Kapitel 1: Nya poesins uttrycksmetoder
Avsnitt 1: Justering av bildspråk (image) och uttrycksmetoder

1. Bild (image): bildligt tänkande
“Bild” (image) är det huvudsakliga konstituerande elementet i ny poesi och är också det objekt till vilket “musikalitet” knyts. Bild kallas även “bildligt tänkande” och är en tankemetod som används i skapandeprocessen inom litterär konst. När litterära konstnärer utformar och skapar verk, avviker deras sinne aldrig från sinnliga, individuella och konkreta bilder. Dessa bilder är ständigt verksamma i deras medvetande, och genom konstnärlig skapelse utvecklas de till levande och fullständiga konstnärliga bilder. Det är just genom dessa produkter av bildligt tänkande som de återspeglar den objektiva världen och hjälper människor att förstå tingens väsen. Den viktigaste egenskapen hos bildligt tänkande är att hela tankeprocessen aldrig skiljs från konkreta, sinnliga bilder.

Inom psykologin har termen “bild” betydelser såsom föreställning och gestalt, och syftar på tidigare sinnesintryck eller erfarenheter av ett visst objekt, det vill säga återkallande av minnet, och innefattar till och med individens egna uppfattningar och värderingar.

Inom estetiken betraktas “bild” ur ett estetiskt perspektiv. Den så kallade “estetiska bilden” syftar på att det estetiska subjektet (människan), när det möter det estetiska objektet (människa eller ting), genom perception och förståelse erhåller ett första sinneligt intryck av objektet, och därefter, med sin egen estetiska erfarenhet som grund, genomför olika former av “association”, “rekonstruerande fantasi” och “skapande fantasi”, omformar och kombinerar dessa sinnliga bilder och därigenom formar en estetisk bild¹. Det vill säga att det estetiska subjektet upplever objektet med subjektiva känslor, formar i sitt sinne ett antal “föreställda bilder”, och sedan, med hjälp av materiella medel för konstnärligt uttryck, externaliserar dem till konkreta och sinnliga bilder i konstverket. Denna bild är också en förening av subjektiva känslor och yttre objekt, det vill säga en materiell manifestation av den “estetiska bild” som finns i upphovspersonens sinne².

2. Bilden i poesin
“Bild” (image) i poetiska och litterära verk innebär att man använder konkreta gestalter eller scener för att uttrycka människors intellektuella och emotionella erfarenheter. Dessa “konkreta gestalter eller scener” är just bilder (images). Bilder i poesi kan användas för att uttrycka objekt, handlingar, känslor, tankar och psykologiska tillstånd.

(1) Den kinesiska teorin om bild
Bland den östasiatiska hankinesiska kulturen var den första som införde “bild” i litteraturteoretisk diskussion 文心雕龍 av 劉勰, där det i kapitlet “Shensi” sägs: “En hantverkare som betraktar ensam, skådar bilden i sitt sinne och för yxan”³. Med denna metafor förklaras att skaparen utför sitt arbete utifrån föreställda bilder, och det påpekas att användningen av bilder är “den främsta tekniken i att styra skrivandet”.

1. Teorin om bild och känsla–scen (情景說)
Bland teorier om “bild” är “teorin om känsla–scen-förening” (eller “teorin om känsla och scen i sammansmältning”) den som mest fullständigt förklarar bildens innebörd. “Känsla” och “princip” samt “scen” och “ting” är de fyra objekt som poesi uttrycker. “Känsla och princip” är subjektiva psykologiska aktiviteter, medan “scen och ting” är den objektiva fysiska världen; de kompletterar varandra och är ömsesidigt beroende. En företrädare för denna teori är Ming-dynastins 王夫之, som i Jiangzhai Shihua säger: “Scenen förenas genom känslan, känslan uppstår ur scenen; de skiljs aldrig åt, utan följer endast sinnets riktning.” Han säger också: “Känsla uppstår i scenen, scenen finns i känslan; därför sägs att scenen är känslans scen, och känslan är scenens känsla.” Vidare: “Känsla och scen kallas två, men kan i verkligheten inte skiljas; i poesins ande förenas de gränslöst.”⁴ Detta visar den ömsesidiga genereringen mellan känsla och scen. Oavsett om det är “att väcka känsla genom scen” eller “att innesluta känsla i scen”, måste poeten harmonisera båda och i hanteringen av bilder verkligen bemästra principen “känsla är tom, scen är konkret; tomhet och konkret täcker varandra”, så att subjekt och objekt smälter samman och når ett tillstånd där mening finns bortom bilden.

Liknande idéer återfinns hos 朱庭珍 i Xiaoyuan Shihua: “När man skildrar scenen, finns känslan ibland i scenen, ibland utanför; när man uttrycker känslan, finns scenen ibland i känslan, ibland föds scenen ur känslan; det finns aldrig en scen utan känsla eller en känsla utan scen… De uppstår tillsammans och smälter samman till en helhet.”⁵

Den moderna poeten 白靈 (Zhuang Zuhuang) formulerar det som: “’Yi’ är känsla, ’xiang’ är scen; antingen innesluts känslan i scenen, eller uppstår den ur scenen, eller så smälter de samman.”⁶ vilket överensstämmer med Wang Fuzhis syn.

2. Teorin om konstnärligt tillstånd (境界說)
Den moderna estetikern 朱光潛 utvecklar relationen mellan känsla och scen till “teorin om konstnärligt tillstånd”: “Det som de äldre kallade ‘känsla uppstår ur scen, scen uppstår ur känsla’, där de ömsesidigt genererar varandra och passar perfekt ihop—känslan motsvarar scenen och scenen förmedlar känslan—detta är poesins tillstånd. Varje dikt måste ha två element: ‘känsla’ (feeling) och ‘bild’ (image). ‘Känsla’ är kort sagt känsla, och ‘bild’ är scen.” Han säger också: “Poesi har känslan som huvud, känslan visar sig i ljudet och finns innesluten i bilden.”⁷ Detta benämns här som “teorin om bild och känsla”.

