande element: ”subjekt”, ”liknelseord” och ”bildled (det jämförande ledet)”. Med ”subjekt” avses det fenomen som ska förklaras; med ”bildled” avses det andra fenomen som används för att förklara subjektet genom jämförelse; med ”liknelseord” avses de språkliga ord som binder samman subjekt och bildled. Att dela in liknelsens struktur i dessa tre komponenter – ”subjekt”, ”liknelseord” och ”bildled” – kallar författaren för ”liknelsens treledsteori”, en uppfattning som delas av majoriteten av inhemska forskare. Den mest fullständiga strukturella formen för liknelse anser forskaren Huang Lizhen bör innehålla fyra delar¹⁴: (1) Subjekt (huvudled): det fenomen som ska förklaras. Dessa fyra delar kallar författaren ”liknelsens fyraledsteori”, vilken anses mer fullständig. Oavsett om man använder treleds- eller fyraledsteori påverkas inte liknelsens giltighet som retorisk figur; skillnaden ligger endast i hur forskare benämner dess komponenter, vilket kan skapa begreppsförvirring. Därför föreslår författaren egna termer: ”liknelsens subjekt”, ”liknelsens objekt”, ”liknelsens kopplingsord” och ”liknelsens förklarande del”. De tre första är grundelement, medan den sista är ett tilläggselement. Skillnaden mellan ”öppen liknelse” och ”dold liknelse”: Både öppen och dold liknelse har fullständiga grundelement (subjekt, objekt och kopplingsord), men skiljer sig i hur kopplingsordet fungerar. Öppen liknelse använder en indirekt koppling och använder ofta ord som ”som”, ”liksom”, ”såsom”, ”tycks som”, ”verkar som”, ”likt”, ”som om” osv. Den bygger på likhet som förbindande medium. Strukturellt är det två separata parter (subjekt och bildled) som kopplas genom likhet, men båda behåller sin självständighet och sina individuella egenskaper. Likheten fungerar som ett snitt (intersection) mellan dem. Dold liknelse använder i stället en direkt koppling och använder ofta ord som ”är”, ”blir”, ”förvandlas till”, ”betraktas som” osv. Den bygger på en sammansmältning av likhet. Strukturellt blir de två separata parterna förenade och smälter samman till en helhet; de förlorar sin separata status och deras egenskaper tränger in i varandra och skapar en ny, mer komplex enhet. Likheten fungerar här som en union (union). III. Liknelsens uttrycksformer I nypoesin förekommer liknelser oftast i nio former: öppen liknelse, dold (implicit) liknelse, reducerad liknelse, metaforisk lånliknelse, utvidgad liknelse, omfattande liknelse, kedjeliknelse, kombinerad liknelse och omvänd liknelse. De skiljer sig endast i strukturens komplexitet. Bland dessa innebär ”utvidgad liknelse” att man lägger till en förklarande del; ”omvänd liknelse” uttrycks vanligen i negativ satsform. Forskare Cheng Weijun¹⁵ och Huang Lizhen¹⁶ klassificerar de fyra senare som ”varianter av liknelse”, vilket författaren följer. I. Den standardiserade liknelsen
”När subjekt, liknelseord och bildled alla förekommer kallas det öppen liknelse.”¹⁷ ”Både det som jämförs och det som det jämförs med förekommer samtidigt och uttrycker deras likhetsrelation. Vanliga liknelseord är: som, liksom, såsom, liknar, likt, såsom om, verkar som, tycks som, osv.”¹⁸ Öppen liknelse är, på ytan, den mest tydliga formen av liknelse. Den har den mest fullständiga strukturen, den mest direkta uttrycksformen och är den mest lättförståeliga; läsaren uppfattar den lättast och författaren kan använda den mest precist. Därför är den den vanligaste formen i liknelsernas familj. Liknelsens historia är lång. Redan i den klassiska antologin Shijing förekommer den rikligt. Till exempel: ”Skogen har buskar, på slätten finns döda hjortar; vitt gräs bundet i knippe, en kvinna som jade.” (Zhaonan: Ye you si mi) I senare poesi finns otaliga exempel. Till exempel: ”Jag vet inte vem som klippte de fina bladen, februaris vårvind liknar en sax.” – He Zhizhang, Yong Liu I dessa exempel är subjektet ibland ett konkret landskap, såsom ”frostlöv” och ”Västra sjön”; ibland en känsla eller abstrakt företeelse, såsom ”sorg” och ”vårvind”. Bildleden är däremot alltid konkreta ting eller scener, såsom ”sax”, ”Xishi”, ”vårblommor” och ”vårvatten”. På samma sätt fungerar öppen liknelse i nypoesi som en slags poetisk sax med magisk kraft: ”Den poetiska känslan är som en skarp sax från Bingzhou, som klipper in höstens ljus i dikten.” – Lu You, Hösttankar Se följande exempel. Zheng Chouyu, Felet¹⁹ ”Jag passerar Jiangnan Östanvinden kommer inte, i mars flyger inga pilfrön Inga steg hörs, i mars öppnas inte vårens förhänge Zheng Chouyus poesi är starkt lyrisk och uttrycker en romantisk wanderer-anda. Denna dikt Felet är den mest kända i hans verk. Den använder första person ”jag” för att utveckla berättelsen. Traditionellt skrivs sådana dikter ur kvinnlig röst, men här vänds perspektivet, vilket gör verket originellt. I dikten används liknelser genomgående, bland annat: samt dold liknelse: Övergången från öppen till dold liknelse gör uttrycket mer subtilt och djupare. Yu Guangzhong, Dubbelbädd²⁰ ”Låt kriget pågå utanför dubbelsängen Att jämföra kulor med visslande eldflugor bygger på deras visuella likhet. Denna bild dämpar krigets våldsamhet och förflyttar läsarens uppmärksamhet från slagfältet till intimiteten i en säng. Xiong Hong, Vattenmönster²¹ ”Plötsligt tänker jag på dig, men inte den du är nu Plötsligt tänker jag på dig Den kvinnliga poetens känslor är känsliga och subtila. Sorgen liknas vid vattenvågor som skapas av en bortseglande båt. Detta liknar även rader hos Liu Yong i Yulinling: ”långt borta, dimmiga vågor, den tunga kvällshimlen över Chu-landet.”
