第五章 銜接形式：頂真

第一節、頂真

一、頂真的定義與作用

在詩詞裡，句與句的銜接方式，除了「上遞下接」（頂真）之外，尚有「同詞反複」（類疊）、「同形排列」（排比）、「層次遞接」（層遞）、「迴旋迭唱」（回文）等形式，這其中，以頂真的「頭尾蟬連、上遞下接」，每句結尾的詞、短語作為下句的開頭語，或每段結尾的句子作為下一段開頭的句子，成為詩意過渡的橋樑和情感發展的紐帶，此種「轉接的重疊」銜接形態最為縝密。

「頂真」又稱「頂針」、「聯珠」，「是一種使用相同字、詞或句的緊密承接，造成形式上前頂後接、首尾蟬聯，環環相扣的結構情況。」¹，「用前一句結尾的辭彙，作下一句的起頭，使鄰接的句子頭尾藉同一詞彙的蟬聯而有上遞下接趣味的修辭法。」²。

運用頂真，首先要對所表現的若干事物間的關係有清楚的認識，然後加以巧妙的組織與安排，「運用頂真修辭手法，不但使句子結構整齊、語意貫通，而且能突出事物之間環環相扣的有機聯繫。」³。其次是上頂下接的詞組、句子的概念必須相同。此外，要根據內容需要，不可僅追求形式而濫用頂針，變成一種內容空洞的文字遊戲。

在詩詞裡使用頂真，可以發揮以下修辭作用：（一）使文意縝密、詩行條理清晰，反映出意象間的有機聯繫；（二）「因句生句」，使語氣連實，形成迴環複沓的音律美。「因句生句」往往是為了「音響效果」（迴環複沓），其次是為了「加重語氣」，若能應用得自然，可以使意象的流動更為順暢⁴。

二、頂真的歷史源流

「頂真格」可以遠溯至〈詩經〉，如〈大雅．文王〉、〈大雅．既醉〉等篇，是採用「章段頂真」。

這種「前頂後接，首尾蟬聯」的修辭方式，最早提出來討論的是西晉傅玄在《連珠序》中稱此為「連珠」：「歷歷如貫珠，易睹而可悅，故謂之連珠。」。

在古典詩裡，「頂真格」不乏其例，如古樂府〈木蘭辭〉：「將軍百戰死，壯士十年歸。歸來見天子，天子坐明堂。」，又如蔡邕〈飲馬長城窟行〉：「青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言。客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如。上言加餐食，下言長相憶。」。

唐代近體詩盛況空前，使用「頂真」辭格賦詩更是不勝枚舉，如李白的〈白雲歌〉：「楚山秦山皆白雲，白雲處處長隨君；長隨君，君入楚山裡，雲亦隨君渡湘水；湘水上，女蘿衣，白雲堪臥君早歸。」，〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉裡的「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁」，句中頂真更是擲地有聲的千古絕唱句。再如岑參〈涼州館中與諸判官夜集〉：「彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風蕭蕭兮夜漫漫。」；金昌緒〈春怨〉「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。 啼時驚妾夢，不得到遼西」，均相當膾炙人口。

   宋詞裡也不遑多讓，如歐陽修〈蝶戀花〉：「庭院深深深幾許？ 楊柳堆煙，簾幕無重數。 玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。 淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。」，「庭院深深深幾許」一句裡兼有疊字和頂真，「庭院深深」中的「深深」是疊字，以拉長音節，暗示庭院深闊卻荒廢寂寥；「深幾許」的「深」是動詞，以同字銜接，是「頂真」。「淚眼問花花不語」，「淚眼問花」的花是受詞，當作賓語；「花不語」的花是主詞，當作主語⁵，是上遞下接的「句中頂真」。

第二節、頂真的形式美學

   「頂針（頂真）是指前一句的句尾詞語或分句，成為下一句的開頭的詞語或分句。首尾蟬聯，在語義上上承下接，使事理、情理層層遞進。同時，在語段上呈現出一種往復向前的聲韻美。」⁶，頂真的形式為「首尾重複銜接」和「遞進」的周期組合型態，在節奏方面，其聲韻律序列可標示為「AB－BC－CD－DE」，同音色與異音色相間往復，富有音節迴旋、環環相扣的節奏美感；在文意方面，上、下句語氣相連，文意前後緊密相關，層層遞進。