3. Teorin om återgivning av intryck (印象再現說)
Poeten 覃子豪 säger i Om modern poesi: “Bilden är en återgivning efter att poetens intryck av ting har genomgått förädling; detta återgivna intryck är en skapelse som filtrerats genom poetens tanke och känsla, och är inte längre det ursprungliga intrycket utan blir en förnimbar fantasi. Därför är den poetiska föreställningsvärlden inte den verkliga världen, men den har konstnärlig verklighetskänsla.”⁸ Detta visar att bilden är en “skapande” återgivning av intryck, kallad här “teorin om återgivning av intryck”.

4. Teorin om återställning av bild (意象還原說)
Poeten 余光中 säger i “Om bild”: “Bilden är ett av de grundläggande villkoren för poesins konst. Det är svårt att föreställa sig en dikt utan bild, liksom en dikt utan rytm. Bild är den yttre formen av poetens inre mening, och läsaren försöker utifrån denna yttre form återställa poetens ursprungliga inre mening.”⁹ Detta visar att bilden fungerar som en bro mellan skapande och läsning, och kallas här “teorin om bildåterställning”.

5. Teorin om bildens förening (意象結合說)
Poeten 陳義芝 säger: “Bilden är en förening av subjektiv mening i sinnet och objektiv yttre form. Den subjektiva meningen är inre och svår att fånga; den objektiva formen är synlig, hörbar och berörbar.”¹⁰ Detta kallas här “teorin om bildens förening”.

6. Teorin om bildligt tänkande (形象思維說)
Poeten 簡政珍 säger: “Gestalten omvandlas genom medvetandet till bild. Poesi är poetens medvetandes projektion på den objektiva världen. Bild är poetens tolkning av objektet genom språk, och är poetens tänkande… Bildligt tänkande är ett grundelement i poesins existens.”¹¹ Han menar att bilden är ett sätt för poeten att uttrycka inre känsla och tanke genom yttre konkreta ting, det vill säga “förkroppsligandet av abstrakt tänkande”. I denna process måste poeten harmonisera abstrakt emotionellt tänkande och konkreta bildliga uttryck. Detta kallas här “teorin om bildligt tänkande”.

(2) Västerländska teorier om bild (image)

1. Teorin om bild och känsla (意象情趣說)
Estetikern Benedetto Croce (1866–1952) menade: “Poesi är uttrycket av bilder, medan prosa är uttrycket av omdömen och begrepp.” Han sade också: “Konsten förlägger en känsla i en bild; varken känslan utan bilden eller bilden utan känslan kan existera självständigt.”¹² Denna ståndpunkt påvisar skillnaden mellan poesi och prosa i deras uttrycksformer: poesi använder bilden som språkets huvudsakliga beståndsdel och uttrycksmedel (medel och tillstånd), medan prosa främst uttrycker sig genom berättande och resonemang. Vidare betonar denna teori det förankringsförhållande som råder mellan bild och känsla; denna förankring är en form av “anknytning” (附麗), vilket skiljer sig från den i nästa teori beskrivna “sammansmälta helheten” (komplexet).

2. Teorin om komplexet (複合體說)
Imagistpoeten Ezra Pound (1885–1973) sade: “En bild är ett komplex som framträder i ett ögonblick… Det är just denna plötsliga framträdelse av ett ‘komplex’ som ger en känsla av plötslig frigörelse, en känsla av frihet bortom tid och rum, en känsla av plötslig mognad som vi upplever inför de största konstverken.” Denna “komplexa” sammansmältning betonar det ögonblick då bilden uppstår hos skaparen, vilket liknar det som kallas “inspiration”, samt den fria association som efter inspirationens utlösning genomtränger tid och rum.

3. Teorin om objektivt korrelat (客觀對應物說)
Den brittiske poeten T. S. Eliot (1888–1965) skrev i “Hamlet and His Problems”: “Det enda sättet att uttrycka känsla i konstform är att finna ett ‘objektivt korrelat’, det vill säga en uppsättning objekt, en situation eller en serie händelser; dessa utgör formeln för just den specifika känslan. När dessa yttre objekt, som riktar sig till sinnena, presenteras, framkallar de omedelbart den särskilda känslan.”¹³ Konstnären uttrycker känslor genom “konkreta motsvarigheter”. Denna teori är rimlig inom bildkonst där konkreta former dominerar; men inom poesin har poeten redan filtrerat och valt dessa “konkreta motsvarigheter” genom subjektiv estetisk erfarenhet. Därför menar författaren att det är mer rimligt att tala om “subjektiva konkreta korrelat”.

4. Teorin om känslouttryck (情緒表現說)
Den amerikanske poeten C. D. Lewis diskuterade den funktion som bilden har i skapandet av modern poesi: “En bild (image) är en språklig målning som, såsom om den riktade sig till läsarens fantasi, tecknas av poetens fantasi. Bilden används inte enbart för att beskriva eller återge det objekt som poeten har lagt märke till. När poeten ser ett ting, återger han det objekt som färgats av hans känsla, och som samtidigt färgas av diktens övergripande atmosfär—detta är bildens uppgift.”¹⁴ Poeten 陳千武 utvecklade detta vidare: “För poeten måste en image uttrycka den känsla som den aktuella dikten kräver, fullgöra uppgiften att förstärka temat, och samtidigt kunna knytas till andra images i dikten. Endast då kan bilden väcka en poetisk rörelse inom oss.”¹⁵ Bilden (image) är alltså en språklig målning skapad av poetens fantasi, och denna “språkliga målning” framträder i läsarens sinne som konkret och känslomässigt färgad.