”När subjekt och bildled förekommer, och liknelseordet ersätts av kopplingsverb eller kvasi-kopplingsverb såsom: är, vara, bli, göra osv., kallas det metafor, även kallad dold liknelse.”²² ”Den uttrycker att subjektet direkt sägs vara bildledet, vilket visar en relation av likvärdighet. Eftersom denna typ av liknelserelation inte är lika tydlig som i öppen liknelse, utan är underförstådd, kallas den dold liknelse.”²³ Metafor är ett mer avancerat steg än öppen liknelse. Förhållandet mellan huvudtext och bild är mer intimt än i öppen liknelse. Formen för öppen liknelse är ”A är som B”, medan formen för metafor är ”A är B”. I öppen liknelse är relationen mellan subjekt och bildled en relation av ”likhet”, medan relationen i metafor är en relation av ”sammansmältning”. ”Metafor” betyder bokstavligen en dold liknelse och kallas även ”dold liknelse”. Det är den mest gåtfulla medlemmen i liknelsens familj. Dess form är att subjekt och bildled direkt förenas genom kopplingsord (kopplingsverb) och därigenom uttrycks som en och samma sak. Aristoteles (Aristotle), Poetiken (On Poetics), kapitel 22, ger en skarp analys av metafor: ”Det viktigaste är att bli en mästare i metafor. Metafor kan inte läras från andra; den är ett uttryck för geni, eftersom en god metafor kan avslöja en intuitiv likhet mellan olika ting.”²⁴ Aristoteles menar att poeter måste kunna använda metafor skickligt, och att denna avancerade teknik inte kan ärvas från andras verk, utan är ett kännetecken på geni. En god metafor är i själva verket en intuitiv upplevelse som uttrycks indirekt i olika ting och skapar en ny och suggestiv situation. Författaren betonar dock att Aristoteles’ tanke att metafor inte kan läras bör förstås som något som liknar ”inspiration” eller ”personlig estetisk erfarenhet”. Med andra ord bygger metafor vanligtvis på direkt intuition (insikt, insight). Därför kan även senare lärjungar, genom att studera skickliga poeters verk, få inspiration i sitt tänkande, men denna inspiration måste bearbetas och omvandlas till egen skapelse. Zheng Chouyu, Brev från bergen²⁵ ”Jag är en man från havet I denna dikt liknar Zheng Chouyu de böljande bergskedjorna vid stelnade vågor. Detta nyskapande bildspråk är som att frysa en rörelse i ett fotografi, som om en kamera fångar ett ögonblick och gör det stilla. Bergens stabila form och vågornas instabila rörelse är endast lika i form, men helt olika i natur. Genom metaforen förenas dessa två och uttrycker en ny estetisk erfarenhet och ett nytt sätt att se. Xiang Ming, Den unga danserskan²⁶ ”Världen där borta ler med begär skalas I det traditionella kinesiska samhället med patriarkala värderingar är dottern ofta marginaliserad. Diktens huvudfigur är en ung stripdanserska som på scenen, omgiven av begärande blickar, långsamt klär av sig. Hon minns plötsligt att hon behandlas som en inkomstkälla av sin far och blir fylld av sorg. ”hon minns att hon bara är en osåld lök från sin fars fält” Stripdanserskan och löken har likhet i hudens vithet och struktur. Poeten förenar därför deras egenskaper genom metafor och sammanbinder deras öde. Därför upprepas bilden i ”blir vitare och vitare, blir mjukare och mjukare”. Xiong Hong, Dröm²⁷ ”Det som inte vågar bli dikt Denna korta dikt är mjuk och elegant. Poeten använder en dold metafor där drömmen liknas vid en tunn tråd av känslor, som väver genom tider där möten är omöjliga. I metaforen ”drömmen är en tråd” är ”dröm” subjektet och ”tråd” bildledet, och de smälter samman till en enhet i stället för att vara separata. Detta är den viktigaste skillnaden från öppen liknelse. ”som väver genom / omöjliga möten” är poetens förklarande del. Yang Mu, Midnatt²⁸ ”Vinden i min tomma famn. Då var du I dessa rader används först öppen liknelse: ”din tystnad är som det mörka havet”. Därefter övergår dikten till metafor när poeten säger ”jag är en tunn kall dimma”. Här blir subjektet direkt identifierat med bildledet. Tystnaden och dimman skapar tillsammans en känsla av kyla och distans mellan två människor.