第三節、頂真的形式結構

「頂真」在形式上呈現「上句末字，即下句首字；前段末句，即後段首句」。如此前後句緊密關聯，層層相互引帶，「上遞下接」，形成「因句生句」。

   頂真的形式結構分為兩部分：（一）遞接詞：在上下句間，以句尾字或詞組的「局部重複」為銜接句意與節奏的手段，筆者稱之為「遞接詞」。（二）層遞鏈：以「兩個一組」的遞接詞為環節，將同義詞與異義詞鏈結起來，進行一層又一層的句意推進，筆者稱之為「層遞鏈」。

第四節、頂真的表現形態

頂真有多種不同的分類標準，從外觀形式上分為「句中頂真」、「聯珠頂真」、「連環頂真」。從內容文意上的關係分為「承接關係」、「條件關係」、「因果關係」和「跳躍關係」⁷。又頂真在運用時，常與層遞、回環、排比、對偶、比喻等詞格聯用，形成「兼格」情形⁸。筆者所引新詩例，以外觀形式分類為經，內容文意上的關係說明為緯，以求經緯清晰、脈絡分明。

一、句中頂真

就是使用詞組或短語來頂接，「上遞下接」的情形在一個句子裡完成，「貌似叠字，其實字疊而語析」⁹。

張錯〈斷夢刀〉¹⁰

江湖素有傳言，

斷魂容易斷腸難，

斷腸難，

斷夢更難。

這小節原本有兩組「句中頂真」（即「斷」和「斷腸難」），詩人為使節奏稍有變化，刻意將第三句拆成兩個短語。這三句詩行，以兩個頂真的環扣扣連「魂」、「腸」、「夢」三個意象，讀起來頗有韻致，可以感受到詩中「魂縈夢牽」的那份俠骨柔情。

管管〈春天像你你像煙煙像吾吾像春天〉¹¹

春天像你你像梨花梨花像杏花杏花像桃花桃花像你的臉臉像胭脂胭脂像大地大地像天空天空像你的眼眼像河河像你的歌歌像楊柳楊柳像你的手手像風風像雲雲像你的髮髮像飛花飛花像燕子燕子像你你像雲雀雲雀像風箏風箏像你你像煙煙像吾吾像你你像春天

   這段詩行以比喻裡的明喻為基本句型，採用「句中頂真」的形式，上遞下接一路頂真下來，要一口氣讀完，還真得有相當的肺活量才行。春天先是圍繞著「你」，以紛繁的明喻來描繪你的各式風情，「梨杏桃花」、「臉」、「胭脂」、「天空」、「眼」、「河」、「歌」、「楊柳」、「手」、「風」、「雲」、「髮」、「飛花」、「燕子」、「雲雀」、「風箏」、「煙」，這些意象大略分為臉、眼、手、髮和「你」五類，每類底下均有數個相關的意象進行形像化的描繪。

（1）臉：「梨杏桃花」、「胭脂」

（2）眼：「天空」、「河」、「歌」

（3）手：「楊柳」、「風」

（4）髮：「雲」、「飛花」

（5）你：「春天」、「燕子」、「雲雀」、「風箏」、「煙」

   這種「分類組合」並不全然是隨機（任意）的，基本上不能算是超現實主義者所提倡的「自動書寫」，而段末又以回文的形式和此段開頭形成首尾呼應，相當地別出心裁。

余光中〈浪子回頭〉¹²

鼓浪嶼鼓浪而去的浪子

清明節終於有岸可回頭

   「鼓浪嶼鼓浪而去的浪子」，此句「貌似頂針」，其實應為「疊映」句，所謂「疊映」是指「在句子前後相應的位置上，選用同一詞語，以表示相對相反、相輔或相映的意念的一種修辭方式。」¹³，中以「鼓浪」為疊用詞組，形成「疊映」，其結構如同唐代李白《登金陵鳳凰台》首句：「鳳凰臺上鳳凰遊」，可以增強語言的節奏感。浪子因為「鼓浪而去」，才有「有岸可回頭」，這兩句之間存在著原因與結果關係。

二、聯珠頂真

句與句間的頂真，是前一句的未尾，與下一句的開端用同樣的字詞。如〈桃花源記〉：「復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光。」，例中以「林」和「山」二字分別進行上下句直接相承，語氣連貫，以明快的速度感揭示了發現桃花源的行程。
   在新詩裡，聯珠頂真經常被詩人加以運用，這是一種「因句生句」的表現形式。