(3) Den semiotiska bilden
I västvärlden, inom modern lingvistik (semiotik), uttrycks bilden genom “språkliga koder” (language code). Själva koden består av ett signifikant (det betecknande, signifier) och ett signifikat (det betecknade, betydelse). Roland Barthes (1915–1980) definierade det första nivåns sammansatta signifikant som “form” och det andra nivåns signifikat som “begrepp”. Den helhet som uppstår genom föreningen av “form” och “begrepp” kallade han “signifikation” (signification)¹⁶, och det som därigenom uttrycks är “myt” (myth).

Om man utvidgar begreppet “bild” och betraktar det från kulturens och litteraturens högsta nivå, utgörs bilden av två viktiga komponenter: “det fysiska objektet” (physical image) och “konnotationen” (connotation). Bland dessa är “det fysiska objektet” knutet till sinneserfarenhet och kan vara ett konkret objekt uppfattat genom en eller flera sinnen; det fungerar som bärare av information och utgör den objektiva delen i den kulturella bildens struktur. “Konnotationen” är däremot oftast en abstrakt tanke eller känsla, en utvidgad betydelse som uppstår i ett visst litterärt sammanhang eller i en bredare kulturell miljö, och utgör den subjektiva betydelsedelen i den kulturella bilden. Bildens funktion är att i olika kontexter använda det konkreta för att uttrycka det abstrakta, och använda det kända eller lättförståeliga för att belysa det okända eller svårbegripliga.

3. Bild och uttrycksmetoder
När bilden används för att uttrycka eller återge känslor eller estetiska kvaliteter, vilka metoder kan då följas? Detta måste undersökas genom en helhetssyn som omfattar både “form och innehåll”, både det yttre och det inre. Ny poesi framförs genom bilder, och sättet att framföra dem går från det yttre till det inre: genom att anta vissa formella strukturer som modeller (patterns) och genom att använda vissa regelbundna yttre former för att skapa den “atmosfär” (atmosphere) som bilden vill uttrycka. Detta kan tillfälligt benämnas “formella metoder” (dvs. “formdesign”). Hur själva känslan eller smaken uttrycks tillhör däremot det som kallas “uttrycksmetoder”.

Ur perspektivet av hur språk registreras visar det kinesiska skriftsystemets natur att kinesiska tecken huvudsakligen registrerar språk genom betydelse (semantiskt), medan fonetiska skriftsystem främst registrerar språk genom ljud. Bland de så kallade “sex skrivprinciperna” (六書) använder piktogram, indikativa tecken och ideogram den semantiska metoden; lånetecken använder den fonetiska metoden; fonosemantiska tecken använder en kombination av semantisk och fonetisk metod¹⁷.

“Retorik” är studiet av hur man justerar språkliga uttrycksmetoder, utformar vackra språkliga former, och gör det möjligt för meningar att exakt och levande uttrycka författarens bilder och väcka resonans hos läsaren. Som “uttrycksmetoder” tenderar metafor, ironi och hyperbol att vara mer “förklarande” (narrativa), medan sådana formella konstruktioner som upprepning, gradation och parallellism tenderar att vara mer “uttryckande” (expressiva); dessa två funktioner är tydligt olika.

Andra avsnittet: Bildomvandling (Imagetransformation)

I. Typer av bildomvandlingens uttryck
”Bildomvandling” avser att, i den sekventiella ordningen i textens före- och efterled, övergå från en bild A till en bild B. Dessa två bilder har olika egenskaper, men kan emellan sig ha vissa likartade drag.

I versbundna genrer såsom poesi och lyrik kan ”bildomvandling” indelas i följande typer:

(1) Ordklassomvandling av bilder (conversion)
”Ordklassomvandling” syftar ursprungligen på att, i översättningsprocessen mellan främmande språk och modersmål, ordklasser inte alltid kan bibehålla fullständig formell motsvarighet; vid behov och på lämpligt sätt måste man flexibelt anpassa dem för att öka översättningens läsbarhet.

När ”ordklassomvandling” tillämpas i modern poesi, avser det att förändra den ursprungliga ordklassen hos vissa ord eller fraser, så att innebörden blir mer nyskapande och rikare, och uttrycket mer flexibelt och levande. Till exempel ömsesidig omvandling mellan substantiv och adjektiv, verb och substantiv, adjektiv och adverb, verb och adjektiv, och så vidare.

Den retoriska figuren ”轉品” (ordklassförskjutning) avser just detta: ”品” syftar på ordklass inom grammatiken; att överföra en ordklass till en annan kallas ordklassförskjutning.

(2) Förändring av berättarpersona
Ur narratologiskt perspektiv omfattar den poetiska berättelseakten vanligtvis en berättande subjekt, ett berättande objekt och ett berättelseinnehåll.18 Den så kallade förändringen av berättarpersona innebär att berättarsubjektet (den som utför berättelsen i verket) eller berättarobjektet (det som berättelsen riktas mot), genom ”transformation: personifikation eller objektifiering”, uppvisar ett berättarperspektiv präglat av ”förmänskligande” eller ”förtingligande”.

(3) Omvandling av känslobilder till konkreta bilder
Denna typ av ”känslobild” benämns av forskaren Chen Zhengzhi som ”virtuell bild”19 och avser abstrakta begrepp och känslor som måste förmedlas genom hypotetiska konkreta bilder, med hjälp av uttrycksmedel såsom metafor och symbolik, för att omvandlas till konkreta scener.