Den grundläggande strukturen för reducerad liknelse är ”A — B”, där liknelseordet har utelämnats. Frågan om relationen mellan subjekt och bildled är likhet eller sammansmältning varierar mellan forskare. Shen Qian menar att det är öppen liknelse i reducerad form²⁹, medan Huang Lizhen menar att båda tolkningarna bör accepteras beroende på kontext³⁰. Generellt gäller: om en öppen liknelse utelämnar liknelseordet blir den en reducerad form av öppen liknelse. Men inte alla reducerade liknelser är öppen-liknelse-varianten; det måste avgöras från det utelämnade ordets funktion. Yang Huan, Vägen³² ”Hjulens hjul, hästens hovar varför klaga på de oskyldiga skorna? I raden ”du! en släckt fackla, en fisk i en uttorkad damm” finns endast subjektet ”du” och bildleden ”fackla” och ”fisk i damm”. Liknelseordet (som, likt) är helt utelämnat. Förhållandet mellan subjekt och bildled är enbart likhet, inte sammansmältning. Därför kan det inte tolkas som metafor; annars skulle människan bokstavligen bli en fackla eller en fisk, vilket vore orimligt. Ye Weilian, Berättelsen om vilda blommor³³ Vildblommor vårregnet rop hörs i ruiner och krossade tegelstenar smärtan på bergssluttningen sången I dessa rader finns personifikation: Det finns dold metafor: Det finns visuell beskrivning (färgbeskrivning): Det finns även reducerad liknelse efter att liknelseordet ”som” har utelämnats: Relationen mellan sång och vetets vågor är en relation av likhet, inte sammansmältning, eftersom deras egenskaper är alltför olika. Sång är något abstrakt utan fysisk form, medan vetets vågor är ett konkret och materiellt fenomen. I dessa tre rader sker dessutom en överföring från hörsel (sång) till syn (vetets vågor), vilket är ett exempel på sinnesöverskridande uttryck (synestesi).
”När subjekt och liknelseord utelämnas och endast bildledet återstår kallas det metonymi (lånliknelse).”³⁴ ”Metonymi är den mest koncentrerade och antydande formen av liknelse. Endast bildledet presenteras, medan både subjekt och liknelseord utelämnas; bildledet får därmed en absolut dominerande ställning.”³⁵ ”Det innebär att bildledet direkt ersätter subjektet och därigenom förklarar det. Det saknar liknelseord och subjektet förekommer inte, vilket gör det till den mest antydande formen av liknelse.”³⁶ Metonymi är den mest förkortade formen. Eftersom relationen mellan subjekt och bildled är mycket nära, kan man i rätt kontext direkt förstå subjektet genom bildledet. Eftersom subjektet inte uttrycks blir bildledet desto mer framträdande, och de egenskaper och idéer det ersätter framträder tydligare. I Tjugonio antika dikter: ”Gå och gå vidare”: ”Gå och gå vidare, och jag skiljs från dig i livet. Hästar från norr (hunnernas hästar) följer nordvinden och fåglar från Yue bygger bo på sydliga grenar. Dessa bilder används för att visa att även djur minns sina ursprungliga hem, vilket antyder att människor också bör minnas sitt hem och återvända. Yaxian, Kort sång: meteor³⁷ ”Hovdamerna som bär glaspalatslyktor en flicka vid namn Komet I denna dikt personifieras stjärnorna som hovdamer som bär lyktor, och kometen beskrivs som en flicka. Eftersom subjektet ”meteorer” endast finns i diktens titel och utelämnas i själva texten, framträder endast bildledet i raderna. Detta är metonymi i sin mest koncentrerade form – tydligt och starkt bildspråk. Shen Huamo, Bomullsträdet³⁸ ”När löven har fallit mellan gatorna eldlågor en efter en som outorkade tårar ”Eldlågor en efter en” är en direkt metonymisk bild av bomullsträdets blommor, som liknas vid eld i sin röda intensitet. Men subjektet ”bomullsträd” förekommer endast i titeln och utelämnas i texten. ”som outorkade tårar” är en öppen liknelse. Här kombineras först metonymi (blommor som eld), sedan öppen liknelse (som tårar). Denna växling mellan dolt och öppet uttryck gör bilden av bomullsträdet gradvis mer tydlig. Luo Renling, Örn³⁹ ”Stående på den höga bergstoppen väntar den en ensamhet I många diktade naturbeskrivningar används metonymi, eftersom det är en kraftfull och koncentrerad uttrycksform. I denna korta dikt framträder metonymi redan i början: ”på den höga bergstoppen”. Vem är detta högt placerade väsen? Dikten säger det inte direkt, men antyder det i titeln. ”en ensamhet / flyger förbi” ersätter ”en örn flyger förbi”. Här är det geniala greppet att inte säga ”örn”, utan istället ”ensamhet”, där ett adjektiv övergår till substantiv och fångar rovfågelns solitära natur. Detta uttrycker örnens självständiga och isolerade existens. Jiaotong, Marionett med trådar⁴⁰ ”I det dolda finns alltid några trådar en tråd styr ansiktets smicker en tredje avlyssnar rösten I denna dikt är subjektet ”marionett med trådar” hela tiden dolt. Istället beskrivs de trådar som styr den. Genom denna uppräkning av kroppens delar och beteenden framställs marionettens ofrihet på ett tydligt sätt.