蕭蕭〈紅塵荒野〉¹⁴

所有的腳印隨著風

所有的風隨著記憶

所有的記憶都像過往的腳印迎向一陣風

虎虎而過

───留下我

前兩句使用「聯珠頂真」；後句的句尾又呼應前句的句首，形成一個「上遞下接」，短語如齒輪帶般相互咬扣，聲韻律節奏呈現出遞進的「AB-BC-CD」排序，同音色與異音色相間往復，節奏感鮮明。

羅英〈隧道〉¹⁵

隧道穿著山

山穿著雲

雲穿著天空

天空穿著冬天流質的寒冷

其形式結構裡的脈絡為「□□山」→「山□□雲」→「雲□□天空」→「天空□□※※※※※※寒冷」。前句句尾頂後句句首，亦即前句句尾引出後句，以此模式進行，其實這是「聯想」的組成方式。在此詩中，「接近聯想」是其創作的心理基礎。

林輝熊〈彷彿必然〉¹⁶

彷彿嚼著檳榔的嘴
必然掛著陰笑
彷彿離那張嘴不遠的眼睛
必然閃爍著詭譎
彷彿離那隻眼睛不遠的髮
必然和三分頭有甚麼關係
彷彿離那顆腦袋不遠的前方
必然必然等著一顆子彈
彷彿那顆子彈也嚼著檳榔
必然就把對方的綽號
轟在社會版的新聞上
彷彿嚼著檳榔的社會
必然藏污細垢
撒向社會版的刀光血影
彷彿嚼著檳榔的嘴
必然必然操著一口台語

這首詩的語法相當簡單，其共同的語式都是「彷彿□著的□□，必然□著□□」，以營造出電視劇和報紙等傳播媒體，對台灣黑道人物的「刻板印象」。這首詩帶著反諷的語調，以固定的語法凸顯出台灣媒體長期以來對台灣人極盡醜化之能事。

商禽〈逃亡的天空〉¹⁷

死者的臉是無人一見的沼澤

荒原中的沼澤是部份天空的逃亡

遁走的天空是滿溢的玫瑰

溢出的玫瑰是不曾降落的雪

未降的雪是脈管中的眼淚

升起來的淚是被撥弄的琴弦

撥弄中的琴弦是燃燒著的心

焚化了的心是沼澤的荒原

這首詩的句型沒啥變化，從頭到尾不過是一個「A是B」，這是「隱喻」的表意方法，至於外觀形式則是利用頂真辭格，「因句生句」，讓前後各句得以環環相扣，相續地連接起來，亦即是：A是B，B是C，C 是 D，D 是E，E 是F，F 是G，G是H，結尾句則H是B，而因為A是B，因此，H其實也就是A。此詩採取循環往復的形式設計，以同一種句型貫穿全詩，且無一敘述性文句，全以意象的連接為主要創作手法。
此詩運用的方法，是以頂真法加上比喻法（暗喻）的句型連接而成。「A 是B」是暗喻法，下一句則使上一句的喻體成為本體，接續下一個比喻句型。因而，此詩可以排列如下：
死者的臉──是──沼澤
沼澤──是──天空
天空──是──玫瑰
玫瑰──是──雪
雪──是──眼淚
淚──是──琴弦

琴弦──是──心

心──是──沼澤
   此詩就修辭而言，主要利用了三種修辭法：一是比喻修辭法中的暗喻；二是頂真修辭法。就頂真修辭而言，以語言單位來看，則是利用 了「句間頂真」，又名「聯珠格」，前一句的末尾，與下一句開端用相同的字詞；以頂真形式來看，則是利用了「間隔頂真」，也就是前後句的主詞是相同的，而形容詞卻產生變化。以頂真修辭的角度觀之，此詩可重新排列如下：
無人一見的沼澤──荒原中的沼澤
部分天空的逃亡──遁走的天空
滿溢的玫瑰──溢出的玫瑰
不曾降落的雪──未降落的雪
脈管中的眼淚──升起來的淚
被撥弄的琴弦──撥弄中的琴弦
燃燒著的心──焚化了的心
   上一句的喻體變成下一句的本體，本體不變而形容詞上卻起了變化， 此種意象的些微變化，暗示著時間空間的變化，於是，每經過一句， 就是時空轉移，情感變化，這是意涵轉化的一個重要關鍵。