Till exempel Li Houzhus vers: ”Hur mycket sorg kan du bära? Den liknar en flod av vårvatten som strömmar österut.” Sorg är abstrakt och osynlig; för att uttrycka den måste man förmedla den genom konkreta, synliga landskap. I dessa två versrader använder poeten metafor för att indirekt uttrycka sin sorg som den östflytande vårfloden—vilket gör uttrycket konkret och levande. ”Symbolik”, på grund av sin ”suggestiva” natur, behandlas tillsammans med liknande retoriska figurer.

(4) Omvandling mellan sinnesbilder
”Sinnesbilder”, som Chen Zhengzhi kallar ”deskriptiva bilder”20, avser konkreta scener och objekt som kan uppfattas genom de yttre sinnena (syn, hörsel, lukt, smak, beröring), vilka ges form, ljud, doft, smak och känsel genom beskrivning. Detta hör huvudsakligen till den retoriska figuren ”mimesis” (beskrivning), samt till fenomenet ”sinneskorsning”, där ett sinne ersätter ett annat i beskrivningen av konkreta ting.

Sinneskorsning syftar huvudsakligen på de retoriska figurerna ”sensorisk förskjutning” och ”synestesi”.

(5) Omvandling av tids- och rumsbilder
Tid och rum i poesi är ofta inte statiska. Genom växelverkan mellan tids- och rumsbilder uttrycker berättaren mänskliga känslor och världens fenomen. Det huvudsakliga uttrycksmedlet här är den retoriska figuren ”示現” (manifestation).

Omvandlingen av tids- och rumsbilder innefattar följande aspekter:
(A) Förflyttning av berättelsens tidsposition: samtidiga föreställningar om avlägsna platser, återblickar på det förflutna eller spekulationer om framtiden.
(B) Deformation av tid och rum: genom skiftningar i perspektiv (som i kamerarörelser) kan tids- och rumsbilder förlängas, utvidgas, förkortas, komprimeras, koncentreras, omformas, vridas, sammansmälta, förskjutas eller korsas i olika former av deformation21.

II. Den psykologiska grunden för bildomvandling: associationsaktivitet

(1) Fantasi: poetens förmåga
Oavsett om det gäller skapandeprocessen eller läsarens tolknings- och uppskattningsprocess, intar ”associationsaktivitet” (the activities of associative thinking) en framträdande och central position. Genom fantasins skapande aktivitet omvandlar konstnären inom sig absolut rationalitet till konkreta bilder, som blir de mest adekvata uttrycken för hans verk. Denna ”aktivitet” kallas ”geni” eller ”talang” och utgör konstnärens mest framstående konstnärliga förmåga.22

Lu Ji skriver i Wen Fu: ”anden färdas över åtta ytterligheter, sinnet vandrar tiotusen famnar”, och Liu Xie skriver i Wenxin Diaolong – Shensi: ”litteraturens tanke är dess ande, som når långt; i stillhet förenas tanken med tusen år, i rörelse ser den genom tiotusen mil”; ”tanken blir fulländad när anden rör sig med tingen”. Dessa är levande och djupgående beskrivningar av fantasins psykologiska aktivitet. Det visar att man i det forntida Kina lade stor vikt vid denna typ av mental verksamhet.

När poeter använder ”bildomvandling” sker det ofta på grundval av ”association”. I den poetiska skapelseprocessen är ”association” (associative thinking) en central psykologisk aktivitet. Den syftar på en tankeverksamhet som uppstår ur tillfälliga idéer, utan praktiskt mål eller problem att lösa; tänkandet saknar gränser och riktning, och rör sig från en idé (perceptuell bild) till en annan (minnesbild), i horisontella språng och expansion—detta kallas ”lateralt tänkande”.

(2) Tänkande: fantasins utlösare
”Tänkande” (thinking) är hela den psykologiska process genom vilken individen, med hjälp av minne och erfarenhet, hanterar relationer mellan olika symboler och mentala bilder. Inom psykologin är ”fantasi” en typ av tänkande, som till sin natur tillhör associativt och öppet tänkande.

I konstnärlig skapelse är ”fantasi” (inklusive association och konstruktion) utan tvekan en kedja av psykologiska processer. ”Association” innebär att tanken uppstår ur tillfälliga idéer och rör sig från perceptuella bilder till minnesbilder, och expanderar därefter. ”Konstruktion” (reproduktiv och kreativ fantasi) är en mer komplex psykologisk aktivitet, där olika perceptuella och minnesbaserade bilder omkombineras till en helt ny mental bild—det vill säga en estetisk bild—som i sin tur framkallar en djupare emotionell respons.

Kritiskt tänkande och logiskt resonemang tillhör däremot kritikerns sätt att tänka. Kritiskt tänkande används när kritikern bedömer konstverk, eftersom han måste finna standarder eller normer (metodologi) för att göra värdebedömningar (bedömning av kvalitet). Logiskt tänkande används när kritikern tolkar konstverk, där han utifrån kunskap och erfarenhet genom induktion eller deduktion drar slutsatser.

När det gäller betraktaren eller läsaren, även om denne i viss mån också är en ”kritiker i vid mening”, tenderar han i mötet med konstverk att lägga större vikt vid intuitiv upplevelse och estetisk uppskattning.

III. Tre psykologiska processer för association

Inom psykologins område avser ”fantasi” (mental bild) (imagine) ”ett fenomen där tidigare upplevda ting återuppstår i sinnet enbart genom minne och utan sinnesintryck”. Denna återupplevelse av ting sker vanligtvis genom tre psykologiska processer22:

[1] Sinnesbild (sense organs imagine):
Ett objekt som för närvarande existerar passerar genom olika sinnesorgan (syn, hörsel, lukt, smak, beröring) och bildar olika objektbilder i sinnet. De perceptionsupplevelser som uppstår utifrån dessa sinnesbaserade bilder gör det möjligt för individen att förstå vad objektet är och vilka egenskaper det har.