”När subjekt, bildled och liknelseord förekommer, och dessutom en direkt förklaring av liknelsens innebörd ges, kallas det utvidgad liknelse.”⁴¹ ”Utvidgad liknelse innebär att bildledet beskrivs i detalj eller förklaras konkret, vilket används för att förklara subjektet. Den är därför förklarande till sin natur; subjekt och bildled är inte symmetriskt uttryckta, men genom den detaljerade beskrivningen blir subjektets betydelse tydligt utvecklad.”⁴² Bai Juyi, Berusad inför röda löv: I dessa rader är ”ansikte i berusning” subjekt, ”som” är liknelseord, ”frostiga löv” är bildled, och ”även om de är röda är det inte vår” är förklaringen till liknelsen. Wang Wei, Sänd Shen Zi tillbaka till Jiangdong: ”Längtan” är subjekt, ”vårens färg” är bildled, och hela satsen förklarar känslan av oavbruten närvaro. Yang Huan, Blommor och frukter⁴³ ”Blommor är tyst musik ”Blommor” och ”frukter” är subjekt, ”musik” och ”böcker” är bildled, och ”på våren uppträder de, på hösten publiceras de” är poetens förklaring. Blommor och frukter liknas vid musik och böcker – båda är former av andlig näring. Blommor tillfredsställer syn och doft, frukter tillfredsställer kroppen, medan musik och böcker när själen. Vildblommor Vildblommor i denna dikt finns “personifikation”: “vildblommor / efter att de rasande eldlågorna från artilleriet har slocknat / öppnar sig passionerat”, “hoppets rötter / ropar i ruiner och krossade takpannor / svagt ekande gensvar” och “vårregnet för blod och hat / bevattnar”. det finns “metafor”: “smärta / är jordklumpar som plöjts upp / som odlas i säsongsvindar”, det finns “visuell beskrivning (färgskildring)”: “på bergssluttningen / ‘vildblommor röda som eld!’”, och det finns “förkortad liknelse efter utelämnat liknelseord ‘som’”: “sången / rader av vetets vågor / som flyter fram svävande”. mellan sången och vetets vågor finns en “likhetsrelation som ‘som’”, inte en “sammansmältningsrelation som ‘är’”, eftersom deras egenskaper skiljer sig alltför mycket, sången är ett immateriellt “abstrakt objekt”, medan vetets vågor är ett materiellt “konkret objekt”. dessa tre rader innebär en överföring från hörseln av sång till den visuella bilden av vetets vågor; detta är också en form av sinnesöverföring, det vill säga synestesi. 4, metonymi (tropologi) “när subjekt och liknelseled utelämnas och endast liknelseledet återstår kallas det metonymi.” såsom i “de nitton gamla dikterna: gång på gång vandrar jag” xia ya “flyktens sång: meteor” hofdamer som bär glaspalatslyktor i dikten personifieras stjärnorna som “hofdamer som bär glaspalatslyktor”, och kometen kallas “flicka”; eftersom det metaforiska subjektet “meteor” endast finns i diktens titel och utelämnas i raderna, framträder första och tredje raden direkt som liknelseled. metonymi är den mest koncentrerade formen och framstår tydligt och skarpt. shen huamo “kapokblomman” när bladen fallit helt “lågor en efter en” är en direkt användning av metonymi för att beskriva kapokblommor, som eldflammor i sin rödhet och hetta, men bilden av “kapokblomman” som subjekt förekommer endast i titeln och utelämnas i raderna. “när de faller bär de djupa suckar / som otorkade tårar” är en liknelse. kapokblomman förvandlas först till “lågor” genom metonymi, och därefter liknas de fallande blommorna vid “otorkade tårar”; denna teknik med först dolt och sedan tydligt gör bilden gradvis framträdande. luo renling “hök” står på den majestätiska bergstoppen och väntar många “diktningar om ting” använder förutom objektperspektiv också metonymi som en kort och kraftfull uttrycksform. denna korta dikt är mycket raffinerad och bildskapandet är exakt. dikten börjar direkt med metonymi: “står på den majestätiska bergstoppen”, vem denna dominanta figur är anges inte i raderna men markeras i titeln. “en ensamhet / flyger förbi” istället för “en hök flyger förbi” visar stilens skicklighet; “ensamhet” har omvandlats från adjektiv till substantiv och fångar exakt hökens ensamlevande natur och dess självständiga anda. jiao tong “marionett med hängande trådar” i det fördolda finns alltid några trådar “marionett med hängande trådar” som subjekt är genomgående dolt i dikten; poeten beskriver i stället systematiskt de trådar som styr marionetten för att fullständigt uttrycka dess ofrivilliga öde. objektpoesi använder ofta metonymi; hela dikten nämner inte huvudfiguren men utvecklar hans ansikte, hållning, hals och själ genom detaljerad beskrivning av liknelserna. 