且看管管的〈臉〉，也是使用「因句生句」的聯珠頂真：

管管〈臉〉¹⁸

愛戀中的伊是一柄春光燦爛的小刀

一柄春光的小刀割著吾的肌

被割之的肌生著一簇簇芽

伊那芽的手指是一柄柄春光的小刀

一春光的小刀上著花

一滴滴花中著一青果

一痛苦的果子是吾一枚枚的

吾那一枚枚的被伊那一柄柄春光的小刀

割著！割著！

   這首詩的形式形成前後兩個圓形的迴旋，其一是「小刀」→「割肌」→「生芽」→「小刀」；其二是「小刀」→「花」→「果」→「吾」→「小刀」，前半段的圓文意上採用「承接關係」，後半段則似乎為「因果關係」。

此外，張默的〈無調之歌〉¹⁹，也是聯珠頂真的實例：

月在樹梢漏下點點煙火

點點煙火漏下細草的兩岸

細草的兩岸漏下浮雕的雲層

浮雕的雲層漏下未被甦醒的大地

未被甦醒的大地漏下一幅未完成的潑墨

一幅未完成的潑墨漏下

急速地漏下

空虛而沒有腳的地平線

我是千萬遍千萬遍唱不盡的陽關

   此詩使用句子間的直接頂真，除了末三行以外，前六行的頂真形式全無變化。這首詩的文意上是以承接關係為主軸進行的：「煙火」→「兩岸」→「雲層」→「大地」→「潑墨」→「地平線」，採用「接近聯想」的方式來組接意象。

三、連環體

是指文章上一段的末尾，與下一段的開端用同樣的句子或字詞。

覃子豪〈古意〉²⁰

我願我的心兒

化成了一朵鮮花

江水呀！我囑託你，請你將它送到我愛的家

我愛的家

是個幽靜的江濱

江之濱有幾株翠柳

翠柳下有個小小的漁艇

小小的漁艇裡

我的愛正在浣衣

你流吧！流到她的手邊

她自然會將它拾起

   這首詩首、二兩段的尾句「我愛的家」和「小小的漁艇」，均作前後二、三兩段的開頭句，即下段開頭頂接上段結尾，以這種方法蟬聯銜接段落，稱為「聯珠段」。

席慕蓉〈月桂樹的願望〉²¹

我為甚麼還要愛你呢

海已經漫上來了

漫過我生命的沙灘

而又退得那樣急

把青春一捲而去

把青春一捲而去

灑下滿天的星斗

山依舊　樹依舊

我腳下已不是昨日的水流　

   前段的末句「把青春一捲而去」，成為後段的起句，此為「連環體」。這個「頂真句」成為段與段之間，語意重疊的地方，它的作用類似「關節」，把兩段緊扣在一起。若以電影剪輯觀點來看待，這個「頂真句」是兩段情節間的「過渡畫面」，也就是「疊影」時影像重疊的部分。

楊牧〈昨天的雪的歌〉²²

昨天當它降到山腰的時候，那雪線

（在陰暗的午後）我感覺他已經接近了我…………

耳邊聽見河海之聲，欲行又止的

風，以及間斷自下一條傳來的電鋸

電鋸？那是秋天未完成的工作它在

寒流中勤奮繼續，如饕餮之牙
…山坡上那路德會教堂屋頂，然後無聲

降落，終於停在我們的窗口當我也降落

降落現在，甚至圍牆上都已經積好了

白雪，它是下來了觸及這海拔接近零…………

低過枕頭之類的山巒和谷壑

比我們的肩膀還低－在快樂地下著

下著，雪可能也將在一些夢中堆高

自從昨天它在我完整的意識裡…………

那旋律彷彿是我們期待的新歌的主題

將針葉林摧毀：宇宙之慾

   這首詩以「連環體」的形式，每兩段之間都安插著一個頂真詞組，它的行進方式是：昨天…雪線→電鋸－電鋸→降落－降落→下著－下著→宇宙之慾。每個頂真詞組的作用，在於銜接前段與後段間的語意和節奏。瘂弦的〈希臘〉²³，也是這種「連環體」的形式結構：
瘂弦的〈希臘〉
啊，一個希臘向我走來
金雞在宮殿上飲露水
荷馬彈一隻無弦琴