[2] Minnesbild (memory imagine):
När inga konkreta objekt finns framför en, framträder bilden av tidigare upplevda ting i medvetandet enbart genom minnet. Till exempel Shen Sanbais ”Barndomens nöjen”, där minnen av att i barndomen observera insekter och myggor återkallas.

[3] Skapad bild (created imagine):
Även sådant som inte existerar i erfarenheten kan i tankeprocessen ge upphov till nya föreställningar. Det vi ofta kallar ”fantasin sätter inga gränser” eller ”originell uppfinningsrikedom” syftar just på denna ”skapade bild”.

I fantasins psykologiska process är ”skapad bild” särskilt användbar för konstnärer; endast genom ständig förnyelse kan det konstnärliga livet fortgå.

IV. Två typer av fantasi

(1) ”Fantasi”: en viktig ”psykologisk faktor” i bildandet av estetisk känsla
I estetiken är ”fantasi” en viktig ”psykologisk faktor” i uppkomsten av estetisk känsla23. För konstnärens skapande verksamhet bygger fantasin i grunden på tidigare minnesbilder (former) och estetiska erfarenheter (tänkande), och utgör en psykologisk process där bilder återges, omorganiseras och omformas.

Under hela denna process binds sinnenas perception (sense) och hjärnans förståelse (comprehend) samman (associate). Med andra ord förenas de former som uppfattas genom sinnena (konstverkets form) med de förståelser och känslor som uppstår genom sinnets tankeaktivitet (konstverkets innehåll) till en helhet.

Att från ett nuvarande intryck erinra sig ett annat relaterat ting, eller att från en tanke framkalla en annan, är båda former av association. Objektiva ting är ömsesidigt förbundna, och denna förbindelse återspeglas också i deras representationer. I hjärnans ”sensoriska associationscentrum” bildas ”tillfälliga förbindelser”; association är återaktiveringen av dessa tillfälliga förbindelser och speglar tingens inbördes samband.

Varje ting är förbundet med många andra ting och kan därför framkalla mångsidiga associationer. Vilken association som först uppstår bestäms av två faktorer: dels styrkan i förbindelsen, dels individens inriktning, intresse och liknande faktorer. Förbindelsens styrka beror i sin tur på:
(1) Stimulins intensitet. Till exempel kan en festkväll framkalla bilden av fyrverkerier, eftersom detta är en stark visuell stimulans.
(2) Frekvensen av förbindelsen. Upprepade kopplingar mellan ting gör att de lätt framkallar varandra.
(3) Tidpunkten då förbindelsen bildades. Nya förbindelser tenderar att dominera, men ibland kan även de tidigast etablerade ha företräde.

(2) Två former av kunskap: minnesbaserad fantasi och kreativ fantasi
Den italienske estetikern Benedetto Croce (1866–1952) sade: ”Kunskap har två former: antingen intuitiv eller logisk; antingen härrör den från fantasi eller från intellekt…; kort sagt producerar kunskap antingen bilder (imagine) eller begrepp (concept).”25

Croce framhåller därmed två kunskapsformer, vilka samtidigt innebär två olika källor (fantasi och intellekt), naturer (intuitiv och logisk) och produkter (bilder och begrepp). När han diskuterar ”intuition och association” framhåller han vidare att intuition snarare är en sammansmältning av olika sinnesintryck än en enkel sensation. Han delar association i två typer:

• minnesbaserad association (medveten erinran),
• skapande association (formgivande, konstruktiv, differentierande).

Inom psykologin delas association i sin enklaste form in i ”enkla associationer”: närhet, likhet, kontrast, kausal relation och sinnesassociationer. Den mer avancerade formen är ”komplex association” (konstruktion), som omfattar reproduktiv och kreativ fantasi26.

1. Association: enkel association

Enkel association, som en bred form av fantasi, styrs av det aktuella perceptionsobjektet. Den baseras på representationer som uppstår i direkt perception och är oupplösligt knuten till specifika livserfarenheter i tid och rum. Dess huvudsakliga egenskap är erfarenhetens generalitet. Med andra ord är enkel association en psykologisk process där tidigare erfarenheter används för att väcka och integrera nya erfarenheter genom generalisering, utan att överskrida de ursprungliga erfarenhetsramarna.

(1) Likhetsassociation (Association by Similarity)
Definition:
Baserad på likhet i egenskaper eller form mellan två ting fångar skaparen deras gemensamma drag och låter det ena representera det andra. Likhetsassociation bygger på likhetsprincipen, det vill säga likheter i natur, tillstånd eller innehåll27.

Förklaring:
Perception eller minne av ett ting kan framkalla ett annat som liknar det. Exempelvis kan krysantemum påminna om Tao Yuanming, eller plommonblomman om Lin Bus ”dolda doft och glesa skuggor”.

Likhetsassociation speglar tingens likheter och gemensamma egenskaper. Metaforer bygger generellt på denna mekanism—till exempel att använda ”höstvind och höstregn” som bild för revolutionära förhållanden, eller ”tallar och cypresser som vissnar sent i vinterkylan” som symbol för stark vilja.

Även rim i poesi—att associera från ett ord till andra med samma ljud—är en form av likhetsassociation. Denna typ av association är en generalisering av tillfälliga förbindelser.

Den retoriska figuren metafor bygger psykologiskt på likhetsassociation: genom generalisering används tidigare erfarenheter för att förklara det okända genom det kända och det abstrakta genom det konkreta28. Symbolik använder konkreta bilder för att uttrycka abstrakta idéer och känslor, antingen genom rationell koppling, social konvention eller kreativ konstruktion29.