2, variant av liknelse 5, utförlig liknelse “förutom subjekt, liknelseterm och liknelseled uttrycks även direkt liknelsens innebörd, detta kallas utförlig liknelse.” Bai Juyi “berusad betraktar röda löv” Wang Wei “skickar Shen Zi hem till Jiangdong” Yang Huan “blommor och frukter” blommor är tyst musik “blommor” och “frukter” är de två metaforiska subjekteten, “musik” och “böcker” är liknelseled, och “när de spelar på våren och publiceras på hösten” är poetens förklaring. Leaf Weilian “Berättelsen om vilda blommor” Vilda blommor smärtan på bergssluttningen sången I dessa versrader finns personifikation: vilda blommor / efter att den rasande artillerielden har slocknat / slår ut med intensiv blomning; hoppets rötter / ropar i ruiner och krossade tegel / en svagt skimrande eko; vårregnet bevattnar blodvatten och hat. Det finns metafor: smärtan / är jordklumpar som plöjs upp / som odlas i årstidernas vindar. Det finns visuell beskrivning (färg- och bildmimesis): på bergssluttningen / “vilda blommor röda som eld!”. Dessutom finns en ellips av jämförelseordet “som” i följande fria liknelse: sången / som rader av vetefält / som böljar fram. Mellan sången och vetefälten råder ett “likhetssamband”, inte ett “sammanfogningsförhållande”, eftersom deras egenskaper är alltför olika; sång är ett immateriellt abstrakt fenomen, medan vetefält är ett materiellt och konkret fenomen. Dessa rader förflyttar sig från hörsel (sång) till syn (vetefält), vilket också innebär en sensorisk övergång, det vill säga synestesi. Metaforik (tropologi) När både subjekt och bildled utelämnas och endast bildledet återstår, kallas det metonymisk metafor. Denna är den mest kondenserade och implicita formen av liknelse, där bildledet ensam får representera helheten. I denna form blir bildledet absolut dominerande, och uttrycket är därmed extremt ekonomiskt. I äldre klassisk diktning, såsom “Tjugo gamla dikter”, förekommer detta ofta, till exempel i raderna om hästar som följer nordvinden och fåglar som bygger bo mot söder. Hästen och fågeln symboliserar hembygdens längtan och trohet mot ursprung. I Yan Ya Xians “Korta sånger: Meteor” skildras stjärnor som hovdamer som bär glaskupoler och vandrar över himlavalvet, där en komet faller som en flicka. Här är subjektet meteor utelämnat och endast bildspråket återstår. I Shen Huamo’s “Bomullsblomma” beskrivs blommor som eldflammor, där blomman endast finns i titeln men inte i texten. I Luo Renlings “Örnen” framträder subjektet endast genom titeln, medan dikten beskriver “en ensamhet som flyger förbi”, där “ensamhet” fungerar som metaforisk ersättning för örnen. I Jiao Tongs “Marionett med hängtrådar” är hela dikten en utbyggd metonymi där marionetten aldrig nämns direkt, utan endast dess trådar och effekter beskrivs. Varierade metaforformer Detaljerad liknelse När bildens betydelse expliceras direkt utöver subjekt, bildled och jämförelseord kallas detta detaljerad liknelse. Denna form innehåller en explicativ dimension där bildledet förklaras, vilket gör att subjektets innebörd framträder tydligare. I Bai Juyis “Berusad inför röda löv” är ansiktsuttrycket jämfört med frostlöv, följt av förklaringen att även om de är röda är det inte vår. I Wang Weis dikt om avsked liknas längtan vid vårens färger, följt av en förklaring som förtydligar känslan. I Yang Huans “Blommor och frukter” beskrivs blommor som musik och frukter som böcker, där deras funktion förklaras som själslig näring. Xia Yu “Höstens sorg” Den personen som helt har slutat älska Att använda en tom plastflaska som bild för en person som har slutat älska är en ovanligt ny och kreativ association. I poetens världsbild utgör “svår att återvinna, svår att förstöra” flaskans egenskap, vilket också fungerar som dess metaforiska förklaring. När kärleken bryts samman sammanfaller denna rationella förståelse med den tomma kärleken i den andra personen, medan läsaren samtidigt kan ana den emotionella känslan av svårhanterlighet. Varis Yukan “Promenad vid åtta Ya-ryggen” I morgon ska jag ta min hustru Poetens namn klingar i dalarnas eko. Han är från Atayal-folket och står nära jorden och livet; hans poesi rymmer berg, skogar, djur och människor, men inte tomma sentimentala utsmyckningar. I denna dikt återvänder han till sin by och vandrar på barndomens marker. Som i en religiös metafor liknas hans vandring vid en lax som återvänder uppströms. Den sista raden uttrycker förståelsen av laxens natur och fungerar som förklaring till den