一首詩應該前後呼應，由字構成句；句構成段；段構成篇；一首詩如果有句無段、有段無篇，結果是一首支離破碎的詩。

　　對詩的結構處理得非常嚴謹的詩人是余光中，他的詩正是字與句呼應，句與段呼應，每段與整首詩呼應而成一體的一個典型。現在讓我舉出一首餘光中的詩來說明詩在結構上的呼應：

雨珠從樹上垂直地滴落

  我發上的十月是潮濕的

   無風的空中懸著蛛網，懸著光

  好幾克拉的光

  此地很安全，市聲彌留著

  這種健忘症是幸福的

  雀何爲而喃喃，像是爲靜

  爲靜打著拍子

  醒著複寐著的，是一池紅蓮

  一池複瓣的美

  而十月的霏微竟淋不熄

   自水底升起的燭焰

  人面與蓮面面面地相對

  我再度墜入，墜入

  墜入羞怯得非常古典的愛情

  隔著兩扇眼睛

   互窺靈魂如何絕食，如何自焚

  隔著垂簾的睫

  想象，我們的愛情多麽東方

  多麽古老，多麽年輕

  －－余光中《蓮池中》

　　整首詩前後呼應如下：

　　第一段：小雨……落向蛛網……蛛網上的雨珠晶亮如鑽石（才有克拉兩字）。

　　第二段：市聲漸逝（彌留）……忘掉憂煩（健忘症）……靜……雀鳥的啾鳴（因爲靜才聽得到）。

　　第三段：紅蓮……燭焰（自水底升起的）……十月的霏微（呼應第一段的小雨）。

　　第四段：人面……蓮面……兩扇眼睛（面面相對）。

　　第五段：亙窺著彼此的靈魂（呼應第五段）……靈魂的絕食……靈魂的自焚。

　　這首詩的構成，有極爲明顯「同步」的痕迹：從小雨開始到安靜的蓮池到如焰的蓮到面對著一池紅蓮到作者與蓮花化爲一體！它令詩讀者感到從字到句到段到篇，是同步展現的，缺一不可。

　　再來，我們談比較「形而上」的「心靈的同步」。

　　如果用文藝的術語來說，心靈的同步就是「移感」或「移情作用」，也就是景物與情意間的同步、情景的交融。

　　要進入「情景交融」的境界，當然首先要有「景」，然後才能觸景生「情」，才能「情景交融」。例如：

兩個黃鸝鳴翠柳，

一行白鷺上青天；

窗含西嶺千秋雪，

門泊東吳萬里船。

－－杜甫《絕句》

　　詩人見到樹上的黃鸝，天上的白鷺，窗外的山，門前的船，從實物實景而「聯想」到西嶺千年的雪，東吳萬里路程來的船，更進一步「聯想」到時間與空間的空靈無際！

　　臺灣有一位詩人林煥彰有一首詩：

八點鍾，月在我二樓

  企圖穿窗而過

  十五那個晚上

  我捉住了她

   所以，你們

  就有了一次月蝕

  而午夜

  她將衣裳留在我床上

   所以，那晚

  她特別明亮

  －－林煥彰《十五‧月蝕》

　　詩人看到月亮的「景」，交融了詩人心中的「她」，在月亮十五最圓最亮的時刻「捉住了她」而有「一次月蝕」，這是第一層象徵手法的運用。午夜，「將衣裳留在我床上」，走了！人乎？月乎？這是第二層象徵手法的運用。「那晚，她特別明亮！」是第三層象徵手法的運用。月、人、景、情、三重象徵手法自如的運用，實在高明極了！

　　情景交融的另外一種解釋，是「把死物注入了生命，把無情的事物轉化爲有情的心靈」，換言之，則是所謂「無情事物的有情化」，從而到達了「物我兩忘」的境界。

　　說到「物我兩忘」，我要提到臺灣詩人萬志爲的一首詩：

小屋

   坐著

   小路

   躺著

       小小的人

   走著

   風聲也聽不到

   更何況落葉

 直到一縷炊煙，嫋嫋

    刀樣升起

   －－萬志爲《破靜》

　　這首詩就像一幅畫，當你讀第一段時，畫面是極爲寧靜的：沒有風，沒有落葉。但到了第二段，寧靜被破壞了！即使是「嫋嫋」柔而無力的炊煙，也能把整幅畫安靜的感覺給毀減了！至於「刀樣」的「嫋嫋炊煙」象徵什麽，作者留下了一個想象的空間，讓讀者回味。

　　情景交融的好詩很多，只要大家稍爲注意，一定可發現。

(未完待續)