在中國詩歌史上，語言錘煉變異的典故比比皆是，據洪邁《容齋隨筆》卷八，王安石的「春風又綠江南岸」名句，先用「到」字，後用「過」字，再用「改」字，最後選用「綠」字，其生動和形象性令後人贊嘆不已，在常規語法中，「綠」字是個形容詞，王安石卻將它當作動詞來用，雖然偏離了語法常規，然而他從自己的直覺感出發，而不是從語言結構習慣出發來運用詞語，組織句子，也正是他的高明之處，他是不自覺然而也是出色地運用了語法結構的超常組合方法，這使其詩句突破常規，給人以耳目一新的感覺。
　　「詩用生字，自是一病，苟若用之，要使一句之意盡在此字上見工，方為穩帖。」（范稀文《對床夜語》）詩歌的反常規運用從中國詩歌傳統的煉字中就已經有豐富的實踐經驗，令在此文化熏陶下的中華詩壇深受其影響，而對又吸收現代詩歌理論影響的現代派詩人來說，西方現代詩歌的偏離說影響又甚，如西方符號學布拉格學派就認為，文學語言的特點，是有美學目的地對標准語進行扭曲，認為「只有違反標准語常規，並且有系統地進行違反，人們才可能利用語言寫出詩來。」（《標准語和詩的語言》）在這雙重影響下，就更使現代詩歌的語言運用具有反常規色彩，使詩歌表現陌生化，新奇而清新。在兼二者影響的海外華文詩壇上，菲律濱現代派詩人雲鶴就是一個典型，其詩歌的語法的反常組合正是其語言表達的顯著特點。
　　通常意義而言，語言的表達一般要符合常規語法，遵循主謂賓齊全有序、修飾詞相配合位，定狀補各司其職等原則，另外還有一些早已約定俗成的特殊情況共同構成了語常規語法，靠着這種語法習慣系統構築了我們日常經驗世界的形式，使人類信息得以延綿。但對於需要強烈的或者复雜新鮮的情感左右人的思維方式時，常規語言及常規語法是遠遠不能滿足要求的，語言的變異，就旨在突破常規語法的這些局限，創造出一種以感知而不是以告知為主要功能的藝術語言，以變異的藝術符號寄寓自己的情感，以此啟發和激活讀者的聯想和想象，從而使讀者可以領會到語義信息所蘊含的其他信息，即「言外之意」。這種語言的變異在語法方面就是語法的變異，指語用者自覺地打破語法常規，超越了語法規范，是相對於整個語言環境而使用的。而對反常規語法來說，語法的變異主要表現在反常組合上，諸如變類組合、變位組合、拼貼組合、超限組合、矛盾組合、無理組合等。這些組合方式都超越了一般語法的正常組合方式，但於詩歌本身而言，卻自有其合理和完整性，賦予詩歌以獨到的審美價值。
　　通常在漢語中，組詞成句，組織句子都要受到邏輯語義的制約，這種詞與詞、句與句的語義搭配的有規律可尋的組織系統，我們稱為語義結構。作家故意偏離語義結構的常規而采用的組合方法就是語義結構的超常組合，也就是指那些在語言組合中突破了句子成份之間的語義限制關係的語辭。常見的有超限組合、矛盾組合以及無理組合等。
　　超限組合，就是那些在語言組合中突破了句子成分之間的語義限制關係的語詞。這類超限組合的語詞，是根據特定的語言環境和表達上的需要而臨時組織起來的，是一種變通用法。