föregående liknelsen. Bo-metrisk liknelse (flera bilder för en verklighet) Med flera bildled från olika perspektiv förklaras ett enda subjekt. Detta kallas också kombinerad liknelse. Tekniken förstärker uttrycket, ökar intensiteten och gör bilden rikare och mer övertygande. I klassisk poesi används detta ofta i längre former såsom ballader och diktsviter. I He Zhu’s “Grön jadeplatta” beskrivs ensam sorg genom tre bilder: dimma, bomull och regn. I Du Fus dansdikt används flera metaforer för att beskriva rörelser, såsom regn, pärlor och åska. I Bai Juyis “Pipa-sång” används en serie ljudbilder som regn, viskningar, pärlor som faller, fågelsång och isande vattenflöde för att återge musikens rytm. I Yin Dis “Sång om mystik” framträder tre olika metaforformer: natt som liknelse, demon som identifikation och en svart fladdermus som bild. Här byggs en gradvis stegring av metaforer. I Zhang Mos dikt om Huayin-gatan används flera liknelser: som flicka, som barn, som vattenkanna och som vindflöjel. I Xi Murongs “Havets fråga” uttrycks begreppet “evighet” genom vågor, havsvind, strand och ansikte, där perspektivet rör sig från avstånd till närbild. I Chen Kehuas “Hantelns sång” återkommer sex metaforer i en rytmisk struktur där konkreta och abstrakta bilder växlar och skapar en stegrande betydelsekedja. Ye Wei-lian “Berättelsen om vilda blommor” Vildblomma I dessa rader finns personifikation: Det finns också metafor: Det finns visuell imitation (färgsyn): Och det finns en elliptisk liknelse där jämförelseordet “som” utelämnas: Mellan sång och vetefält finns en likhetsrelation “som”, inte en identitetsrelation “är”, eftersom deras natur är alltför olika: sången är ett immateriellt abstrakt fenomen, medan vetefältet är ett konkret fenomen. I dessa rader sker en förskjutning från hörsel (sång) till synbild (vetefält), vilket också är en form av sinnesöverskridning, det vill säga synestesi.
När subjekt, jämförelseord och ibland även bildled utelämnas och endast bildledet återstår, kallas detta metonymi. Metonymi är en av de mest koncentrerade och implicita formerna av bildspråk. Den framhäver endast bildledet, medan subjekt och jämförelseord försvinner, vilket gör bildledet absolut dominerande. I språkligt avseende är metonymi därför ytterst ekonomisk. Det är en bild där bildledet direkt ersätter subjektet och därmed uttrycker det. Den saknar jämförelseord, subjektet förekommer inte, och den är därför den mest implicita formen av bildspråk. Eftersom subjektet inte framträder, blir bildledet desto mer iögonfallande, och det som det ersätter framträder ännu tydligare. I “Tjugonio gamla dikter: Gående gång på gång” finns raderna: Hästen från norr längtar efter nordlig vind, och fågeln från Yue bygger bo på grenar vända mot söder. Dessa rader använder djurens trohet mot sin hemtrakt för att uttrycka känslan av hemhörighet och nostalgi. Yaxian “Kortsånger: Meteorer” Bärande glaslyktor är hovdamerna I dessa rader personifieras stjärnorna som hovdamer som bär glaslyktor, och kometen kallas en flicka. Eftersom huvudobjektet “meteor” endast finns i titeln och utelämnas i själva raderna, framträder bildleden direkt i texten. Metonymi är därför extremt kondenserad och ger en tydlig och skarp bild. Shen Huamo “Bomullsblomman” När löven har fallit “Lågor i en och en blomma” är en direkt metonymi där bomullsblomman ersätts av bilden av eld. “Faller med djupa suckar / som om de vore ofärdiga tårar” är en liknelse. Här sker först en metonymisk ersättning (blomma → eld), sedan en explicit liknelse (fallande blomma → tårar), vilket skapar en framträdande och samtidigt gradvis framträdande bild. Luo Renling “Örn” Stående på den höga bergstoppen Många naturdikter använder metonymi för att uttrycka tingens perspektiv. Denna korta dikt är ytterst koncentrerad i sin bildskapelse. Redan i början framträder en implicit metonymi: “stående på den höga bergstoppen”. Vem är denna gestalt? Det anges inte i texten, men antyds i titeln. “En ensamhet flyger förbi” ersätter “en örn flyger förbi”, vilket visar på en konstnärlig förvandling där adjektivet “ensam” blir substantiv och fångar örnens solitära natur. Jiaotong “Tråddocka” I det fördolda finns alltid några trådar “Tråddockan” är det dolda subjektet genom hela dikten. Poeten beskriver endast trådarna som styr dockan och utelämnar huvudobjektet, vilket förstärker känslan av ofrihet. Bildleden fungerar som ett system av detaljer som tillsammans framhäver huvudgestalten.