(2) Närhetsassociation (Association by Contiguity)
Definition:
Ting som ligger nära varandra i tid eller rum bildar lätt kopplingar i erfarenheten och framkallar därför varandra. Detta bygger på närhetsprincipen30.

Förklaring:
När två ting ofta uppträder tillsammans i tid eller rum bildas en stark koppling mellan dem. Exempelvis associeras Alishan med bergsjärnväg, eller körsbärslax med Qijiawan-bäcken.

Närhetsassociation ligger också till grund för retoriska figurer som ”manifestation” och ”metonymi”.

Metonymi innebär att ett ting ersätts med ett annat som står i faktisk relation till det31. Denna relation kan vara fysisk eller abstrakt, men skapar en känsla av närhet i sinnet och därigenom association.

Inom strukturalistisk lingvistik utgör likhetsassociation och närhetsassociation de två grundläggande formerna av estetisk fantasi. Roman Jakobson påpekade att syntagmatiska relationer bygger på närhet, medan paradigmatiska relationer bygger på likhet32.

Han framhöll vidare att dessa motsvarar två huvudtyper av retorik:

• Metafor (baserad på likhet)
• Metonymi (baserad på närhet)33

I en annan studie framhöll han att dessa två poler utgör grunden för all symbolisk aktivitet: metafor betonar beskrivning, medan metonymi betonar referens. Ur litteraturhistoriskt perspektiv motsvarar de realism respektive romantik.

Kapitel 1: Nypoesins uttrycksmetoder
Avsnitt 2: Transformation av bildspråk (imagery)

I. Typer av uttryck för transformation av bildspråk
“Transformation av bildspråk” avser att inom den sekventiella ordningen i textens före- och efterled övergå från ett slags bild (A) till ett annat slags bild (B). Dessa två bilder har olika egenskaper, men kan ändå dela vissa likartade drag.

I versformer såsom poesi kan “transformation av bildspråk” delas in i följande kategorier:

(1) Ordklassomvandling av bildspråk (conversion)
“Ordklassomvandling” syftar ursprungligen på att i översättning mellan främmande språk och modersmål kan ordklasser inte alltid bevaras i strikt formell motsvarighet; man måste vid behov och på lämpligt sätt göra flexibla förändringar för att öka översättningens läsbarhet.

När “ordklassomvandling” tillämpas i nypoesi innebär det att vissa ord eller frasers ursprungliga ordklass förändras, så att betydelsen blir mer nyskapande och rik, och uttrycket mer flexibelt och levande. Till exempel omvandling mellan substantiv och adjektiv, verb och substantiv, adjektiv och adverb, samt verb och adjektiv, och så vidare.

I retoriken motsvarar detta “ordklassförskjutning”; “klass” syftar här på ordklasser i grammatiken. Att flytta en ordklass till en annan kallas ordklassförskjutning.

(2) Transformation av berättarpersona
Ur narratologiskt perspektiv omfattar den poetiska berättelsen vanligtvis berättarsubjekt, berättarobjekt och berättarinnehåll. Den så kallade transformationen av berättarpersona innebär att berättarsubjektet (den som utför berättandet i verket) eller berättarobjektet (det som berättandet riktar sig mot), genom en “transformativ” process såsom personifiering eller förtingligande, antar ett perspektiv präglat av “förmänskligande” eller “förtingligande”.

(3) Emotionella och abstrakta bilder omvandlas till konkreta bilder
Den typ av bild som utgörs av känslor och idéer kallas av forskaren Chen Zhengzhi för “virtuell bild”. Detta avser abstrakta begrepp och känslor som måste förmedlas genom virtuella konkreta bilder, med hjälp av uttrycksmedel såsom metafor och symbolik, för att omvandlas till konkreta scener.

Exempelvis Li Houzhu: “Hur mycket sorg kan du bära? Den är som en flod av vårvatten som flyter österut.” Sorg är abstrakt och osynlig; för att uttrycka den måste man använda synliga konkreta bilder. I dessa versrader använder poeten en metafor för att indirekt uttrycka att sorgen liknar den östligt strömmande vårfloden, vilket gör uttrycket konkret och levande.

“Symbolik”, på grund av sin antydande natur, behandlas tillsammans med andra liknande retoriska figurer.

(4) Transformation mellan sinnesbilder
“Sinnesbilder”, som Chen Zhengzhi kallar “beskrivande bilder”, syftar på konkreta scener och objekt som kan uppfattas genom sinnena (syn, hörsel, lukt, smak, känsel), och som återges genom form, ljud, doft, smak och beröring. Detta hör främst till retoriska figuren “beskrivning” (mimesis), samt fenomenet “sinneskorsning”, där ett sinne ersätter ett annat i beskrivningen av konkreta objekt.

Sinneskorsning omfattar främst retoriska figurer som “sensorisk förskjutning” och “synestesi”.

(5) Transformation av tids- och rumsbilder
Tid och rum i poesi är ofta inte fasta; berättaren uttrycker mänskliga känslor och världsliga fenomen genom ömsesidig spegling mellan tids- och rumsbilder. Den huvudsakliga metoden är retoriska figuren “framställning” (presentation).

Transformation av tids- och rumsbilder innefattar:
(A) Förflyttning av berättelsens tidpunkt: samtidiga föreställningar på olika platser, återblickar till det förflutna eller förutsägelser om framtiden.
(B) Deformation av tid och rum: genom förskjutning av “kameraperspektiv” (nära–fjärran) uppstår fenomen såsom förlängning, expansion, förkortning, kompression, kondensering, omformning, omdirigering, sammansmältning, positionsbyte och korsning.