詩中的超限組合用法多樣，以《暮色》為例可見一斑：「有人打風哨中走來，／袖中滿是暮色／穿過了寂寞的回廊／廊外遺下一個沉郁的黃昏／／他偏不愛這飾着落英的綠窗／僅無語地立在欄前，／數一季遠山的煙兩‥‥‥」有人走來，本來是人的眼睛所看到的景象，但這一人卻是從風哨中走來，以聽覺代替視覺，形成狀語的超過修飾限度；一般袖裡兜的要麼是實物要麼是一袖清風，是触覺，而這裡卻是摸不着的視覺景色，而且暮色要遠遠大過袖子所能容納的面積，超過了袖子的容量限度，主表結構存在超限現象；回廊本來是沒有感情色彩的，這裡卻和詩人一起染上了寂寞，明顯看出「寂寞的回廊」這一偏正結構中修飾語和中心語之間存在組合的偏離；本來不具情感色彩的黃昏由於被沉郁修飾，定語與中心語組合超限，而本是也沐在暮色中的回廊居然能把黃昏移在廊外，也可見述賓結構的組合限度超越；遠山的煙雨怎麼去數。又何況一季，在這一動賓結構中由於次一級的偏正詞組的存在而使動與賓超限。由於以上詩句的組合結構都有超限的色彩，就使詩歌的欣賞呈現出其不意的生動感，使無形化為有形，無色有了顏色，無聲的有了聲音，還可以使無知覺的變為有知覺，無動感的變為有動感，令原本簡單的內容由於形式的新奇而生動豐富了許多。
　　而若把雲鶴的詩《秋燼》一起結合來看，其詩歌的反常組合的表現愈加明顯。「說八月貼滿你的影子／水聲在西，在風外／彩虹下，刻你的名字在左手無名指上／夜色映你，談玄者已乘風而去／今夕，聲音在聲音裡沉默／我在你的擁抱裡沉默／／唇畔飾滿音樂／你來，以跫音搖醒我的回憶／笑聲逐疏沉／落鎖的棚外，笛韵隨去宸的杜鵑凋盡／／從發叢間匆匆穿過／我們以蹄聲寫詩／以口哨數你的睫／獨自飲你修美的身姿／你是酒，是不飛的蝶／是一夜間焚燃起來的星屑／／眉間是一個節日的悼念／紅葉下，以月光織披肩贈我／你的眼神是山南一段彎曲的碎石路／我騎馬流浪／黃昏在馬背上抽搐／記住你的誓約／讓蕭條的傷感在雲前小立／風雨不來，沙灘上滿是足印／你兜售着笑／／我去我們熟悉的街道上漂泊／骨灰傷了我的雙眼／我把醉意拋在你家門前／然後整裝離去／去向濤聲喧囂的遠方‥‥‥」
　　無理組合一般指是指詩歌的詞語之間、句子之間的組合不合理性邏輯，是作家明知無理明知不通卻有意為之的偏離理性邏輯形式的詩歌組合。從詩中可見許多超限組合、有許多同時又是無理組合，如「唇畔飾滿音樂」，既是通感的描寫手段，又由於內容不合常規的邏輯，而成為無理組合。還有詩中明知影子是人的身體在光的照射下的無彩平面的非實體，卻偏要像實體一樣「貼滿」，而所貼之物卻又是超乎具象的「八月」，分明不合邏輯；水聲在西面尚可理解，誰都明白空氣流動形成風，若在風的外面，又讓人怎麼去尋覓；笛韵本是聲音，又怎能像花一樣凋盡，用來寫詩的應是文字或工具，這裡卻是蹄聲，用來數睫毛的應是數字，而這裡卻可以用口哨；修美的身姿怎麼能飲，活生生的人怎麼能是酒、是蝶，是星屑；用來織披肩的只能是絲線，月光如何織得？‥‥‥詩中不合邏輯的組合現象比比皆是，表面上荒誕，但實質頗有神着，有一種「無理而妙」的想象之美。
　　矛盾組合。是將意思上互相矛盾的語言單位組合在一起達到反諷的效果，既不合乎事理但又合乎情理，達到張力的效果，發人深省。《秋燼》中有許多矛盾卻又合理的語言組合：「聲音在聲音裡沉默」，沉默本是沒有聲音，既有聲音又怎能沉默，表面很是矛盾，但這正表現了現代人在人聲鼎沸中的冷漠和孤獨；「我去我們熟悉的街道上漂泊」一句也是，本來漂泊是遠離熟悉，而在熟悉的街道上的漂泊是荒唐的，但又有一種感覺上的真實性，即使是最熟悉的地方，人的心已沒有依傍和信賴，與他鄉無異：「去向濤聲喧囂的遠方」，遠方本是濤聲漸漸消隱，而這裡反而音響更為強烈，在矛盾中，卻可領會到詩人孤獨的自我被越來越擁擠的人海吞沒的感覺。