啊，無弦琴
我感覺那芬芳的溫暖
像海倫沐浴時的愛琴海

啊，愛琴海
維娜絲站在一隻貝殼中
花朵們紛紛落下

啊，花朵們
我心中藏著誰的歌
誰的心中藏著我的歌

啊，歌
城堞上譜上一些青苔
一個希臘向我走來

其行進方式是：希臘…向我走來→無絃琴－無絃琴→愛琴海－愛琴海→花朵－花朵→歌－歌→希臘…向我走來。與楊牧〈昨天的雪的歌〉稍有不同處在於（1）〈希臘〉這首詩全部使用名詞詞組（具體意象）來串接前後段，〈大的雪的歌〉兼用動詞短語和名詞詞組；（2）〈希臘〉的結尾處拉回與首段相接，首尾相呼應，形成一個完整的圓形的「意象迴路」；〈大的雪的歌〉則呈現鍊條狀的「線性思考」。

第五節、頂真與類似辭格的區別

一、頂真與層遞

頂針和層遞有許多相似之處：（一）在本質上，兩者都根據觀念的聯接而形成：頂真著重以一個中心觀念聯接其他概念；層遞著重的卻是比例和因果。（二）在形式上，頂真以同一語詞貫串上下句，講求環環相連；而層遞卻以數句意義的關聯為主，層層遞進，講求層次和秩序²⁴。「頂針是反映事物的連接關係和連鎖關係，層遞是反映事物的升降關係。」²⁵。

二、頂真與回文

（一）血緣近似

頂真和回環血緣更為近似，（一）形式更為接近，兩者都有「轉接的重疊」（上遞下接）的咬合現象，即下一句的句首和上一句的句尾重用相同的詞語，以反映事物的相互聯繫。（二）節奏方面都形成「迴旋複沓」的音響效果。

（二）區別的關鍵

1、頂真的特點

（1）頂而不回，沒有同一詞語的回環往復。

（2）其首尾相接的兩個詞語，是沿著直線的軌跡承接的。

（3）頂真不限於整句，也可以是詞組或短語。

（4）頂真語序排列固定，文意只能順讀，不能倒序回讀。

2、回環的特點

（1）回環往復，不僅上句句尾和下句句尾的詞語重複相接，而且下句句尾又接回上句句首，重複同樣的詞語，造成一種回環複沓的音律美。

（2）其前後重複的詞語是循圓周的軌跡承接的。

（3）回環一律使用整句，沒有頂真來得靈活。²⁶

（4）回環語序排列恰好相反，文意可以順讀，也可以倒讀。

【註解】

1黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁447。

2黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁689。

3黃民裕編《辭格匯編》（增訂版），長沙：湖南，1991年，頁50。

4蕭蕭著《現代詩學》，台北：東大圖書。1986年，頁450。

5張春榮著《修辭散步》（增訂二版），台北：東大，2004年，頁125-126。

6雷淑娟著《文學語言美學修辭》，上海：學林出版社，2004年，頁96。

7成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁866。

8同注1，頁457－458。

9沈謙著《修辭學》（下冊），台北：國立空大，1991年，頁106。

10錄自張錯著《飄泊者》，台北：爾雅，1986年，頁59–62。

11錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁26。

12錄自余光中著《余光中詩選Ⅱ1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁235。

13陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁51。

14錄自蕭蕭蝶著《緣無緣》，台北：爾雅，1996年，頁25。

15錄自羅英著《雲的捕手》，台北：林白，1982年，頁132。

16錄自林輝熊《霧中風景》，台北縣立文化中心，1997年，頁103-104。

17錄自商禽著《夢或者黎明及其他》，台北：書林，1988年，頁77。

18錄自管管著《管管詩選》，台北：洪範，1986年，頁106。

19錄自張默著《愛詩》，台北：爾雅，1988年，頁44–45。

20錄自覃子豪編委員會編《覃子豪全集Ｉ》，台北：覃子豪編員會，1965年，頁5。

21錄自席慕蓉著《無怨的青春》台北：圓神，2000年，頁64–65。

22錄自楊牧著《有人》，台北：洪範，1986年，58–62。

23錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁108。

24黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁702。

25成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁867。

26劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年。頁415。