II. Den psykologiska grunden för transformation av bildspråk: associationsaktivitet

(1) Fantasi: poetens förmåga
Oavsett om det gäller skapandeprocessen eller läsarens tolkning och uppskattning intar “associationsaktivitet” en framträdande och central roll. Genom fantasins skapande aktivitet omvandlar konstnären absolut rationalitet till konkreta bilder i sitt inre, vilket blir det mest adekvata uttrycket för hans verk. Denna aktivitet kallas “geni” eller “begåvning” och är konstnärens främsta förmåga.

Lu Ji i Wen Fu beskriver detta som: “anden färdas till världens yttersta gränser, sinnet vandrar i oändliga höjder”; Liu Xie i Wenxin Diaolong säger: “När tanken är stilla förenas den med tusen år; när sinnet rör sig ser det genom tiotusen mil.” Dessa uttryck visar livfullt den psykologiska processen bakom fantasi och vittnar om dess betydelse i klassisk kinesisk estetik.

Poeter använder ofta “transformation av bildspråk” baserat på “association”. Under skapandeprocessen är association en central psykologisk aktivitet. Den innebär ett tankeflöde som utlöses av tillfälliga idéer, utan bestämt mål eller riktning, där tanken rör sig från en föreställning (perceptuell bild) till en annan (minnesbild), i ett horisontellt expanderande mönster – så kallat “lateralt tänkande”.

(2) Tänkande: fantasins utlösare
“Tänkande” är hela den psykologiska process där individen använder minne och erfarenhet för att hantera relationer mellan symboler och mentala bilder. Inom psykologin betraktas fantasi som en form av tänkande, särskilt associativt och öppet tänkande.

För konstnärer är “fantasi” (inklusive association och konstruktion) en serie psykologiska processer.

• “Association” innebär att tankar uppstår spontant och utan riktning, från perception till minne.
• “Konstruktion” (rekreativ och kreativ fantasi) är mer komplex och innebär att perceptuella och minnesbaserade bilder kombineras till en ny helhet – en estetisk bild – som väcker djupare känslor.

Kritiskt och logiskt tänkande tillhör däremot kritikerns arbetsmetoder. Kritiskt tänkande används för att värdera konstverk enligt normer och kriterier, medan logiskt tänkande används för att analysera och dra slutsatser genom induktion eller deduktion.

Betraktaren, även om han i vid mening också är en “kritiker”, tenderar dock att lägga större vikt vid intuitiv känsla och estetisk upplevelse när han möter konstverk.

(1) Rekreativ fantasi
Definition: “Människor kan, utifrån bildmässiga beskrivningar som tillhandahålls av andra – inklusive sådana som uttrycks genom språk eller andra materiella medel – skapa nya bilder i sitt eget medvetande. Många bilder som vi varken har sett eller hört tidigare kan, genom andras beskrivningar, framträda som om de vore framför oss och bli objekt för vår estetiska upplevelse. Detta gör att vår estetiska horisont i hög grad utvidgas.” 41
Med andra ord innebär “rekreativ fantasi” att människor, baserat på bildmässiga beskrivningar som tillhandahålls av andra, genom förståelsebaserad och emotionell fantasi omformar och förnyar dessa, och därigenom skapar levande bilder med ny innebörd.

Förklaring: Inom retoriken är figurer såsom “imitation” och “parodisk imitation” just tillämpningar av att omforma andras bildmässiga beskrivningar eller redan existerande språkliga strukturer.
Den så kallade “imitationen” innebär att man, för att göra språket mer uppmärksamhetsväckande eller ge det en humoristisk eller satirisk prägel, medvetet efterliknar formen hos redan existerande ord, uttryck, meningar, stycken eller texter, och skapar nytt språk med annat innehåll. Denna retoriska metod kallas imitation. 42 Denna definition är i vid bemärkelse och inkluderar även “parodi”. 43

Parodi (burlesque) innebär att man efterliknar andras verk, inte bara i syntax och tonfall med stor exakthet, utan också skapar komiska eller satiriska effekter, eller riktar satir mot samhälleliga fenomen; allt detta faller inom parodins område. Parodi kan också kallas “imiterande satir”, vilket innebär att man genom disharmoni mellan form och innehåll skapar en humoristisk och tilltalande effekt.

Ur psykologiskt perspektiv kan “imitation” och “identifikation” också förklara parodins psykologiska tillstånd. I grunden är parodi en kombination av “imitation av språklig form” och en “subversiv (icke-identifierande) verklig intention”, vilket motsvarar forskaren Tan Yongxiangs formulering: “den imiterade formen och originalet är både lika och olika, identiska och ändå olika.”

(2) Kreativ fantasi
Definition: “Utan att förlita sig på andras beskrivningar, utan genom att kreativt syntetisera lagrade representationer i minnet och självständigt skapa nya, originella och märkliga bilder, kallas denna psykologiska aktivitet kreativ fantasi.” 44
I kreativ fantasi använder skaparen sin föreställningsförmåga för att skapa en tydlig bild av något han önskar förverkliga, fokuserar sin uppmärksamhet på denna idé eller bild, ger den positiv energi, tills den slutligen blir en objektiv verklighet.

Förklaring: Inom retoriken är “symbol” (symbol) och “hyperbol” (hyperbole) typiska former av kreativ fantasi.
“Symbolen” bygger på fri association under påverkan av det undermedvetna och har en antydande karaktär.
“Hyperbolen” innebär att, under processen av fri association, den föreställda bilden genom det undermedvetnas spegel framträder i form av partiella deformationer (expansion eller reduktion).