En liknelse där subjekt, jämförelseord och bildled kompletteras med en direkt förklaring av bildens betydelse kallas detaljerad liknelse. Den är förklarande till sin natur och gör att bildledet beskrivs utförligt så att subjektets betydelse blir tydlig och fullständig. Bai Juyi “Berusad framför röda löv”: Wang Wei “Att sända Shen Zhi hem”: Yang Huan “Blommor och frukter” Blommor är tyst musik Blommor och frukter är två subjekt i metaforisk betydelse. Musik och böcker är bildled. “Spelar på våren och publiceras på hösten” är den förklarande delen som förtydligar metaforen. Blommor och frukter beskrivs som andlig föda på samma sätt som musik och böcker. Anteckningar (1) Cheng Weijun m.fl. (huvudredaktörer), Retorikens kompendium, Taipei: Jianhong, 1991, s. 471. (4) Yao Yihui översatte Aristoteles (384 f.Kr.–322 f.Kr.), Kommentarer till Poetiken, Taipei: Zhonghua, 1982, s. 176 (kapitel 22): Och i översättningen av Cui Yanqiang och Yan Yihe, Om poesi, s. 51: Och Li Xiaochen, Modern engelsk retorik: (5) Återgivet från Chen Dejin, “Kreativiteten i metaforer i ‘Fästningen’”, (6) Återgivet från Leng Yuewuxin, “Aldrig mer nytt – med utgångspunkt i metaforer i ‘Våren’”, (7) Liu Xie, kommenterad av Zhou Zhenfu, Drakens hjärta och litteraturens snidade drake, Taipei: Liren, 1984, s. 677. (8) Chen Wangdao, Retorikens ursprung, Hongkong: Daguang, 1964, s. 76. (9) Se Cai Xiuzhi, “Triangelparken: stadstext och rumsläsning”: Roland Barthes menar att ett tecken består av signifier och signified. Till exempel: när vi ser tecknet “gris” och förstår dess mening beror det på kopplingen mellan den grafiska formen “gris” och konceptet av ett djur med fyra ben och kort svans vars kött används som föda. Tecknet “gris” kan vidare bli signifier för ett nytt tecken, till exempel som förolämpning som betyder lat eller dum. Förhållandet mellan signifier och signified är godtyckligt och instabilt och formas ofta av historiska och kulturella maktstrukturer. Semiotiken analyserar dessa relationer och hur mening produceras genom makt. (10) Du Songbo, “Om liknelse”, i Poesi och poetik, Wunan, 1987, s. 149. (11) Översättning av “Långa sorgens sång”, översättare Sha Lingna, i Trehundra Tangdikter, Taipei: Gushi Press, 1996, s. 167. (12) Chen Wangdao, Retorikens ursprung, Hongkong: Daguang, 1964, s. 136. (13) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 321. (14) Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad upplaga), Taipei: National, 2004, s. 36. (15) Cheng Weijun m.fl. (huvudredaktörer), Retorikens kompendium, Beijing: China Youth, 1991, s. 499. (16) Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad upplaga), Taipei: National, 2004, s. 50. (17) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 327. (18) Yang Chunlin, Liu Fan (huvudredaktörer), Stor ordbok över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi folkförlag, 1991, s. 2. (19) Från Zheng Chouyu, Zheng Chouyus diktsamling I, Taipei: Hongfan, 1982, s. 123. (20) Från Yu Guangzhong, Yu Guangzhongs dikturval I, Taipei: Hongfan, 1981, s. 226–227. (21) Från Xiong Hong, Xiong Hongs diktsamling, Taipei: New Ideal, 1976, s. 103–105. (22) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 328–329. (23) Yang Chunlin, Liu Fan (huvudredaktörer), Stor ordbok över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi folkförlag, 1991, s. 9. (24) Aristoteles, översatt av Yao Yihui, Poetiken, kapitel 22, Taipei: Zhonghua, 1982, s. 176. (25) Från Zheng Chouyu, Zheng Chouyus diktsamling