　　除此之外，詩中還有一些其他的組合形式，如變類組合，一般來說，漢語詞類的劃分，現在一般分為十一類，名詞、動詞、形容詞、代詞、副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞，它們各自具有不同的語法功能。詞類的語法功能既具有選擇性，也具有排他性，各類詞的組合能力的不同是約定俗成的，如果違背這類的固有組合能力，就超越了語言的性質和範圍，所以對詞不能亂用亂套，誤用了詞性，就會造成語言不通。所謂變類，是指在具體的語言環境中為了表達上的需要而臨時改變詞性的一種變通用法。這種也正是王安石的「綠」子的運用方式。在詩中，「笑聲遂疏沉」，疏沉本是形容詞，卻放在動詞後成為述賓結構，形容詞在這裡作名詞用，組合超限，卻意味深刻；「讓蕭條的傷感在雲前小立」，傷感本是形容詞，在這裡因為做主語而變類為名詞，使詩歌內容奇異又自有內涵；「我把醉意拋在你家門前」，醉意本是形容，這裡卻來當作名詞實物拋在實景之前，自有深意。
　　「效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常則新式耳。」（劉勰《文心雕龍》）變位組合，指句子排列位置的改變。按照語法常規，主語應該放在謂語之前，賓語應放在述語之後，修飾語應放在中心語之前等等，但在詩歌語言中，出於表達上的需要，可故意打亂句子成分排列位置的組合方法，這就是「變位組合」。象「黃昏在馬背上抽搐」，本應是馬背抽搐在黃昏的意象表達，在詩句中，本應是狀語的黃昏卻成了主語，而本應是主語的馬背卻成了狀語，主語和狀語位置顛倒，形成變位組合；「廊外遺下一個寂寞的黃昏」一句，黃昏映照下的回廊的意象，在這裡卻因為黃昏從狀語改作賓語，而具有擬人化的情感色彩。
　　詩中還很明顯的是拼湊組合，是指語言片斷或詩句之間不借什麼語法或邏輯而聯系在一起。「說八月貼滿你的影子／水聲在西，在風外／彩虹下，刻你的名字在左手無名指上／夜色映你，談玄者已乘風而去／今夕，聲音在聲音裡沉默」這一詩段中，每一句之間都無甚明顯聯系，從影子跳到水聲，再跳到刻名字，再跳到夜色映你，再到聲音、沉默，如同電影的蒙太奇一樣，意象拼貼，語句堆砌，其中充滿聯想，初讀有些滯澀，再讀卻有豐富的意蘊，特別耐人回味和沉思。而這種組合拼貼幾乎可以用來審視詩中的每一段中的語句之間的跳躍，使詩歌聯想空間增大，意着豐富。
　　雲鶴詩歌的成就在菲華詩壇雄踞一隅，不僅予讀者以很高的審美趣味，而且對華文詩壇上而言，其獨特的藝術創作思維、豐富的跳躍與想象、充滿張力的審美力度、豐富的創作實績給本屬於薄弱環節的華文現代詩壇增加了強勁的實力，給偏於保守典雅的華文文壇吹進一股新潮奇風，給華文詩史增添了有力的一筆。綜觀雲鶴詩集，其詩歌的變異組合幾乎在每一首詩中都有表現，充分顯示了詩人的獨具匠心的探索精神，也表現了詩人豐沛的想象力和卓越的才華，使其詩歌呈現出獨有的變異之美，極富創造力和挑戰性，給人以耳目一新之感，雖然破陳立異，雲鶴詩歌卻並不險怪，而是借助詩歌的組合奱異構成一定陌生化，造就一定藝術空間，自有體系自成一體，理性借審美意表現，啟發讀者超越常規形成豐富的想象，造成意蘊深厚的美感，令人一讀再讀，余着無窮，不能釋卷。
（汕頭大學中文系九五年級研究生論文）