“Nyfikenhetspsykologi” (curious mentality) utgör den psykologiska grunden för hyperbol, vilken härrör från “stimulusdifferens” 45, medan dess estetiska grund är “det absurda och groteska i det nya”. 46

Forskaren Huang Qingxuan definierar: “I språk och text innebär överdrift att man förstorar och utsmyckar bortom objektiva fakta, så att den framställda bilden blir mer framträdande och känslan mer tydlig, i syfte att fördjupa intrycket hos läsaren eller åhöraren.”
Att “förstora bortom objektiva fakta” utgör hyperbolens form;
att “göra bilden mer framträdande och känslan tydligare” utgör dess effekt;
att “fördjupa mottagarens intryck” utgör dess syfte.

Professor Huang påpekar att den subjektiva faktorn i hyperbol är “författarens vilja att uttrycka något slående”, medan den objektiva faktorn är “läsarens nyfikenhetspsykologi”. 47

Avsnitt 3: Principer för ordningen av retoriska figurer för uttryck

Efter revideringen av denna bok har författaren ordnat kapitlen enligt användningsfrekvensen av olika retoriska figurer i nypoetiska texter, och delat in dem i tre grupper:

1. Grundläggande retoriska figurer: metafor, beskrivning (mimesis), liknelse/personifikation
2. Mellannivå-retoriska figurer: ordklassförskjutning, framställning, metonymi, ironi, kontrast, ordlek osv.
3. Avancerade retoriska figurer: hyperbol, symbol, synestesi, surrealism

[Noter]
(1) Uppslagsordet “Estetisk bild”, i Wang Shides redigerade Estetiskt lexikon, Taipei: Mutuo, 1987, s. 72.
(2) Samma som (1), uppslagsordet “Bild”, s. 234.
(3) Liu Xie, med kommentarer av Zhou Zhenfu, Wenxin Diaolong, Taipei: Liren, 1984, s. 515.
(4) Xie Zhen; Wang Fuzhi; Siming Shihua · Jiangzhai Shihua, samlingsutgåva, s. 150.
(5) Zhu Tingzhen, Xiaoyuan Shihua, i Guo Shaoyu (red.), Qing Shihua Xu Bian, Taipei: Mutuo, s. 2337, 2401.
(6) Bai Ling (Zhuang Zuhuang), Födelsen av en dikt, Taipei: Jiugo, 1991, s. 56.
(7) Zhu Guangqian, Om poesi, Taipei: Guowen Tiandi, 1990, s. 67.
(8) Qin Zihao, Om modern poesi, Taipei, 1968, s. 228.
(9) Yu Guangzhong, Handflatsregn, Taipei: Dalin, 1969, s. 9.
(10) Chen Yizhi (red.), Utvalda moderna kinesiska dikter, Taipei: Youth Cultural, 1993, s. 7.
(11) Jian Zhengzhen, “Bildtänkande”, i Diktens ögonblick av extas, Taipei: China Times, 1991, s. 100.
(12) Citerat från Li Yuanluo, Poesins estetik, Taipei: Dongda, 1990, s. 168.
(13) Huang Jinkai m.fl. (red.), Symbolism och imagism, Peking, 1989, s. 127, 135–136.
(14) Citerat från Chen Qianwu, En introduktion till modern poesi, Taichung, 1979, s. 74.
(15) Samma som (14), s. 74.
(16) Roland Barthes, Mythologies, Taipei: Laureate, 2002, s. 177–196.
(17) Om kinesiskans isolerande språktypegenskaper (utelämnad här i förkortad kommentarform enligt original).
(18) Zhou Qinghua, Narratologi, Taipei: Wunan, 2002, s. 97–123.
(19) Chen Zhengzhi, Studier i barnpoesi, Taipei: Wunan, 2002, s. 177–180.
(20) Deskriptiv bild, se (1), s. 173–176.
(21) Huang Yongwu, Kinesisk poetik, Taipei, 1982, s. 43–76.
(22) Zhang Chunxing, Psykologi, Taipei, 2000, s. 177.
(23) Grundprinciper i estetik, Taipei, 1986, s. 246–279.
(24) Intuitiv kunskap, se Zhu Liyuan & Li Jun (red.), 2003, s. 72.
(25) Croce, Estetikens principer, Peking, 2003, s. 72–79.
(26) Ye Lang (red.), Modern estetik, Peking, 2005, s. 178.
(27) Samma som (26), s. 107.
(28) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei, 2002, s. 321.
(29) Samma som (28), s. 477.
(30) Samma som (26), s. 176.
(31) Cheng Weijun m.fl., Retorisk handbok, Taipei, 1991, s. 394.
(32) Zhao Yiheng (red.), Semiotiska litteraturstudier, Tianjin, 2004, s. 20.
(33) Samma som (32), s. 20.
(34) Cai Zongyang, Tillämpad retorik, Taipei, 2001, s. 52.
(35) Samma som (31), s. 589.
(36) Samma som (31), s. 412.
(37) Zhu Guangqian, Litteraturpsykologi, Taipei, 1982, s. 94.
(38) Liang Zongdai, “Om poesi”, i Modern kinesisk poetik, Guangzhou, 1985, s. 258–264.
(39) Lateralt tänkande, exempel med Sima Guang.
(40) Icke-logiskt tänkande.
(41) Samma som (37), s. 263.
(42) Chen Zhengzhi, Retorik, Taipei, 2001, s. 74.
(43) Definition av bred imitation.
(44) Samma som (37), s. 263.
(45) Stimulusdifferens, se Zhang Chunxing, 2000, s. 269.
(46) Santayana, estetisk teori om det groteska, Taipei, 1986, s. 229–230.
(47) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei, 2002, s. 285.