I, Taipei: Hongfan, 1982, s. 57–58. (26) Från Xiang Ming, Sammanflätningar i vardagen, Taipei: Erya, 1994, s. 69–70. (27) Från Xiong Hong, Xiong Hongs diktsamling, Taipei: New Ideal, 1976, s. 172. (28) Från Yang Mu, Tidsformuleringar, Taipei: Hongfan, 1998, s. 54–55. (29) Den grundläggande strukturen för elliptisk liknelse är A (bildled) – B (bild). Bland de tre elementen bildled, jämförelseord och bild är jämförelseordet utelämnat, men relationen mellan bild och bildled är fortfarande likhetsbaserad och inte metaforisk identifikation. (30) Chen Wangdao, Retorikens ursprung, Hongkong: Daguang, 1964, s. 80. (31) Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad upplaga), Taipei: National, 2004, s. 44. (32) Från Gui Ren (red.), Yang Huans diktsamling, Taipei: Hongfan, 2005, s. 89. (33) Från Ye Weilian, Berättelsen om vilda blommor, Taipei: Zhongwai Wenxue, 1975, s. 83. (34) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 334. (35) Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad upplaga), Taipei: National, 2004, s. 45. (36) Cheng Weijun m.fl., Retorikens kompendium, Beijing: China Youth, 1991, s. 494. (37) Från Ya Xian, Ya Xians diktsamling, Taipei: Hongfan, 1981, s. 277. (38) Från Shen Huamo, Varje mening är på grund av dig, Taipei: Yuan Shen, 1991, s. 127. (39) Från Luo Renling, Kod, Taipei: Mandala Creative Studio, 1990, s. 165. (40) Från Jiao Tong, Sömnsång, Taipei: Erya, 1993, s. 72. (41) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 338. (42) Lu Jiaxiang, Chi Taining (huvudredaktörer), Ordbok med exempel på retoriska uttrycksformer, Hangzhou: Zhejiang utbildning, 1991, s. 19. (43) Från Gui Ren (red.), Yang Huans diktsamling, Taipei: Hongfan, 2005, s. 27. (44) Från Xia Yu, Talventriloquism, Taipei: Modern Poetry Quarterly, 1997, s. 70. (45) Från Varis Yukan, Längtan efter stammen, Taipei: Morning Star, 1994, s. 103–106. (46) Yang Chunlin, Liu Fan (huvudredaktörer), Stor ordbok över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi folkförlag, 1991, s. 19. (47) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 341. (48) Wu Zhankun (red.), Allmän teori om vanliga retoriska figurer, Shijiazhuang: Hebei utbildning, 1990, s. 28. (49) Från Yin Di, Dagens teater, Taipei: Erya, 1996, s. 98–100. (50) Från Zhang Mo, Zhang Mos sekels dikturval, Taipei: Erya, 2000, s. 128–129. (51) Från Xi Murong, Tids nio kapitel, Taipei: Yuan Shen, 2006, s. 66–69. (52) Från Chen Kehua, Dikter utan huvud, Taipei: Jiuges, 1995, s. 26–29. (53) Cheng Weijun m.fl., Retorikens kompendium, Beijing: China Youth, 1991, s. 502. (54) Från Luo Renling, Flygning i motljus, Taipei: Maitian, 1998, s. 55–56. (55) Från Chen Jiadai, Stadens själ, Taipei: Shulin, 1991, s. 77–80. (56) Från Videopoetik, Taipei: Shulin, 1988, s. 74–79. (57) Från Yang Mu, Yang Mus dikter II: 1974–1985, Taipei: Hongfan, 1995, s. 241–259. (58) Cheng Weijun m.fl., Retorikens kompendium, Beijing: China Youth, 1991, s. 502. (59) Huang Lizhen, Praktisk retorik (reviderad upplaga), Taipei: National, 2004, s. 54. (60) Från Guan Guan, Guan Guans sekels dikturval, Taipei: Erya, 2000, s. 32. (61) Cheng Weijun m.fl., Retorikens kompendium, Beijing: China Youth, 1991, s. 500–501. (62) Lu Jiaxiang, Chi Taining (huvudredaktörer), Ordbok med exempel på retoriska uttrycksformer, Hangzhou: Zhejiang utbildning, 1991, s. 12–13. (63) Från Zhang Cuo, Fördärvade män, Taipei: Maitian, 1994, s. 29–31. (64) Från Xi Murong, Qilixiang, Taipei: Yuan Shen, 2005, s. 38–39. |
|
| ( 創作｜文學賞析 ) |
